"La beneficiosa ligereza del ser" por Francisco J. Tapiador

Se nos olvida a menudo el tema central de El nombre de la rosa, de Umberto Eco: el interés obsesivo del bibliotecario ciego, Jorge de Burgos (famoso homenaje a Jorge Luis Borges), por ocultar y finalmente digerir el supuesto segundo libro de la Poética de Aristóteles, dedicado a la comedia y a la risa. Según el bueno de Jorge, ese texto sería devastador porque conferiría a la risa un estatuto filosófico legítimo, convirtiéndola en un arma intelectual capaz de minar el miedo al diablo, al infierno y, en última instancia, la autoridad absoluta de la deidad. Un sindiós, un contrafuero, vaya. La risa, en la novela, se presenta precisamente como el antídoto supremo contra el dogmatismo, el terror teológico y la pomposidad de los que se creen poseedores únicos de la verdad.

Tomarse un tema mortalmente serio con un tono de ligereza inteligente, que va de suyo en una revista como Jot Down, es una de las mejores maneras de adquirir distancia sobre el objeto de análisis. No se trata de trivializar cosas horrorosas, sino de negarse a que las emociones nos paralicen o nos obliguen a repetir los mismos discursos grandilocuentes, habitualmente impostados y, a lo peor, clónicos. La risa, como sabía Aristóteles (o como Eco imaginó que sabía), es un ejercicio de libertad, porque mientras ríes, al menos por un instante, el tirano, el dogma, la presión social o el miedo pierden poder sobre ti.

El miedo milenario del poder a la risa no es casual. Y es precisamente por eso por lo que el uso de la frivolidad, el humor y la ironía en el ensayo posee una tradición tan venerable como subversiva. Jonathan Swift lo bordó en Una modesta proposición (1729). En este texto, el autor de Los viajes de Gulliver propone, tras un cálculo económico minucioso, que la mejor manera de aliviar a Irlanda del peso de la pobreza extrema y de la sobrecarga demográfica de los pobres sería hervir a los niños pequeños y servirlos como manjar a los ricos. El horror de la propuesta (paralelo al del problema), envuelto en un lenguaje burocrático y razonable, genera el efecto devastador de ridiculizar la indolencia de las élites británicas y su indiferencia ante el sufrimiento ajeno. Swift lo hizo tan bien que, incluso hoy, con internet y miles de explicaciones disponibles, todavía hay lectores que lo toman literalmente o se escandalizan sin captar la sátira. Con Los viajes de Gulliver pasó justo lo opuesto en su época, que la envoltura de cuento infantil les impidió ver la sátira a la sociedad inglesa. Esa es la grandeza (y el riesgo) de la frivolidad bien ejecutada, que puede ser tan convincente que desarma las defensas del lector poco atento. Y lectores poco atentos o, peor aún, literalistas, gente que se lo toma todo al pie de la letra, los hay a patadas.

El empleo de metáforas sofisticadas y códigos irónicos es un deporte de riesgo. Suele escandalizar tanto a los que no tienen sentido del humor como a los que van justitos. Y es que la gran tragedia pocas veces contada de las personas inteligentes es la condena a tratar a diario con idiotas. Ser idiota no es incompatible con saber leer o escribir, así que siempre hay alguien que se ofende, que no lo pilla o, peor aún, alguien que cree que se habla en serio y que usa tu texto irónico como argumento. Es el precio de jugar con fuego retórico.

El interés académico en este recurso es muy antiguo. El más famoso calagurritano, Quintiliano, en su Institutio Oratoria (siglo I d. C.), dedicaba su atención a la ironía como una figura retórica poderosa de lo que hoy llamaríamos Literatura. Se trata de un fingimiento que dice lo contrario de lo que se quiere dar a entender, cuyo efecto principal es sorprender, censurar disfrazando alabanza o alabar disfrazando condena. Para él, la ironía era un instrumento de ingenio y, sobre todo, de humor controlado al servicio de la persuasión. Muchos siglos después, Sigmund Freud, en El chiste y su relación con lo inconsciente (1905), profundizó en el mecanismo psicológico. El chiste (y por extensión el humor irónico, la frivolidad y la ligereza) permite una liberación de energía psíquica reprimida, un rodeo ante la censura del superyó, una forma de decir lo prohibido sin asumir del todo la responsabilidad. El humor, para Freud, venía a ser una victoria del yo, una manera de obtener placer aun en medio del sufrimiento o la seriedad extrema. A la espera de algún psiquiatra quisquilloso que me corrija, Freud ha quedado desfasado en muchas cosas, pero en eso creo que no.

El tratamiento frívolo de los temas serios no es un capricho estilístico ni una licencia. A menudo es una técnica de supervivencia intelectual. Se trata de un conjunto de herramientas que el buen escritor afila con cuidado porque sabe que, sin ellas, corre el riesgo de ahogarse en su propia solemnidad. Imagina que estás escribiendo sobre la invasión de un país, sobre genocidios, sobre una guerra civil, un golpe de estado, o sobre la podredumbre estructural de la política. Si abordas cualquiera de esos temas con un tono grave, lo más probable es que termines reproduciendo el mismo tono épico, grandilocuente y previsible que ya han usado cientos de columnas, manifiestos y discursos. El lector, saturado, pasa de página, pero, peor aún, tú mismo puedes acabar creyéndote el profeta que el mundo estaba esperando. Ahí empieza el verdadero peligro, porque si no te das cuenta de que «nadie sabe nada» y que tus análisis pueden estar tan errados como los de los demás, es que vas mal. Todo esto lo entendieron bien Voltaire al tratar el terremoto de Lisboa, la esclavitud, las mutilaciones y las violaciones (Cándido); Kurt Vonnegut en Matadero cinco (el bombardeo de Dresde); Joseph Heller en Catch-22 (la burocracia militar, lo absurdo de la muerte en la guerra); Eduardo Mendoza en El misterio de la cripta embrujada (las miserias de la Transición); Danilo Kiš con el estalinismo; o Imre Kertész con el Holocausto (Sin destino).

La ligereza actúa como una palanca intelectual. Te permite tomar distancia crítica, algo muy necesario para analizar cualquier cosa que importe, especialmente si es un tema duro y desagradable. Con ella miras al monstruo desde un ángulo que no es el de la víctima ni el del verdugo, sino el del que observa desde otra dimensión, como si fueras un extraterrestre (viene a la mente Sin noticias de Gurb, de Eduardo Mendoza). No quedas absorbido por la emoción ni por una suerte de indignación obligatoria ante temas que impactan tu sensibilidad. Mantienes la cabeza fría precisamente porque te permites un gesto de ligereza. Ese estado genera una objetividad que es aparente en lo que se refiere al tono del discurso, pero real en cuanto al contenido. Como añadido, al rebajar la solemnidad desactivas la parcialidad emocional más obvia. Otra ventaja de esto es que el lector ya no siente que le están sermoneando; percibe que le están invitando a pensar desde fuera. Y pensar desde fuera suele ser más productivo para el análisis que emocionarse desde dentro.

La ironía y la ligereza, además, abren ángulos inesperados en el análisis de los problemas. Rompen las inercias mentales, esas autopistas conceptuales por las que todos circulamos en dirección única. De pronto, un tema que parecía tener una sola cara moralmente aceptable se revela poliédrico, incómodo y contradictorio. Y eso, en un mundo de opiniones prefabricadas, es casi revolucionario. Si en las universidades nos dejaran tomarnos en serio el tema de la formación del estudiante, esto se lo llevarían puesto de serie los egresados según salen por la puerta, pero lamentablemente no van por ahí las normativas. Como escribieron a Fernando VII los asustados académicos de la hoy difunta —por razones evidentes— Universidad de Cervera, lejos de nosotros la funesta manía de pensar. El resultado es que nuestro estudiantes salen, o bien con la ideología dominante, la de sus profesores, o, por reacción, con la exactamente opuesta. Vamos mal, por tanto.

La función discursiva de la ligereza quizá se aprecie con más claridad en el cine, un arte mucho más inmediato que la literatura. Pedro Almodóvar es, quizá, el maestro contemporáneo de la frivolidad inteligente. Desde sus primeras películas de la movida madrileña hasta obras más maduras, su cine rebosa de colores saturados, melodramas exagerados, diálogos chispeantes y una estética pop (camp, en realidad, si hacemos caso a Susan Sontag). A estas alturas ya sabemos todos que películas como Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) o Tacones lejanos (1991) lo que hacen es frivolizar sobre temas graves —celos, infidelidades, terrorismo, identidad— envolviéndolos en un torbellino de glamour falso, canciones kitsch y atuendos imposibles. Lo que no sé si ha permeado es que esa ligereza no trivializa el dolor, sino que lo expone, lo hace respirable y, sobre todo, lo humaniza.

Ya Jacques Demy llevó la ligereza al terreno del musical y el cuento de hadas con una elegancia poética que sirve para disfrazar una profunda melancolía. En Los paraguas de Cherburgo (1964), todo es color pastel, canciones cantadas en su totalidad y una trama de amor frustrado por la guerra que se resuelve con una dulzura casi insoportable. La ligereza aquí reside en la forma: el mundo real —pobreza, separación, aborto— se viste de opereta ligera, de caramelos visuales, para hacer el sufrimiento más tolerable y, paradójicamente, más punzante. Curiosamente, Demy usa el artificio de la frivolidad como escudo contra el cinismo, recordándonos que la belleza efímera —un paraguas amarillo, un vestido rosa— puede ser el último refugio ante una tragedia contra la que no se puede hacer nada.

También Wes Anderson ha usado la palanca de la frivolidad, en su caso con simetría obsesiva y nostalgia estilizada. Varias de sus películas —Moonrise Kingdom (2012), El gran hotel Budapest (2014)— son juguetes de relojería. Paletas de colores pastel, encuadres perfectos, narraciones caprichosas y un humor seco que convierte lo absurdo en norma. Esta ligereza calculada no es un escapismo vacío, sino una crítica sutil a la pérdida de inocencia, al paso del tiempo y a la brutalidad del mundo adulto. Lo que hace Anderson es intentar aliviar el caos mediante un orden estético extremo, logrando que el espectador sonría ante lo trágico y reflexione sobre lo que se pierde cuando dejamos de jugar.

Para un escritor, quizá la función más higiénica de la ligereza sea la más obvia: evitar la pomposidad. Iris Murdoch trató magistralmente el asunto de la pedantería de los círculos intelectuales ingleses en El libro y la hermandad. Nada resulta más patético (ni más ridículo) para una persona inteligente que ver a un tipo que se toma mortalmente en serio a sí mismo. El humor —la ironía, el guiño, la autopulla bien calzada— es el mejor correctivo contra la vanidad.

La gente sin sentido del humor es un verdadero peligro. Oscar Wilde lo entendió como nadie. En su vida y en su obra, la frivolidad no era un adorno, sino una forma de ser. En El retrato de Dorian Gray ya advertía que «la humanidad se toma a sí misma demasiado en serio. Es el pecado original del mundo. Si el hombre de las cavernas hubiera sabido reír, la historia habría sido diferente». Pero fue en sus aforismos y en sus diálogos donde elevó la ligereza a arte mayor. Una de sus frases más célebres resume todo: «La vida es algo demasiado importante como para hablar de ella seriamente». Con esa sola línea, Wilde da la vuelta a la tortilla. Lo verdaderamente profundo no necesita seriedad. La necesita el vacío que quiere disfrazarse de profundidad. Otro de sus dardos favoritos iba dirigido precisamente a los que se pavonean de superioridad moral: «Si finges ser bueno, el mundo te toma muy en serio. Si finges ser malo, no».

El cénit, la apoteosis del vicio de tomarse en serio sin tener buenas razones para ello lo encarnan los que parecen creer que el título de catedrático (o de doctor, o de experto) es un argumento en sí mismo. Como si la toga, el cargo o el escalafón bastaran para conferir el monopolio de la verdad. A estos señores (y señoras, que las hay a patadas) les vendría bien ver ese episodio de Juego de tronos (digo episodio porque en los libros de George R. R. Martin la frase no aparece) en que Tywin Lannister le suelta a su nieto Joffrey una verdad lapidaria que podría aplicarse literalmente a muchos colegas de profesión: «Cualquier hombre que tenga que decir “yo soy el rey” no es un rey de verdad». Si tienes que recordarle al mundo que eres catedrático, que eres autoridad, que tu palabra pesa más que la de los demás, entonces, muy autoridad no eres. La verdadera solvencia intelectual se nota no solo en lo que dices, que es lo verdaderamente importante, sino en la capacidad de bajar el tono, de sonreír ante lo absurdo y de aceptar que hay cosas que están más allá de poder arreglarse, y de tratar lo trágico sin ponerse la capa de profeta. La ligereza inteligente no trivializa el horror, como acusan algunos. Si acaso, lo desnuda. Y al desnudarlo, lo hace más soportable y más analizable. Porque, al final, quizá la risa —esa risa que Jorge de Burgos tanto temía en la abadía— no sea solo un antídoto contra el dogmatismo. Tal vez sea también el último reducto de dignidad que nos queda cuando todo lo demás se ha vuelto insoportablemente serio.

Y aquí entra la última y quizá más necesaria de las funciones de la ligereza: tirar de la manta. La ligereza inteligente no sólo no trivializa el horror, sino que lo expone. Al negarse a adoptar el tono solemne que espera la sociedad se obliga al lector a cuestionar por qué damos por sentada esa solemnidad, por qué creemos que el sufrimiento solo puede vestirse de tragedia griega y no también de ironía cruel o de la dinámica newtoniana de lo inevitable.La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera, nos ofrecía el ángulo filosófico al tema. Esa novela, una compleja red de amores, infidelidades y exilios en la Checoslovaquia ocupada, sirve para mostrar la dialéctica entre la levedad y lo grave. Cualquier búsqueda de significado que ignore que vivimos una existencia única e irrepetible pasará por alto —trágicamente— que la ligereza es una respuesta lógica, racional y terriblemente realista a nuestros problemas. El humor en el ensayo o en la novela no es un adorno ni una ligereza irresponsable. Es una estrategia de supervivencia intelectual, un antídoto contra la toxicidad de la seriedad absoluta y una forma sutil de resistencia. Sucede además que en la vida, como en la abadía del crimen de Eco, que los que más temen la risa son siempre los que necesitan que nadie se ría de ellos para mantener su posición de poder.

Isabelle Huppert

Isabelle Huppert bajo los soportales de Bolonia. Camina enérgica, aunque frágil. Gesto serio, menuda y a la vez enorme. En la pantalla transmite la misma energía que deslizándose sobre las lápidas milenarias de la ciudad universitaria. Isabelle Huppert es el rostro impasible de “Un blanco fácil”, es la crueldad fría de “La pianista”, la musa del implacable Haneke. Hay mujeres de ficción que, al verlas en la vida real, te despiertan los sentimientos de los mortales en la Ilíada cuando se topan con los dioses que les apoyan en la batalla. Héctor se rinde ante Afrodita; Aquiles, ante Atenea. Al cruzarme con la Huppert bajo los soportales de Bolonia tuve la intención de pedirle una armadura. No le dije nada. La vi pasar, volví la cabeza, suspiré. Suficiente protección.

Sade

Sade en un pub de Albacete, un viernes noche, como si estuviéramos en 1990. Faltan algunos detalles: juventud, compañía y melocotones (es difícil de explicar). Sade suena con el mismo terciopelo, delicadeza nostálgica: una playa africana iluminada por una luna rota. No puedo separar la languidez de su voz de su rostro perfecto, profundamente erótico, triste. Quizás su música sea más adecuada ahora. En el 90, el fragor del sexo no me permitía saborear los matices sonámbulos del soul. A todas estas, yo estaba enfermo. Me voy a casa ya.

Descompresión

 

Me lo dijeron o lo leí, no estoy seguro. Me lo dijeron: uno, cuando llega a cierta edad, comienza a desconectar de todo y de todos, comienza a sentirse poco a poco aislado en un mundo de extraños. Me lo dijeron y lo estoy constatando de forma palpable. Es más, no ha sido un proceso progresivo, ese "poco a poco", se ha convertido en un desgarro visceral bastante violento y repentino. Lo noto en cualquiera de las labores cotidianas: en la literatura, en las clases, en el cine, en el trato con mis compañeros de trabajo, en mi relación con amigos. 

Un ejemplo muy evidente. Leo críticas cinematográficas sobre algunas de las últimas películas españolas y veo que coinciden con su candidatura a premios importantes. La mayoría de ellas dicen justo lo contrario de la impresión que tuve al verlas. Tres de las películas propuestas para los Goya y bien recibidas por la crítica, me parecen no solo malas, sino tomaduras de pelo en toda regla: dos por pretenciosas y caótica narratividad; la otra, por la ridiculez de su humor y sus lastimosas interpretaciones. En cambio, hay una película que ha sido machacada de manera inmisericorde, de tal forma, que, al verla, después de haber oído toda clase de denuestos contra ella, salí perplejo porque me pareció bastante aceptable. No es una magnífica película, pero al lado de las otras tres, Ciudadano Kane. 

A veces he discrepado respecto a la opinión de algún crítico o de algunos lectores o espectadores, pero no hasta el punto de que lo que me ha parecido plenamente ridículo e infumable, se valore hasta de excelencia. Sin duda, estoy fuera de órbita, ya no sé dónde tengo el culo ni las témporas, es evidente. Estoy en plena descompresión y lo veo todo distorsionado y confuso, como si me hubieran quitado la escafandra en mitad del espacio. O eso o me he pasado con el LSD. 

"La doble vida del infame señor don Hamlet" por Juanjo M. Jambrina

William Shakespeare publicó Hamlet hacia 1600. Poco tiempo antes había fallecido Hamnett, uno de sus hijos, con once años. Hamlet es la tragedia más larga de Shakespeare, y es la que hace de frontera, marcando un gran cambio entre sus obras previas y los dramas posteriores.

Son incontables las referencias al valor de W. Shakespeare como el autor literario más importante de todos los tiempos. Las obras de Bloom, Ackroyd, Greenblatt, Bonnefoy y otros dan cuenta de la valía del Bardo de Stratford. Con Shakespeare se revolucionó el mundo del teatro y de la poesía. Su renuncia a la novela es el motivo que exhiben los críticos más cáusticos para rebajar la euforia al comentar sus obras.

Como sucede con otros autores, los críticos literarios más canónicos son tan exhaustivos que hacen desaparecer al personaje estudiado bajo quintales de folios.

Tal vez por ello resulta muy digestivo el único escrito que Josep Pla dedicó de forma específica a Shakespeare. Pla era un admirador del inglés, pero nunca abandonó su tono ni su fantástica capacidad para la observación irónica y descreída. Y tampoco lo hizo en el único texto sobrio y breve que le dedicó al Bardo y que publicó en 1964: «Shakespeare, ¿sí o no?».

Josep Pla reconocía que Shakespeare era, ante todo, un maestro del adjetivo, lo cual, para Pla, era la mejor cualidad que podía revestir a un escritor. Además, a Pla le fascinaba que el inglés hubiese creado su obra literaria sobre las experiencias de su vida, llena de matices, llantos y alegrías, pero siempre peleada y desde una cosmovisión muy realista: Shakespeare, para Josep Pla, era conocedor de los recovecos más geniales y terribles del ser humano porque los había vivido prima facie. Este texto de Pla es una delicia de síntesis y de una valoración fría y depurada de los hechos.

Josep Pla también ha resultado ser uno de los escritores que mejor han captado la verdadera importancia de Hamlet sin quedarse en los detalles. En un capítulo de sus Cartas de lejos, Pla firma un texto titulado «El país de Hamlet». Durante una de sus visitas a Copenhague se empapó del castillo de Elsinor y de los paisajes en los que Shakespeare ambienta las vicisitudes de Hamlet, que «vivía en una fortaleza que era el edificio renacentista más bello del norte. Cuadrado, macizo, severo, de una seriedad hosca y fría, rodeado de remparts y de fosos con agua, el castillo tiene sobre el mar una vista inolvidable». Una de las grandes virtudes de Pla para describir los lugares que visitaba y las vidas de sus habitantes es esta forma de aproximarse a las cosas, con la primera impresión como un vuelo a vista de pájaro para luego bajar hasta las calles y las costumbres del paisanaje.

Ya tenemos a Hamlet, príncipe de Dinamarca, en sus aposentos. Hamlet ha tenido múltiples interpretaciones de la larga pléyade de hermeneutas que intentan explicar cómo un solo personaje puede acumular una información tan valiosa sobre las relaciones humanas y las procelosas y pútridas aguas que confluyen en el río de la vida. En esta actividad hay dos miradas hegemónicas aunque excluyentes.

Hay una serie de autores que hacen un análisis clásico sobre el «incierto príncipe de Dinamarca». Es la mirada más respetable. Hamlet es un tipo torturado por la muerte de su padre, el rey de Dinamarca, a manos de su tío, que le usurpa la corona y se casa con su madre. El fantasma del padre de Hamlet, el rey muerto a manos de su hermano, le pide a Hamlet que ejecute la venganza. Y ahí Hamlet se queda como un circuito reverberante, entre sus soliloquios y su representación de una forma de locura que le permita realizar sus planes: «Ser o no ser…». El resto del argumento de la obra es de sobra conocido. Y esas frases tan queridas como «Está loco. Pero hay un método en su locura». Fascinante relato.

La segunda mirada sobre la melancólica figura hamletiana es la que se inicia con la pasión con que Sigmund Freud acoge esta obra de Shakespeare. Freud, en La interpretación de los sueños, la obra que publica en 1900 y que le lanza como gran maestro en el conocimiento de la psique humana, ata de forma inseparable a dos personajes como Hamlet y Edipo. Y ahí comienza una explotación psicoanalítica del mito de Hamlet como antítesis de su padre y sujeto deseante de su madre, que ha oscurecido hechos, valores y muchas adaptaciones teatrales y cinematográficas. Quien escribió que Hamlet era más listo que Shakespeare y que todos nosotros debió de ser alguien muy tierno que no contaba con el advenimiento de Segismundo Freud y sus discípulos. La potente mesnada psicoanalítica ha aportado poco sobre la complejidad de Hamlet. Pero ahí sigue, con sus interpretaciones.

Al psicoanálisis le favorece que Shakespeare será eterno e inconmensurable, pero lo humano es un fenómeno —explica Jorge Carrión— esquivo, dinámico, nómada y que nadie puede definir unívocamente. Ni siquiera William Shakespeare. Sentencia Harold Bloom que Shakespeare interpretó como nadie al hombre y a la mujer de su época, pero lo que Bloom no puede sostener es que pueda también dar cuenta del hombre del futuro, porque eso significaría negar la historia.

A la mirada del crítico literario clásico le contraponemos el pensamiento que han generado las distintas escuelas psicoanalíticas. Con sus diferencias, ambas comparten sobre Hamlet una interpretación similar: el héroe melancólico que, intentando vengar a su padre muerto, sufre tratando de hallar la mejor forma de llevar a cabo su venganza. La vacilación de Hamlet se expresa en forma de duda que, en su caso, revela una gran inteligencia. Hamlet es capaz de terminar con la vida de su tío, el rey traidor, y de su madre, aunque también él muere a causa de un ardid preparado por el rey asesino de su padre.

Además de estas dos vías de comprensión, el poderío del fenómeno hamletiano se ha concretado en un curioso género científico: el debate sobre el diagnóstico psiquiátrico de Hamlet, príncipe de Dinamarca. Se cuentan por decenas los psiquiatras que han publicado análisis psicopatológicos sobre el carácter y la conducta de un personaje que casi todos creen entender, pero que nadie —como sugiere Girard— acierta a explicar bien. El conocimiento psicopatológico que W. Shakespeare pone en juego en su obra es uno de los aspectos más fascinantes del libro. ¿Cómo era Hamlet? ¿Era un neurótico obsesivo, era un paranoico, sufría una depresión psicótica por un duelo complicado, simulaba su locura, era un psicópata? Hamlet, el libro, es uno de los mejores textos para que los aprendices de psicopatología se familiaricen con las brillantes descripciones sintomáticas shakesperianas. Pero esto no justifica la pugna continua que sostienen relevantes psiquiatras por ver quién tiene más razón en el diagnóstico. Resulta un tanto absurdo realizar una patografía retrospectiva de un sujeto fruto de la imaginación de un escritor. Hay datos curiosos: la palabra «locura» se usa más de doscientas veces en el texto. El término «melancolía» se usa una media docena de ocasiones. Por poner un ejemplo de lo que hablamos.

Todos estos debates eluden señalar que, si Hamlet es la obra más perfecta de Shakespeare, lo es porque el personaje es único en la complejidad de su intimidad y de sus actos, y no por la riqueza de la psicopatología reflejada en los personajes.

Haciendo una lectura realista de los hechos, se concluye que en tiempos del rey padre de Hamlet el reino de Dinamarca estaba podrido, lleno de corruptelas y dividido por los intereses de sus habitantes. Pero Hamlet no se plantea acabar con esa corrupción, con esa lacra de un sistema de gobierno. No busca ser un rey bueno ni pasar la escoba debajo de la alfombra. Hamlet busca ser el rey en el lugar del rey, aunque para ello deban morir su madre y Ofelia, una mujer que le adoraba y por la que decía sentir afecto. Señala René Girard que tachamos de vacilante a Hamlet por retrasarse en iniciar su venganza porque nos parece muy normal que ejerza esa venganza. Hamlet desprecia a cualquier ser humano que se interponga en su camino hacia el poder absoluto, donde no piensa cambiar ni corregir nada. Incluso a su padre fallecido, cuando se muestra como fantasma, lo rechaza con feas palabras. Su retraso en tomar decisiones —un retraso calculado— busca que sus súbditos se maten entre ellos. Así, el joven príncipe de Dinamarca, el huérfano al que han arrebatado sus derechos, el débil y melancólico aspirante a rey de los daneses, resulta no ser tal. No hay que psiquiatrizar la maldad cuando lo que esconde es algo tan humano como la pasión por el poder político y económico. Hamlet, casi siempre ahogado en dudas, siempre tuvo muy claro que la pelea por el poder y el dinero eran para él la única motivación. Y la primera.

Momias

Os voy a contar mi experiencia, la más espeluznante que he vivido como turista, y eso que me he bañado en la Playa de los Ingleses de Benidorm, he bebido Budweiser en Port Aventura y he comido en Berlín.

Las catacumbas de los capuchinos en Palermo no son cualquier cosa. Como dicen los que han hecho el Camino de Santiago, a mí me han cambiado la vida, es más, soy otra persona, alguien con el estómago al revés, revuelto para los restos (nunca mejor dicho). Una amiga, con buen criterio y muy pocos escrúpulos, me recomendó la visita a este tétrico lugar y no sé si agradecérselo o no. Al salir de las galerías subterráneas donde se exhibe a los cadáveres, piensas, ¿a qué capuchino se le ocurriría que era buena idea embalsamar a la manera egipcia todo tipo de cuerpos y rellenarlos de paja? Y otro monje propuso lo siguiente: “¿Por qué no cogemos todos estos cuerpos embalsamados y los colgamos de la pared como si estuvieran vivos?” Y el tercero, el economista vio acertado convertir en visita turística la exhibición de cadáveres de niños, mayores, curas y hasta mujeres embarazadas, colgados de las paredes con alambres, hilos de pescar y flejes. Unos genios, los tres, sin lugar a dudas. Sin miedo, sin vergüenza, sin prejuicios, como deben comportarse los intrépidos. Esas cavernas de los ojos; ese cuero reluciente de la carne momia; esas mandíbulas desencajadas que sonríen al visitante; ese embajador americano con mostacho y cara de pergamino; esa bambina Rosalía, por fin, casi viva, vestida con perifollos, con sus tirabuzones, con su carita de nardo, en su ataúd de cristal. A la salida, la inscripción en latín que esperaba: “Memento mori”. Hombre, sí, pero recordad también que sois monjes, aunque eso sí, capuchinos, como los monos. El estómago del revés, ya os digo.

Trinakria

 

Tres mujeres sicilianas. El pelo liso, por la cintura. Negro intenso. Los ojos enormes, rasgados, quizás con demasiado maquillaje. A la manera egipcia. 

Una ríe junto a sus amigas, unos  17. La boca fresca; de labios mullidos. La mirada franca y generosa, satisfecha de su juventud recién estrenada. Sorbe un batido y se le encienden las pupilas, brilla el negro y blanco de sus ojos. Nada podría alterar tanta belleza, ni siquiera el Inter Juve que la gente del bar sigue con fanatismo. Marca el Inter. Ella escucha, indiferente, majestuosa, a su compañera rubia, más joven, todavía más inexperta. La experiencia a esa edad se mide por meses. 

A la mañana siguiente, otra siciliana moja el cruasán en el café latte. La misma melena de diosa africana, la misma almendra en los ojos, decorados a la egipcia. Su amigo, enfrente, no le presta la atención que merece. Mira el móvil. Son 24 años ya de pereza y costumbre. Ella habla, con un tono de terciopelo, que deja caer un centímetro de tristeza. La certeza de ir quedándose sola, mordisco a mordisco. 

Afuera, en la calle, diluvia. Dentro de la pizzería, la siciliana de 30 años sienta a sus dos hijos a la mesa con sendos móviles que alivien su comida. El cabello, también por la cintura, azabache de Lorca. Los labios pálidos, la voz autoritaria, de madre apurada. Fija la vista en el infinito, alelada, abstraída. Una tristeza inmensa cae de sus pupilas, negras como la pez, destartalada. Creedme, conozco las miradas tristes, y esta está muy desgarrada. Llega el marido, resuelto, uniformado con chándal rojo, Adidas, y gorra calada hasta el nacimiento de las orejas. Sube el volumen de los móviles de sus hijos, besa en la coronilla a la mujer de la mirada perdida. Habla, habla y habla, a veces en un tono que supera al de los móviles. Ella calla y asiente. Pide cocacolas y patatines, apoya la mejilla en la palma de la mano y deja caer las piedras que salen de la boca del marido en una cesta de indiferencia, sin fondo, estéril, sin esperanza. Aúlla en silencio como un cachorro abandonado.

Azar: vemos un trío de música clásica, un trío. La violinista es la joven siciliana de 17 años, feliz, sin hombre, con el tono agudo de la expectativa abierta. El piano es la siciliana de 24 años, rotunda, pero apagada un tanto por el compromiso. El chelo es la siciliana de 30 años, grave; de tristeza insondable, con acordes de vieja. Briten, Fauré y Beethoven, tres, las partes de la Divina Comedia.

Más azar: en la bandera de Italia hay tres piernas de mujer, tres, que rodean la cabeza de la Gorgona, tres, en griego la Trinakria. 17, 24, 30.

Tres mujeres sicilianas, hermosas, de mirada inmensa, obsidiana y mármol, como los símbolos eternos.

El tacto

Cuando veo tus fotos, ahora sí, por fin puedo admirarte, con serenidad y sosiego. Descubro en mi mirada un hueco purulento, una herida incurable, que nunca dejará de sangrar. Echo de menos tocarte y aún más que me toques. El tacto es el sentido más lúbrico. Puedo verte, sí, pero no estás, no puedes palparme. Oigo tu voz, veo tu rostro, pero no siento el escalofrío de tus dedos serenando mi cabeza. Tampoco puedo saborearte, mojar mis labios con tu lengua lenitiva, ni oler tu cuello, tu vientre, tu sexo. Hay tantas ausencias en los sentidos que me veo tullido, amputado, piedra sólida, seca, inerte. He olvidado los placeres sensuales en el más allá del tiempo. Se secó la saliva, se evaporaron los aromas, ya no existe la piel ni sus escamas.

Fargo y el cáncer

Aturdido por el güisqui, recoge datos sobre asesinos televisivos sin escrúpulos. Habla con ella. Comenta los episodios, sonríe y busca su complicidad, sí, la de la ausente. Para contarlo, busca el punto de vista adecuado, la voz narrativa correcta. Es difícil.

El matrimonio ideal está preocupado por ocultar el cadáver. Ha muerto atropellado un asesino lerdo, con la nariz llena de nicotina. La sangre no es problema, él es carnicero. Ella, una loca deliciosa, con ansias de libertad y muchos pájaros en la cabeza. Atardece para mí. Se lo digo a ella, “atardece”. Es posible que no me oiga, esta tarde creo que sí. Poco importa. Atardece no, el crepúsculo. El indio también es un asesino sin escrúpulos. El indio mata conejos y humanos, con la misma indolencia. No sé si te acuerdas, esta ya la vimos. Atardece, perdón, el crepúsculo.

Otro matón se acuesta con la hija turgente del mayor loco del mundo. A él le ha sorprendido que ella le metiera el dedo por el culo. Añora los setenta. Él es negro. Si lo supiera el padre de ella, lo despellejaría vivo. Aún nota su dedo en el culo, era el pulgar. Sonríen con la escena. Vuelven a sonreír, el pulgar de la joven rubia en el culo del negro asesino.

Mientras, la otra, la mujer del policía, no se desespera con la metástasis, como tú. Entereza, valor, fragilidad. Yo alucino. El narrador alucina. La voz neutra alucina. Ni una queja, ni un gemido fuera de lugar. Entereza, alucino. Solo una súplica: “¡Mátame!” No sabe si debería haberle obedecido.

Los asesinos pactan, la jefa tiene mi edad, bueno, la edad del narrador. “Dame la mano”, aunque no estés. Sabes que la reunión de los asesinos no puede acabar bien. Las balas se precipitan, los muertos van apilándose.

La peluquera se deja convencer por su jefa (la peluquera es la de los pájaros). No cede. Quiere liberarse. Ella te gustaba, mucho, te sentías representada por ella. No me extraña. Aparece de nuevo el indio. ¡En el congelador, en el congelador!, ahí está el cadáver que busca (como en mi novela).

La jefa se amarra a su marido en la cama, a pesar del ictus. Decide ir a la guerra. El cáncer es una guerra, una guerra perdida. No hay una frontera clara entre el bien y el mal. Lo dice el policía de Minnesota. Confío en él, pese al tufo moralista. Soy el narrador en tercera persona.

Mientras Reagan da un discurso en el que alaba a la familia, los clanes mafiosos se masacran con escopetas recortadas y navajas de Albacete (sangre contraria). “No le daría nunca la mano (a Reagan) porque hizo una película con un mono”. Le da la mano con mucha fuerza. Personaje sin palabra.

¿Estás ahí?, sí, está ahí. La joven rubia se ve de nuevo con el negro. Esta vez no hay dedos, solo recriminaciones por los asesinatos. No son Romeo y Julieta, no. Aclara él. Le enseña la cabeza cortada de su jefe, muy bien empaquetada en una caja de repostería.

Sigues aquí, a mi lado. Todos están muertos (o casi todos). Ellos son muertos de ficción. Tú, no. El güisqui distingue unos de otros. Al final todos morimos, la vida es una broma. La empleada de la carnicería cita a Albert Camus. Cráneo privilegiado. ¿Tú, dónde estás? Es muy difícil saberlo. Sí, ahora aquí, con él. Pero, ¿luego?

La ayudante, nihilista, del carnicero se enamora del asesino en ciernes. Está tullido. Él también ha leído a Camus. Antes de entrar en el negocio, le obligan a ir a la universidad. No se atreve a matar al carnicero. Normal.

El policía de Minnesota y Ronald Reagan coinciden en los urinarios. Reagan es gilipollas, también en las distancias cortas. La mujer del cáncer está siempre animosa (como tú). No sabe si tiene hambre o ganas de vomitar. Tú no tenías hambre. Nadie sabe qué decirle, ni siquiera su padre. Yo, a veces, tampoco sabía de qué hablar. “Me muero”, qué se puede responder. Ojalá y te hubieran dado un placebo como a ella. Estoy cabreado, muy cabreado, casi como los hermanos de la familia de asesinos. Pero no sé a quién agredir, ¿al oncólogo, al radiólogo, a las enfermeras, al tiempo, a Camus? No lo sé.

Todo se desmadra. La del cáncer elige cuidar de los suyos, aún puede, bueno, no, porque ya no come (tú tampoco). Igual. Está sola. El carnicero muere desangrado en una cámara refrigeradora. Ella nota el cáncer, “es el lado pocho del melocotón”. Camus no tiene ni idea. “Tranquila, me quedaré contigo”. Anochece. Ya no hay ni crepúsculo.

El bálsamo de Fierabrás

 

Es sorprendente el cruce de referencias vitales que en ocasiones se dan cuando uno está leyendo un libro o viendo una película. El entramado literario, a veces, parece elegido adrede para interferir en la vida misma, para sustituirla. Leo Los veranos de Cervantes de Antonio Muñoz Molina. El autor aprovecha sus vivencias y lecturas para conectarlas directamente con los personajes y las aventuras del caballero andante más famoso de la literatura universal. Molina hace un viaje a El Toboso y descubre su silencio, la detención del tiempo, la mole de la iglesia y el museo de Dulcinea, cerrado ese día. La mañana anterior a la lectura del episodio en el que Sancho y don Quijote entran en el lugar de Dulcinea, me voy de ruta quijotesca con un grupo de jubilados. Visitamos (nosotros sí) el museo de Dulcinea, pero lo más chocante es la impresión que me deja El Toboso. Coincide casi exactamente con la que transmite Muñoz Molina en Los veranos de Cervantes. El pueblo vacío, anclado en el tiempo. El don Quijote de forja postrado ante la metálica Aldonza Lorenzo. Cerca, la iglesia, imponente, me une indisolublemente no solo al libro de don Miguel, sino también al de Antonio. Atravieso la literatura con la vida misma y un escalofrío me asalta, como si estuviera viendo fantasmas, espíritus regresados de allá lejos, del pasado más cercano y más lejano. Muñoz Molina viaja en coche, acompañado por su mujer; yo, en autobús, con 53 jubilados matriculados en la Universidad de la Vida (qué paradoja); don Quijote en Rocinante, escoltado por su fiel Sancho Panza. Todos entramos en el silencio abrumador del lugar manchego, oímos el mallar de los gatos, el ladrido de los perros, el sosiego abrumador de sus calles, la agridulce compañía del tiempo en suspenso. Porque en El Toboso ha sido donde nos hemos encontrado: mi pasión por la novela de Cervantes, la adoración de Antonio Muñoz Molina por ella y la persistente locura del caballero andante por encontrar a una dama inexistente. 

Todo es silencio, todo es búsqueda de imposibles, todo es evasión. Muñoz Molina nos habla de su estado depresivo y de que solo la lectura del Quijote lo levanta de la murria y la desidia. Yo también encuentro en los libros una fuga, una vida más real incluso que la que aún disfruto. Don Quijote vive su locura como un aliento necesario a la monotonía inane de un hidalgo rural. Es chocante, solo me siento conectado al mundo, a la vida, a la realidad, a través de dos personajes de ficción y de un novelista, a quien también percibo como alguien irreal y desconocido. No hay psicólogo que pueda superar esta terapia. El humor y la parodia del Quijote es el bálsamo de Fierabrás, sin ninguna duda. Es lo único que le falta a Molina, el humor.    

     

El coloquio de los perros

En el “Coloquio de los perros”, uno de los canes nos cuenta cómo se están despellejando unos jaques durante un juego de dados. A mi lado, qué casualidad, una pareja muy mayor sopla el interior del cubilete para sacar más puntuación y, así, no pagar las cañas que se acaban de pedir. En la obra de Cervantes, la partida acaba a cuchilladas. A mi lado, la mujer comienza a levantar la voz, casi a ladrar. Esto promete. Y lo mejor es que, si lo pienso, o soy Cipión o Berganza.

Papel higiénico y apocalipsis

Hoy he comprado papel higiénico, doce rollos nada menos. Hacía tres años y medio que no lo hacía, lo que me ha llevado a una serie de reflexiones inevitables: ¿es esto una señal de que el fin del mundo está cerca?; quienes compraron montañas ingentes de papel del culo durante la pandemia, ¿habrán podido vender los excedentes en Vinted o tendrán todavía las despensas inutilizadas?; es más, ¿tiene este papel alguna propiedad o utilidad misteriosa que no he alcanzado a descubrir (a pesar de haber rastreado por todo Youtube)? Y todavía más, ¿qué país será el mayor fabricante de papel higiénico? Y todo esto me ha venido a la cabeza sin haber leído aún la noticia de que los científicos atómicos sitúan el reloj del apocalipsis a 85 segundos de la medianoche. 

Tras haberme devanado los sesos de esta manera tan intensa en las redes, voy a desengrasar hablando con mi hija por guásap de Stefan Zweig y la Viena de entreguerras.

Escribir

Cuando empezaba a escribir, solía tener sensaciones decepcionantes. Mi cabeza iba por delante de mi mano. Tenía la impresión de que nunca lograba plasmar con exactitud lo que pensaba. Mis imaginarios superaban mi capacidad de estamparlos en el papel.

Al cabo de mucho tiempo, después de practicar largamente con la escritura, tuve la impresión contraria. Era el texto escrito el que desarrollaba pensamientos e ideas sorprendentes, como si se hubiera independizado de mi naturaleza. La escritura iba por delante de mi mente, es más, la ayudaba a desarrollar impresiones complejas que nunca hubiera imaginado.

Después de unos meses sin escribir, tengo la misma impresión que cuando comenzaba, torpeza, ir rezagado con respecto a mi pensamiento. Una sensación desasosegante.

Está claro que la práctica de la escritura sirve no solo para expresar el pensamiento, sino para renovarlo, para convertirlo en algo extraño, del que tú mismo te asombras cuando lo lees estampado en la pantalla. Palabra de Dios.

No leas

Después de ver el último informe sobre cuánto leemos los españoles, salta a la vista que leer demasiado es muy peligroso. Uno no asimila tanta hostia. Dos de cada tres españoles leen libros habitualmente y dos de cada tres españoles van a votar a Vox en las próximas elecciones. No leáis, cabrones. Leer es muy malo, no se os ocurra. Hacedle caso a Cervantes, fue el primero que advirtió contra los peligros de la lectura.

Sonata de otoño

Os propongo un ejercicio muy pedagógico. Debéis ver la serie de Rodrigo Sorogoyen, "Los años nuevos" y luego, la película "Sonata de otoño" en Filmin. Ahora mismo confieso que Sorogoyen es uno de los apellidos más respetables de la cinematografía española con diferencia, todo lo que ha firmado me ha gustado, menos esto, "Los años nuevos". Os propongo este reto para que podáis comprobar varias cuestiones. En primer lugar, nunca he visto unas interpretaciones tan excepcionales como las de Liv Ullmann e Ingrid Bergman, por supuesto en "Sonata de otoño". Nunca. En mi vida habría pensado que unas actrices pudieran transmitir tantas emociones y tan contenidas como lo hacen estas dos. Un despliegue de recursos como nunca había visto. La segunda parte de la película me ha mantenido desgarrado todo el tiempo. En "Sonata de otoño", Liv Ullman (hija) le suelta a su madre (Ingrid): "¿Es mi dolor tu placer secreto?" Solo a través del alcohol la hija es capaz de echarle en cara a la madre su desprecio absoluto. La madre no recuerda que sus padres la tocaran en su infancia, ni para castigarla ni para acariciarla, (esta gente está muy mal). La música le sirve a la madre para expresar las emociones que la han castrado. Existir y vivir no es lo mismo. "Ni siquiera he nacido" dice la madre. No recuerda el dolor de los partos. "¿Por qué no se muere?", es su deseo hacia la hija discapacitada.

Un leve gesto de Liv Ullman; un mohín de Ingrid Bergmann son mucho más eróticos que cualquiera de las escenas de sexo de la serie de Sorogoyen. Y, bueno, ni hablar de la intensidad dramática o de los diálogos (vergüenza ajena la comparación). Es curioso, tras ver la serie de Sorogoyen, tras ver su pareja “guay”, se te hace completamente insoportable y cómo, a la inversa, las dos mujeres odiosas de Bergmann, las amaría por siempre. No quiero cebarme con el nuevo cine, nunca ha sido mi intención. Sorogoyen me ha parecido deslumbrante en muchas de sus producciones, pero esto último, que en apariencia remite a los clásicos, a Bergman, no resiste en absoluto la comparación. Lo siento mucho.