"Shakespeare bajo la lupa del siglo de la razón" por Teresa Galarza Ballester

«Si no puedes superarlo, edítalo» podría ser el lema secreto de un editor (o editora), o de alguien no contento con lo que escribe pero con idea de cómo escribir bien. Y también podría haber sido el lema no oficial de la Ilustración cuando se enfrentó a los textos de William Shakespeare. El siglo XVIII, tan sensato, tan escéptico, ¿qué podía hacer con un dramaturgo que pasaba por alto las unidades aristotélicas y que tenía la osadía de mezclar lo sublime con lo ridículo? Pues editarlo, claro está. Así lo señala Jonathan Bate en The Genius of Shakespeare (1997): editar a Shakespeare no era simplemente una cuestión de restaurar el texto: era una cuestión de mejorarlo.

Para entender el fenómeno de las adaptaciones y correcciones dieciochescas, conviene partir de un hecho curioso: Shakespeare fue celebrado a pesar de sí mismo. En pleno auge del racionalismo y la estética neoclásica, los temas que abordaba —la ambición, la pasión, la locura, el conflicto entre el deber y el deseo— seguían despertando interés; lo problemático era la forma en que estaban tratados. Alexander Pope, por ejemplo, admiraba a Shakespeare con reservas y lo editaba con entusiasmo: suprimió más de 1500 versos en su edición y utilizó un sistema tipográfico de comillas para distinguir las partes originales de las editadas.

Pero no fue el único. Thomas Hanmer, Edward Capell y Lewis Theobald también emprendieron la labor de editar a Shakespeare. Theobald, sin ir más lejos, publicó Shakespeare Restored (1726), donde expone sus enmiendas con la gravedad de un teólogo reformista. La lógica de su trabajo es sencilla y un tanto arrogante (a menos que seas editor): si algo resulta confuso en el texto, no puede ser culpa del lector, hay que corregirlo.

Después continuó Samuel Johnson, con su edición de 1765. Más sobrio que Pope y más reflexivo que Theobald, Johnson inauguró una forma de crítica textual más moderna, más sistemática y razonada. Criticó a Shakespeare por el abuso de juegos de palabras, la vulgaridad de ciertos personajes, la ausencia de justicia poética, la mezcla de lo trágico y lo cómico; pero, a la vez, vio en Shakespeare algo más que un caos brillante: vio humanidad.

«Shakespeare no tiene héroes», escribe, «sino hombres que actúan y hablan como lo haríamos nosotros en las mismas circunstancias» («Shakespeare has no heroes; his scenes are occupied only by men»). Esa frase revela que, para él, el valor de Shakespeare tenía mucho que ver con su cercanía, con que incluso lo sobrenatural, en sus obras, se expresara con voz humana. Pero aun desde esa admiración, Johnson no renunció a meter la tijera: su Shakespeare es más sensato, más ordenado.

El efecto fue, en última instancia, paradójico: cuanto más intervenían los editores sobre los textos de Shakespeare, más contribuían a consolidar su posición. Sus intentos por disciplinarlo, según los criterios del gusto neoclásico, no debilitaron su figura; al contrario, la reforzaron. Como observa Michael Dobson en The Making of the National Poet (1992), estas intervenciones editoriales desempeñaron un papel crucial en la construcción de Shakespeare como emblema de la identidad cultural británica.

A medida que los editores pulían los textos con anotaciones, cortes y comillas, los responsables de llevar a Shakespeare al escenario optaron por intervenciones aún más decididas. El caso más célebre es probablemente el de King Lear. En 1681, Nahum Tate reescribió la tragedia eliminando su brutal desenlace: Cordelia sobrevivía y se casaba, y Lear era restaurado en el trono. Esta versión, tan diferente de la original, dominó los escenarios británicos durante más de siglo y medio, hasta que en 1838 William Charles Macready decidió devolverle a la obra su desenlace sombrío.

También David Garrick, actor y empresario teatral, participó en este proceso de adaptación. Aunque respetuoso con la obra de Shakespeare, introdujo modificaciones en montajes como Hamlet o Macbeth para adecuarlos al gusto del público ilustrado. Su Macbeth, por ejemplo, redujo el papel de las brujas y suavizó ciertas escenas, buscando un equilibrio entre fidelidad al texto y claridad dramática.

El impulso por corregir a Shakespeare no era una manía aislada de editores y empresarios teatrales, sino que respondía a una visión del mundo profundamente arraigada en el pensamiento ilustrado. El teatro, como espejo de la sociedad, debía transmitir mensajes claros y emociones reguladas. El contraste con el estilo isabelino era evidente: frente a los excesos emocionales de Shakespeare, el siglo XVIII proponía sobriedad expresiva.

Leer a Shakespeare, entonces, no era un acto inocente ni puramente estético: era un ejercicio de formación del gusto. El lector ilustrado no se entregaba al vértigo de las pasiones, sino que las observaba con distancia. Por eso las ediciones de la época iban acompañadas de prólogos explicativos, notas al pie y advertencias morales. El objetivo era claro: hacer de la lectura una experiencia edificante, no una conmoción. Shakespeare no se ofrecía al lector sin mediación, sino acompañado de un conjunto de paratextos que lo contextualizaban, lo explicaban y lo moderaban.

Este fenómeno respondía a una idea central del pensamiento ilustrado: el arte debía educar. Y para educar, había que corregir, comentar y guiar. El objetivo no solo era pulir el texto, sino también al lector. Como ha señalado Terry Eagleton, el siglo XVIII convirtió la literatura en una herramienta de refinamiento social y moral. En ese marco, Shakespeare era valioso tanto por lo que decía como por cómo podía ser interpretado, anotado y transmitido como herencia formativa, y la lectura se convirtió en una suerte de conversación vigilada entre el autor, el editor y el lector educado.

La canonización de Shakespeare no solo fue un gesto filológico o patriótico: también fue una operación comercial. A lo largo del siglo XVIII, sus obras se convirtieron en objeto de deseo para un público lector cada vez más amplio y burgués. Las ediciones ilustradas, las colecciones en varios volúmenes y las encuadernaciones de lujo transformaron al dramaturgo en un producto editorial de prestigio. Tener a Shakespeare en la estantería, en una buena edición con letras en dorado, equivalía a tener un cierto estatus, una cultura refinada.

Las editoriales aprovecharon esa sacralización creciente. Cada nueva edición prometía estar más depurada, más completa y ser mejor que la anterior. A medida que aumentaban las notas críticas y los apéndices biográficos, también lo hacía el precio y el estatus del libro como objeto. Como ha señalado Michael Dobson, cuanto más se editaba, más se vendía. En ese sentido, Shakespeare pasó de ser un autor dramático a convertirse en una marca: una que combinaba erudición, nación y negocio. Su figura servía para enseñar buen gusto, para legitimar el orgullo británico y para estimular la economía.

A la vez que se pulían los textos, y con el negocio en marcha, el paso siguiente fue ennoblecer su figura. Entonces comenzó a construirse en torno a él una cultura editorial de canonización. Ya en 1709, Nicholas Rowe publicó una edición de sus obras acompañada de la primera biografía del autor. A partir de ese momento, leer a Shakespeare implicaba también leer sobre Shakespeare.

Sin embargo, cuanto más se intentaba fijar su figura, más se desdibujaba el hombre. ¿Cómo es posible que el escritor nacional por excelencia siga siendo, en tantos aspectos, un desconocido? Rowe recurrió a rumores locales y anécdotas poco verificables. Décadas más tarde, investigadores como Edmond Malone intentaron reconstruir su vida con mayor rigor, rastreando documentos legales, registros parroquiales y crónicas de la época. Pero para entonces, el hombre ya se había evaporado tras la obra.

Como si el recuerdo personal se hubiera disuelto antes de que surgiera el mito, la posteridad se vio obligada a inventar al autor a partir de sus textos. Quizá sea cierto, y haya sido siempre cierto, que tras dos generaciones a partir de tu muerte ya nadie recordará tu nombre. Pero Shakespeare, prácticamente borrado del registro y sin descendientes reconocibles, había dejado escrito su propio epitafio en verso: «Mientras los hombres respiren y vean con sus ojos, vivirá este poema, y con él, tú» («So long as men can breathe or eyes can see, / So long lives this, and this gives life to thee»).

Los textos no solo sobrevivieron: empezaron a ser leídos de otra nueva manera. Hacia finales del siglo XVIII, la Ilustración británica comenzó a experimentar una transformación. A la razón se le sumó la emoción, y la moral pública empezó a expresarse a través de lo íntimo. Surgió así una cultura de la sensibilidad que no rechazaba la razón, pero tampoco la consideraba suficiente. El lector ideal de la época ya no era solo el espectador racional de la tragedia clásica, sino también el alma conmovida al leer Clarissa o Werther.

En ese nuevo contexto, las obras de Shakespeare ofrecían un buen terreno para la emoción. La intensidad de escenas como la muerte de Desdémona o la locura de Lear se ajustaban al gusto del momento; ya no como escenas de drama isabelino, sino como ventanas al alma humana. Shakespeare, más allá del caos, se convertía en un aliado para una sensibilidad en busca de emociones.

Así, lo que el siglo XVIII había percibido como exceso pasó a leerse como señal de autenticidad. Autores como Coleridge, Lamb o Hazlitt no vieron en él a un dramaturgo que necesitara corrección, sino una conciencia poética capaz de corregir la mirada de sus lectores. Entonces, el concepto de «genio», que antes aludía a una aptitud brillante pero contenida, adquirió tintes más inasibles: ya no era quien mejor obedecía las reglas, sino quien las superaba sin parecer conocerlas.

Edward Young, en sus Conjeturas sobre la composición original (1759), afirmaba que el genio es un don de la naturaleza, no un efecto del arte. No se enseña; nace. En ese nuevo horizonte, Shakespeare se convirtió en paradigma: un creador intuitivo, no académico; irregular, pero irremplazable. Isaiah Berlin lo resumió con claridad: el genio deja de ser quien ejecuta a la perfección un modelo preexistente para convertirse en aquel que inaugura uno nuevo. Shakespeare, que en el siglo XVIII había sido objeto de enmienda, se convirtió en símbolo de una libertad creadora irreductible.

Así, lo que había empezado como un intento por corregir a Shakespeare terminó por convertirlo en genio. Pulirlo fue la forma de integrarlo en el canon. Explicarlo, el modo de institucionalizarlo. Shakespeare no sobrevivió a pesar de las reglas del siglo XVIII, sino que fue impulsado por ellas. Y cuando el modelo ilustrado empezó a desmoronarse, él ya se había convertido en su huella más viva.

Quizá por todo eso, y más, sigue siendo inagotable: porque, como él mismo escribió en Hamlet, «aunque esto sea locura, hay método en ello» («Though this be madness, yet there is method in’t»). Hay método en nuestra locura; lo que parece exceso puede resultar ser estructura, y lo que suena incoherente, una forma más honesta, más humana, de ver el mundo. Tal vez por eso es Shakespeare universal: no porque ofrezca respuestas, sino porque ayuda a leer, y a vivir, con menos certezas y un poco más de asombro.

SADOSINTAXIS Lección 8: "La oración impersonal"

No hace falta que haya un sujeto para formar una oración. No hace falta ver al castigador para notar su fusta. Es más, si nos cubrimos la cabeza con una caperuza de cuero, y la receptora o el receptor del latigazo no sabe de nuestra existencia, el placer del predicado es mucho más intenso. Una relación impersonal tiene un morbo añadido que permite gozar al tímido sin la angustia de buscar el sujeto. Prueba la perversión del anonimato: "Hay castigos sin rostro de lo más placenteros".

SADOSINTAXIS Lección 7: "Activas y pasivas"

Si eres un tío (o tía) vicioso/a y te gusta el riesgo, este va a ser tu ejercicio preferido de sadosintaxis. Imagínate que entras en el salón, te dan la fusta, unos tacones de aguja y te visten con piel de nutria. Imagina que se ofrece ante ti un cuerpo desesperado por ser magullado. Entonces tú serías el sujeto activo y, si tienes el espíritu Sade, gozarás y harás gozar como nunca. El ejemplo de sujeto activo sería el siguiente: "Mi menda azota a su siervo cuando él lo desea". Ya metidos en faena, seguro que te apetece otra tanda, pero ahora con una variación sintáctica que le da el protagonismo al siervo para que se vea que en el sadomaso no hay clasismo real. No hay más que añadir la forma compuesta del verbo "ser" como auxiliar y convertir al "siervo" (CD) en sujeto de la pasiva. El "menda" es ahora complemento agente y debe darlo todo: "El siervo es azotado por mi menda cuando él lo desea". No temas a la sadosintaxis, pruébala en su forma pasiva y en su forma activa.

Sadosintaxis: lección 6, "la partícula "se"

No hay nada que se parezca más a una sesión de sadomaso que una clase con 2º de ESO intentando explicar los usos del "se". Salgo exhausto, fustigado, desollado, laminado, exfoliado, empapado, magullado, roído, apaleado, desfondado... Si el mismo Sade hubiera tenido esta experiencia, no habría hablado de Justine, ni de látigos, ni de fustas, ni de cilicios, ni de castigos corporales. Os recomiendo a todos los masoquistas que no os muráis sin experimentar esta sensación extrema. Y si al final de la clase os preguntan dos o más alumnos: "¿Y esto para qué sirve?"; podéis responderles: "Para gozar como una loca servil, así os lo digo. Probadlo cuando seáis mayores. Hay pocos placeres tan extremos."

Sadosintaxis: lección 5, "la oración copulativa"

Todos sabemos que para copular lo importante no es el nexo, sino los miembros que actúan en la unión. Un sujeto fornido necesita que el atributo le corresponda como merece. Siempre debe haber una intimidad, una complicidad necesaria (de género y de número) entre sujeto y atributo. Lo de menos es el verbo copulativo, que pierde casi todo su significado en la cópula. No importa el látigo, sino el músculo del que golpea y la piel del que recibe. Gozad del predicado nominal y fustigad al atributo hasta hacerle gemir, "ser, estar y parecer" os lo agradecerán hasta el punto de sustituirlo por "lo". Ejemplo: "La fusta en las nalgas es mi ley".

Sadosintaxis. Lección 4: "el sujeto paciente y el complemento agente"

 

Veamos el ejemplo: "Yo fui azotado por el ama hasta el éxtasis". El sujeto ("Yo") padece con gozo la acción; se utiliza el verbo en pasiva ("fui azotado") y es el complemento agente ("por el ama") el que ejercerá de dominadora para darle al sujeto lo suyo. Si transformáramos en activa la oración, el azotado sería el mismo, aunque en función de CD; y el "ama" se convertiría en sujeto. El mismo precio.

El ejemplo no se ha extraído del "Libro de la vida" de Teresa de Jesús, pero podría serlo. Ella también sabía cómo llegar a la sublimación del alma con el castigo del cuerpo. De sintaxis no sé cómo iba, supongo que bien.

Sadosintaxis: lección 3, "complemento circunstancial de amor"

 

No está reconocido por los gramáticos. Se trata de una aportación que un alumno de 2º de ESO me dejó hace muchos años en un examen. Dada la categoría semántica de los complementos circunstanciales, por qué no incluir el de amor (también está el de compañía, que merecerá una lección propia). Veamos el ejemplo: "Cuando me das con la fusta en las nalgas, se me licua el alma". En esta oración, "con la fusta" podría considerarse, según nuestro método revolucionario de análisis, un complemento circunstancial de amor de la subordinada adverbial temporal. No se recomienda practicarlo si se tienen las posaderas tiernas (ver imagen).

Sadosintaxis: lección 2, "coordinadas copulativas"

Entre los miembros (y miembras*) de las coordinadas copulativas no hay ninguna subordinación, ningún sometimiento sintáctico. Todo es libertad e independencia. Están unidas por cadenas ("y, e, ni") que las relacionan íntimamente para gozar de la perversión de lo semántico. Tomad ejemplo de la imagen, convocad a unas amigas y practicad en casa o en el gimnasio.

Sadosintaxis: Lección 1, "la subordinación sustantiva"

 

Obsérvese en la imagen que todos los subordinados sustantivos se pueden sustituir por "eso". Hagan prácticas en casa.

"El viaje de la épica: de los ríos de Babilonia al mar Egeo, ¿dónde nació la tradición literaria occidental?" por Jordi Abella i Vilaró

Cuando pensamos en el origen de la literatura occidental, aparece ante nosotros la figura primogénita y mítica de Homero, el poeta ciego que la tradición ha fijado en su célebre busto de piedra y al que todavía podemos imaginar de pie frente al mar, recitando en griego antiguo los infortunios de héroes y dioses. Su obra, La Odisea, atribuida a un autor del que apenas conocemos algo más que el nombre, se nos ha presentado como el inicio de todo: el relato al que la cultura occidental ha decidido volver una y otra vez para explicarse a sí misma.

Ese misterioso aedo que dio forma a la épica epopeya del regreso de Ulises a su hogar, en Ítaca, se convirtió durante siglos en el símbolo de un mundo entero: héroes legendarios, naves negras surcando los mares y dioses caprichosos que intervienen en el destino de los humanos. Para la Europa romántica, empeñada en reconstruirse y redefinirse tras las guerras napoleónicas, resultaba necesario creer que su cultura y su pasado común poseían un origen compartido, y difícilmente podía imaginarse uno más adecuado. Ya no bastaba con el viejo mito de la princesa fenicia raptada por Zeus y conducida a una isla —Creta— situada en los márgenes del continente que acabaría llevando su nombre; se necesitaba algo más: un poeta nacido en su propia tierra cientos de años atrás, capaz de instaurar una conciencia literaria que sirviera de cimiento a la identidad europea.

Sin embargo, un poco más lejos, más allá de esa Grecia clásica, en el corazón del Antiguo Oriente Próximo, la literatura —tanto oral como escrita— contaba ya con una larga tradición cuando los griegos comenzaron a componer sus primeros versos; una circunstancia que permitió el aprendizaje, la adaptación y la reformulación de relatos que llevaban siglos circulando en la antigua Mesopotamia.

Si seguimos el hilo de las historias que nos legó el poeta clásico, rastreando su huella lejos del antiguo mar Egeo, descubrimos que las grandes formas de su relato ya existían en Oriente mucho antes de que diese inicio la épica griega. Allí, civilizaciones como la sumeria, la ugarítica o la asiria habían desarrollado epopeyas que circularon durante siglos, recitadas, copiadas, traducidas y adaptadas de una lengua a otra: del sumerio al acadio, del babilónico al egipcio. Obras como la Epopeya de Gilgamesh o la de Tukulti-Ninurta evidencian que la épica histórica, la poesía narrativa y la prosa oriental poseían rasgos que anticipaban muchos de los procedimientos que más tarde reconoceríamos en Homero: versos cuidadosamente medidos, repeticiones destinadas a facilitar la memorización y esa construcción precisa y dramática de sus dioses y héroes.

Hoy sabemos que entre Oriente y Occidente se produjo un período de profunda fractura —la llamada «época oscura», que se extendió aproximadamente del siglo XII a. C. al VIII a. C.— marcado por la irrupción de los pueblos del mar y el colapso de antiguas redes culturales.

Durante esos siglos resulta difícil rastrear con claridad el trasvase de historias, mitos y formas narrativas hacia la Grecia micénica y, con mayor motivo, hacia la Grecia homérica que emergería al final de ese período. En el momento en que Oriente comenzaba a recuperar sus tradiciones escritas, Occidente apenas daba sus primeros pasos hacia la fijación textual.

Con todo, y pese a estas limitaciones, los estudios comparatistas y filológicos no dejan lugar a dudas: la épica y la prosa de la Grecia antigua hunden sus raíces en aquellas culturas orientales que, al menos hasta el siglo VII a. C., habían desarrollado complejas maneras de narrar, de organizar el mito y de construir la figura del héroe.

Sería en ese vasto mar de epopeyas grabadas en tablillas y papiros —copiadas y transmitidas de generación en generación en Oriente— donde acabaría tomando forma la obra de Homero. De ahí que, aun nacida en el seno de la tradición oral, su épica terminara fijándose por escrito, lo que garantizó su conservación hasta nuestros días. Esa condición híbrida explicaría muchos de sus rasgos estilísticos más reconocibles: la forma de ordenar lo divino y el tiempo, o el empleo de versos largos, sin rima, alejados de los más breves y fácilmente memorizables propios de la épica oral occidental, y más próximos, en cambio, a los recursos de la épica escrita oriental.

No cabe duda de que la influencia de Homero ha sido decisiva en la historia de la literatura occidental. Sin embargo, sería un error olvidar que las raíces más profundas de nuestro canon se hunden en la cultura que vio nacer la civilización, de la que heredamos, entre otros legados, la abundancia de sus relatos y una tradición narrativa de riqueza extraordinaria. Esa herencia oriental no solo aflora en la obra homérica, sino también en quienes vinieron después, como lo demuestran dos libros cumbre: La Eneida de Virgilio y la Biblia.

En Occidente, la epopeya se transformó en mythos, aunque sin desprenderse de sus rasgos esenciales: la búsqueda del héroe, el ciclo de la vida humana, el entrelazamiento entre los dioses del cielo y del inframundo y su influencia sobre los hombres, la estructura cíclica del relato —del Génesis al Apocalipsis— o la idea del fin de los tiempos, simbolizada por los diluvios que atraviesan tanto la Epopeya de Gilgamesh como la Biblia. Todos estos elementos, heredados de la tradición oriental, de la épica y del mito, han atravesado la historia de nuestra literatura. Aparecen ya en la Antigüedad clásica, en los relatos de Hesíodo y Ovidio; reaparecen en el Renacimiento, con Boecio y la búsqueda de Dante; resurgen con fuerza en la épica de Milton, que dejaría su huella en el romanticismo y en la novela del siglo XIX, cuando la estructura enciclopédica permitió que el discurso oscilara entre lo subjetivo y lo mitológico, y lo objetivo y lo histórico; y llegan hasta el siglo XX en obras como ¡Absalón, Absalón! (1936), de William Faulkner, o La tierra baldía (1922), de T. S. Eliot, así como en novelas que incorporan la parodia y la ironía propias de la época, como las de James Joyce o Marcel Proust.

¿Cuántas de las obras de este último siglo no beben de la tradición oral, la épica, la mitología y la literatura religiosa?

Hace más de treinta años, Foucault cuestionó la idea de que la narrativa de la Grecia antigua fuera un producto enteramente occidental, señalando que su lenguaje y sus estructuras no encajaban del todo con nuestra tradición escrita. Aun así, nuestra manera de contar y escribir historias se debe en buena medida a Homero y, por extensión, a la herencia literaria de Oriente: lo que nos ha llegado no es un simple calco, sino la transformación de una cultura milenaria que sigue viva en los relatos posteriores.

En este sentido, Foucault no sostenía que las historias hubieran cambiado en su esencia, sino que lo que se había transformado había sido la manera de contarlas. La mirada desde la que relatamos el mundo evolucionó, y con ella algunos recursos narrativos; sin embargo, bajo cada nuevo lenguaje seguían reconociéndose los mismos resortes esenciales nacidos siglos atrás en la épica y el mito, desde Gilgamesh hasta el Nuevo Testamento. Mientras la episteme se desplazaba, la arquitectura fundamental del relato conservaba su coherencia, dejando al descubierto la continuidad profunda de esta tradición.

Desde esta perspectiva, la influencia oriental deja de ser un simple antecedente en Homero para convertirse en un hilo conductor que recorre toda la historia de la literatura. Reconocerlo nos permite comprender que nuestra tradición escrita es mucho más antigua y compleja de lo que solemos imaginar, y que aquel legado sigue tejiendo conexiones entre obras de distintas épocas y culturas, uniendo mundos separados por el tiempo y el espacio.

Esta reflexión no pretende ser solo un cierre, sino una invitación a ver la literatura como un puente entre culturas, siglos y horizontes —tal como lo llamaría Gadamer—, un mundo fluido e interconectado en el que las obras se encuentran, dialogan y continúan moldeando la manera en que contamos nuestras historias. Si comprendemos la literatura no como una tradición rígida, como sugirió T. S. Eliot, sino como un sistema interconectado y en constante flujo, como propusieron los formalistas rusos, descubrimos un espacio para incorporar la obra y la cultura oriental a nuestra historia literaria más allá de Homero. Así, como en el viaje de Ulises, que tras recorrer mares y conocer tierras lejanas retorna a su hogar, nuestra literatura atraviesa tiempos y culturas, entrelazando mitos, épicas y relatos que siguen resonando y transformándose generación tras generación.

En mayo, por mayo

 En mayo, fue por mayo cuando nos comunicaron la condena, a muerte, esa era la condena, a muerte. Nadie, ni el más avezado de los humanos, está listo para semejante maldición. Esperamos en una sala cómoda de la Quirón. El médico llegaba tarde, con un casco de moto en la mano. Nos llamó su enfermera, pasamos a un cutre dispensario. Él, con desparpajo  nos dijo, "no, aquí no se muere nadie"(embustero). Respiramos, respiramos hondamente. El médico llamó a la enfermera para que se llevara a Eva a pesarla y, a solas, me comunicó el diagnóstico abrumador, insoslayable, fatídico: "Se muere, no le quedan más de seis meses (fueron dos y medio)". Yo no sabía qué hacer, no supe qué decir, no tuve palabras, ni gestos, como si me hubieran disparado en la sien, como si me hubieran sajado la garganta de un tajo. ¿Qué hago, se lo digo a ella?, para qué, para que en sus últimos días no tenga ninguna esperanza... no, de ninguna de las maneras. Luego me informó mi hermana de que los oncólogos están obligados a comunicar "la buena nueva" a alguien de la familia para que sea decisión suya informar o no. Decidí no decírselo. 

Nos fuimos a Madrid, teníamos el viaje contratado. Su fragilidad se empezó a manifestar allí, en nuestra ciudad fetiche, en nuestro lugar de ocio preferido. Fuimos al teatro. Vimos Ser o no ser. Ella rio, aún, era fuerte, más que nadie. Vimos una revisión de la picaresca, con Marta Poveda y Aitana Sánchez Gijón, en las salas del Matadero. Me maravillaba su entereza, su capacidad para disfrutar de la realidad, a pesar de estar abrumada por el diagnóstico fatal, por la enfermedad cruel. La recuerdo en la cama del hotel (el más antiguo de Madrid). Me dijo entre sollozos: "Me muero, me muero, no sé cómo afrontar esto". Yo no supe qué decirle. Yo, que a menudo inventaba para ella todo tipo de escenarios, de tramoyas, de historias sin sentido con que saturar su imaginación, no sabía qué inventar. Le dije, muy bajito, "hay que aprovechar el tiempo, no sabemos qué va a pasar, queda aún una esperanza a la que debemos agarrarnos". No supe reaccionar con suficiencia, me superó la situación. Lloraba, desconsoladamente, sentada en el borde la cama. No supe qué más decir. La abracé con toda mi alma, la abracé como nunca, ya estaba muy delgada, mucho. Notaba sus costillas en mis dedos. Ella se convulsionaba, se deshacía en llanto. Nadie puede saber cómo alguien se puede desmoronar de esa manera si no ha vivido una situación semejante. Se rio en Ser o no ser, se rio y yo lloré al verla reír. Era la mujer más entera del mundo. Ningún héroe clásico, ni Ulises, ni Aquiles, ni Ayax, ni siquiera Hércules, serían capaces de sonreír en una situación como la que sufría ella. Un héroe clásico, al que hubieran desahuciado como a ella, no sería capaz, seguro, de reaccionar ante una obra cómica. Era muy superior a lo que imaginaron los griegos clásicos, mis más admirados personajes. La observé con arrobo, mientras se sonreía y me fui al servicio para llorar desconsoladamente, a mis anchas. Porque yo, desde luego, no soy un héroe clásico, ni lo parezco.      

Chéjov, un amigo

¿Será cosa de la edad o de mi degeneración como ser social? Estoy conociendo a mucha gente nueva y es tan penosa la impresión que saco de la gran mayoría que me da por pensar: el problema es mi exigencia, la falta de criterio o una mengua flagrante de mi tolerancia a la idiocia. Yo me considero medio imbécil en muchos de mis comportamientos, pero la sensación que tengo en los últimos tiempos sobre la condición humana es penosa, de mediocridad total. A pesar de necesitar casi como el agua el contacto social, en los últimos encuentros he salido escaldado, como polluelo que cae en agua hirviendo. He preferido refugiarme en casa a seguir la jarana de bar en bar (algo que amo desde que tengo uso de hígado). Tan poca chicha y gracia les encuentro a las conversaciones que termino por claudicar. De todas formas, he sacado una conclusión evidente: aquellas personas con las que no te aburres y te gustaría alargar la velada hasta caer redondo al suelo, esas hay que cuidarlas como a gobernante honesto. El de la foto es Chéjov, el amigo que siempre quise tener.

Facebook en mi funeral

Comienzan a aparecerme en Facebook anuncios sobre el coste de mi funeral. Le he dado a "Me interesa" porque esto es mucho más emocionante que las presentaciones de libros o los memes de Trump. Vamos, mucho más. Amo a Facebook. Es el único ente que se preocupa por mi escatología y por mi economía post mortem. Pendiente siempre de mi existencia, de mis preocupaciones trascendentales.

He sido mucho de Lao-Tse, de Epicuro, de Montaigne, de Nietzsche, hasta del padre Apeles, pero no hay nadie en el mundo que se haya ocupado personalmente de mi final como Zuckerberg. ¡Qué altruismo, qué buena gente! Lo citaré en mi funeral.

El teatro

 

Lo he dicho muchas veces y no me canso de repetirlo, el teatro es un recurso pedagógico infalible. Ayer mismo, alumnos de 1º, 2º de la ESO y Diversificación hicieron una representación magnífica de una comedia, delante de bastante público, en un auditorio muy digno. Solo tendríais que haber visto la cara de felicidad absoluta que se desprendía de sus rostros después de la representación (y también la nuestra, la de los profesores que nos embarcamos en la empresa). Opuesta a la que les solemos ver en clase de Matemáticas o de Lengua. Sí, el teatro consigue hacerles disfrutar casi tanto como aborrecen nuestros métodos educativos. Y no solo eso, siempre que hemos organizado un espectáculo teatral con ellos, es mayoritaria la presencia de alumnado muy especial, con sensibilidad distinta, incluso, a veces, con problemas de acoso y de aislamiento. El teatro, entonces, se convierte en una solución mágica para situaciones que aparentemente no se pueden paliar y desembocan a menudo en tragedias de mayor o menor intensidad. Me emociona ver cómo chicos que viven su paso por el instituto completamente aislados, con un penar constante, se integran en el grupo de teatro y poco a poco se sienten parte de una comunidad indisoluble, de solidaridad necesaria, parte insustituible de un engranaje maravilloso cuyo objetivo es convertirse en otros, salir de su naturaleza, asumir otra distinta, despojarse de la realidad. El efecto que provocan en ellos los ensayos y, luego, la puesta en escena es justo el inverso al de las clases magistrales, tediosas, asfixiantes, faltas de toda justificación. El teatro, para quien se integra en una compañía (más para un adolescente), es siempre una fiesta y, además, soluciona conflictos aparentemente irresolubles, endulza soledades y acciona mecanismos de defensa ocultos bajo la piel herida de individuos especialmente sensibles a la violencia social de los mundos juveniles. Dejad que se disfracen, que se maquillen, que se transformen y colgad la toga de jueces implacables. El beneficio será mutuo. 

Por cierto, en la foto estamos deformados, somos mucho más jóvenes (todos).     

Demelza

 

Con ocasión de una celebración con amigos de la adolescencia, me vino a la cabeza el recuerdo de una chica con la que salí un tiempo, hace muchos, muchos, pero que muchos años. Salir en los ochenta significaba verse los fines de semana en la discoteca o en el pub del pueblo o en el de al lado. Luego, ningún contacto. Era el tiempo anterior a los móviles y ni siquiera el teléfono fijo lo usábamos con asiduidad. Yo tendría alrededor de 20 años y ella otros tantos. No recuerdo el nombre de la chica, pero sí que le decíamos Demelza, por su parecido con el personaje de la serie Poldark. Nos citábamos en esos lugares sociales de perdición de un fin de semana al otro, aunque bien es verdad que las sesiones de discoteca empezaban el viernes por la tarde, seguían por la noche y también comprendían sábado tarde y noche y domingo tarde.  Yo falté a alguna de esas citas y ya no la volví a ver. Si lo pienso bien, no cortamos. Yo no la dejé, ni ella a mí, por lo que, oficialmente, todavía salgo con esa chica. Es posible que Demelza tenga hijos y hasta nietos, pero no cortamos oficialmente, así que estoy en una situación del todo embarazosa. No sé si acercarme el viernes que viene por el Molino o por la Paty, o pasarme por el cementerio.