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domingo, 7 de julio de 2019

"Bébete el día" por Manuel Vicent

La oda que Horacio dedica a una amiga llamada Leucónoe es un licor de exquisita degustación. En ella le avisa de que no se nos permite conocer el fin que nos tienen reservados los dioses y mejor que consultar a cualquier oráculo será aceptar nuestro destino, sean muchos los inviernos de mar tempestuoso que nos conceda Júpiter o sea este el último verano en el que las olas se tiendan suaves a nuestros pies. Horacio le recomienda a su amiga que sea prudente, que filtre el vino y que adapte al breve espacio de la vida una larga esperanza. Le advierte de que mientras lea estos versos, el tiempo envidioso se le escapará de entre las manos. Hay que agarrarse, Leucónoe, al día de hoy y no fiar la vida al incierto mañana. Sin duda, el carpe diem es una de las cimas del espíritu. Suena como un delicado acorde musical en el que confluyen el placer de los sentidos, la armonía espiritual, el fluir del tiempo y la aceptación estoica de lo inevitable. De este manantial de aguas tan claras han bebido todos los sabios, ascetas o epicúreos. No obstante, el carpe diem adopta hoy una variante infame con un efecto devastador cuando se somete al espíritu de la manada. En este caso, lejos de agarrarse al día para beberlo a pequeños sorbos como un licor exquisito el individuo cede a las leyes del grupo, que le llevan a devorar todas las sensaciones al alcance de la mano con una pulsión salvaje ahora mismo, antes de que sea tarde, como si el fin de la historia fuera a producirse siempre la próxima noche del sábado. Si el mundo puede reventar en cualquier momento, todo exceso está permitido. Tal vez Horacio pensaba que su amiga tenía la mente preparada para disolver el tiempo fugaz con los pequeños placeres de la vida. Queda por saber qué haría hoy esa dulce Leucónoe, en una agónica fiesta de despedida de soltera, enrolada en una pandilla de macarras.


Carpe diem

Carminum I, 11

No pretendas saber, pues no está permitido,
el fin que a ti y a mí, Leucónoe,
nos tienen asignados los dioses,
ni consultes los números babilónicos.
Mejor será aceptar lo que venga,
ya sean muchos los inviernos que Júpiter
te conceda, o sea este el último,
el que ahora hace que el mar Tirreno
rompa contra los opuestos escollos.
Sé prudente, filtra el vino
y adapta al breve espacio de tu vida
una esperanza larga.
Mientras hablamos, huye el tiempo envidioso.
Vive el día de hoy. Captúralo.
No te fíes del incierto mañana.

martes, 2 de julio de 2019

"Dinero" por Manuel Vilas

En mi último viaje a París, me dediqué a buscar las calles del barrio de Saint-Germain que aparecen en la extraordinaria novela Papá Goriot de Honoré de Balzac. Antes, me compré en Madrid, en una librería de viejo, una traducción al español de dicha novela por 2,90 euros, fechada en 1969. No figura el nombre del traductor. Me encanta esta edición. No huele a humedad ni a rancio, como muchos libros viejos que me expulsaron de la noble religión de la bibliofilia. Olía y huele bien. La traducción es excelente.
Me puse a buscar las calles de la novela y me di de bruces con dos placas simétricas. Me encontraba en el número 13 de la rue de Beaux Arts, en donde ahora hay un hotel de lujo. No un vulgar 5 estrellas, sino de lujo, más allá de las 5 estrellas, pues existen dichos lugares. Las dos placas recuerdan dos acontecimientos literarios. Uno, la muerte de Oscar Wilde. El otro, las estancias francesas de Jorge Luis Borges.
No era un hotel para gente de muy alto poder adquisitivo cuando Wilde murió allí el 30 de noviembre de 1900. Era un hotel barato, para pobres, que se llamaba L’Alsace. Todos los escritores que escribimos en el mundo tenemos una deuda moral tanto con Wilde como con Balzac. Con Wilde porque nos enseñó dignidad en la pobreza. Con Balzac porque fue el primero en hablar obsesivamente en sus novelas del dinero.
Me apasiona Papá Goriot porque es una guía de precios del París de 1819. Han cambiado los nombres de las calles de la novela de Balzac, y me cuesta encontrar los lugares; sin embargo no ha cambiado lo esencial. Lo esencial es que la fuerza de la vida sigue siendo el dinero. Toda la novela avisa de que ha llegado al mundo una forma nueva de medir la vida. Todos los personajes de Papá Goriot viven en la fiebre de la posesión de francos. Desde Balzac, cuando en una novela o en una película no aparece el dinero, desconfiamos. Yo desconfío. ¿De qué demonios nos puede hablar una novela si no tiene en cuenta el dinero? No de la vida, desde luego. Al lado de la placa de Wilde, hay otra idéntica que informa de que Borges vivió en ese hotel entre 1977 y 1984. Entonces ya no se llamaba L’Alsace, porque en 1967 pasó a llamarse L’Hôtel.
Imagino que Borges debió de pedir la habitación en la que murió Wilde, que ahora se llama Oscar Wilde Suite y se ofrece al turista por mil euros la noche. Balzac hubiera sido meticuloso a la hora de narrarnos los diferentes precios de las habitaciones del hotel según su categoría, como lo fue con la pensión de la señora Vauquer de Papá Goriot. Entre Wilde y el protagonista de la novela de Balzac hay una profunda coincidencia: los dos mueren en una habitación de pensión oscura, y en la miseria. Entro en L’Hôtel, y respiro el lujo. Veo las escaleras que suben a las plantas. Por aquí, por estas escaleras, bajarían el humilde ataúd de Oscar Wilde, me digo a mí mismo. Por esta puerta saldría la última vez.

domingo, 30 de junio de 2019

"Palabras de Fernando" por Antonio Muñoz Molina

Fernando Fernán Gómez se ponía entero a sí mismo en cada cosa que hacía. Es una cuestión de integridad, no de egocentrismo. Fernán Gómez hizo excepcionalmente bien muchas cosas muy distintas, por pura vocación y también por necesidad, por ganarse la vida, y porque su talento tenía la facultad de manifestarse con una asombrosa variedad expresiva. En cada campo al que se dedicó, Fernando dejó al menos una obra indiscutible. Como actor, algunos de los personajes y de los momentos más estremecedores de nuestro teatro y de nuestro cine se deben a él. Pero fue también autor teatral y escribió una obra maestra tan perfecta como Las bicicletas son para el verano. Con ella hizo Jaime Chávarri una gran película, pero hay que leer el texto original, o haberlo visto sobre un escenario, para darse cuenta de toda su altura literaria, dramática, testimonial. Las bicicletas es a la vez autobiografía y fábula: el niño desgarbado y aturdido que tiene la mala suerte de entrar en la adolescencia al mismo tiempo que estalla la guerra es sin duda el propio Fernando; pero ese padre íntegro, republicano, protector, destinado al infortunio no es un personaje real, sino un modelo de padre imaginado y añorado por un muchacho que creció con su madre y su abuela porque su padre verdadero no quiso hacerse cargo de él. La memoria, la añoranza, la melancolía profunda de Fernando Fernán Gómez se desbordan en Las bicicletas son para el verano igual que en ese gran libro de memorias, El tiempo amarillo, otra de las obras supremas que él iba dejando en cada género, en cada tarea. En la literatura memorial española, tan mezquina muchas veces, tan propensa al impudor de la vanagloria más que a la honrada confesión, El tiempo amarillo ocupa un lugar tan incomparable como Las bicicletas en la escritura dramática, o como La vida por delante y El extraño viaje en el cine, o El viaje a ninguna parte en la novela y en el cine, porque Fernando la escribió primero como narración por entregas para la radio y luego la convirtió él mismo en una película, y además de escribirla y dirigirla la protagonizó con una de las mejores interpretaciones de su madurez.

En el cine y en el teatro, Fernando, desde muy joven, había hecho de todo, y lo había conocido todo, porque era un hombre con una conciencia muy aguda de la precariedad de su oficio, de las variaciones crueles de la fortuna en un país como España y en una época como la que le tocó vivir. Fernando tuvo éxitos tremendos y terribles fracasos, y supo arreglárselas para sobrellevar los unos y los otros con un escepticismo semejante que, si le vedó casi siempre el pleno entusiasmo, también le sirvió como antídoto contra la amargura. En los años cuarenta, en los cincuenta, en aquel cine entre patriótico y menesteroso, Fernando apareció en innumerables películas, muchas de ellas malas, o mediocres, o detestables por su beatería castrense o catolicona, o las dos cosas a la vez. Él aceptaba cualquier trabajo porque el miedo a la pobreza y al hambre no se le quitó nunca. Y en cada papel, por absurdo o inverosímil que fuera, disfrazado de cura o de legionario o de futbolista o de torero, Fernando nunca dejaba de poner una parte de sí mismo, una verdad que era la suya, un estupor, una inocencia, una fragilidad, una predisposición al encantamiento o al desengaño, a la triste aceptación de las cosas. Las pocas veces que se le presentaron oportunidades verdaderas las aprovechó memorablemente, aunque después no tuvieran reconocimiento, aunque pasaran a toda velocidad de la indiferencia pública al completo olvido. Una comedia tan delicada como La vida por delante habría merecido al menos una parte de la atención que se dedicaba a las películas italianas a las que se parecía, pero nadie se fijó en ella en su momento. El extraño viaje no llegó a estrenarse y resurgió por un azar fugaz, en un cine de barrio de programa doble, a finales de los años sesenta.

Fernando se acostumbró a ir creando sus obras mejores a la vez sin mucha esperanza y sin desánimo, con la obstinación de quien no sabe dejar de hacer lo que hace, aunque nadie se lo pida ni se lo agradezca. Era un personaje popular y al mismo tiempo un desconocido, un actor de brillo y de éxito que llevaba por dentro los escozores de muchos desengaños, un hombre muy cariñoso y muy huraño, un anarquista comodón que hacía compatible una especie de candidez sin remedio y un escepticismo melancólico. Haberlo conocido, haber tenido amistad con él, ha sido uno de los regalos de mi vida.

Era actor y figura pública y no había en él ni una brizna de impostura. También en la conversación se ponía entero a sí mismo, con su fragilidad y su aspereza, con su bondad cordial de hombre tímido, con aquella voz tremenda que sin embargo no buscaba imponerse. Su manera de hablar, de recordar en voz alta, de ir de una cosa a otra, sin disimular la incertidumbre, la reconozco leyendo los artículos que publicó en los últimos años de su vida, en Abc y La Razón, recogidos ahora y editados por Manuel Ruiz Amezcua en un volumen de la editorial Huerga & Fierro con un título que a Fernando sin duda le habría gustado, Variedades. En estas páginas su voz es más reconocible todavía porque Fernando aspiraba a lograr una escritura que tuviera la naturalidad del habla: de un habla, desde luego, como la suya, educada y serena, de conversador a la antigua, adiestrado en las tertulias de los cafés de cómicos, dotado de un patrimonio inagotable de experiencias y de historias, de chismes sabrosos de otras épocas. Fernando se pone entero en cada artículo que escribe, contando como nadie aquel mundo que fue suyo, que ya estaba en trance de desaparición cuando él lo vivía, el que convirtió en literatura y en cine haciendo El viaje a ninguna parte. Uno va escribiendo artículos semana a semana y sin proponérselo, si lo hace con algo de entrega verdadera, acaba esbozando una poética, una confesión, una autobiografía. A principios de este siglo, en una ancianidad a la que su voz, sus ojos clarísimos y su barba selvática otorgaban una envergadura legendaria, Fernando Fernán Gómez escribía sobre sus mundos desvanecidos de la posguerra, del teatro y el cine de su juventud. Parece mentira que hayan pasado ya 12 años desde que murió. El mundo nuestro en el que lo conocimos ya es también muy lejano.

sábado, 22 de junio de 2019

"La zapatilla ardiente" por Manuel Vicent


Miguel de Unamuno vuelve a estar de actualidad. Primero el actor José Luis Gómez llevó sus agonías a escena. Ahora Alejandro Amenábar ha realizado una película, que se estrenará en septiembre, sobre su tragedia personal, pero es la convulsión actual de la política española la que está poniendo de moda su angustiada figura, aunque la moda hoy solo sea esa pegatina con que se adorna la puerta del frigorífico.
Unamuno fue un intelectual que desangró su inteligencia entre las paradojas y contradicciones a las que le llevaban su carácter agónico y atrabiliario. Su indiscutible talento fue zarandeado por el oleaje de unas pasiones políticas, que se debían más a enconos, afrentas y envidias personales que a arraigados principios ideológicos. Cobrar un duro más que Ortega por cada artículo era su obsesión y de Azaña decía: “Cuidado con él, porque es un escritor sin lectores y por resentimiento es capaz de hacer la revolución con tal de que lo lean”.
José Luís Galbe, fiscal general de la República durante la Guerra Civil, exiliado en Cuba, cuenta en sus memorias que, siendo fiscal en Ávila, un día el Gobernador Civil de la provincia, Manuel Ciges Aparicio, le invitó a ir a Salamanca a visitar a Miguel de Unamuno. Quedaron con él en el café Novelty de la Plaza Mayor. Con Giges iban varios gobernadores civiles y funcionarios, “todos intelectuales y escépticos, como buenos republicanos”.
“Don Miguel hablaba ex cátedra, más bien pontificando. En este caso la víctima era Azaña, a quien, entre otras cosas, acusaba hasta de ser homosexual. Yo era el más joven de todos y el de menor importancia, mejor dicho, no tenía ninguna. Pero marqué ostensiblemente mi disgusto cogiendo mi café y mudándolo a la mesita de al lado. Era un derecho constitucional. Pero don Miguel, que me dio la impresión de ser muy soberbio, agarró mi taza y la restituyó a la mesa, interpelándome muy sarcástico. ‘¿Qué pasa, joven? ¿No está usted de acuerdo con lo que digo?’. Eran ya ganas de buscarle tres pies al gato y le repliqué muy concreta y judicialmente: ‘Mire usted si no estoy de acuerdo, que si en vez de decir esto aquí, que estoy fuera de mi jurisdicción, donde no pinto nada, lo hubiera dicho usted en Ávila, lo hubiera metido preso’. No dijo una palabra. Se calló y hubo un enojoso silencio general. Por cierto, a todos aquellos gobernadores civiles los fusiló Franco”.
De un bando a otro. Primero contra Primo de Rivera y la Monarquía, después a favor de la República, luego contra el Frente Popular, después a favor de Franco, luego contra los militares alzados en armas. Exaltado por unos, denostado por otros, desposeído y repuesto en sus cargos, no cesó de dar bandazos sin encontrarse a sí mismo. Después de su famoso enfrentamiento con el espadón Millán Astray en el paraninfo de la Universidad de Salamanca, el 12 de octubre, Día de la Raza, Unamuno fue expulsado de su cargo de rector y quedó secuestrado en su propio domicilio. En la puerta había un falangista de guardia que no dejaba entrar a nadie. Cuenta el periodista Luis Calvo que un día consiguió romper esa barrera y se encontró con Unamuno dando puñetazos en la mesa, fuera de sí. Soltaba imprecaciones contra los falangistas que lo tenían amordazado y no paraba de gritar que una noche se iba a ir a pie por una carretera de segundo orden que él conocía muy bien hasta Portugal y desde allí embarcaría a América para decirle a todo el mundo que los nacionales estaban fusilando en Salamanca a muchos de sus colegas y que cometían más animaladas que los rojos. Había que imaginar a este rebelde ibérico con la cabeza perdida cabalgando su propia locura por campos polvorientos de la patria hacia ninguna parte.
Otro falangista amigo suyo, Bartolomé Aragón Gómez, solía acudir a su casa para darle conversación alrededor de la mesa camilla, disimulando así su arresto domiciliario. Una tarde, mientras la criada Aurelia estaba planchando, Unamuno vaciaba su cólera contra los desmanes de Mola, de Millán Astray y de Martínez Anido, aunque no contra Franco, al que había visitado inútilmente para salvar de la muerte a algunos de sus conocidos. Al final de su larga invectiva guardó silencio e inclinó la cabeza. El amigo pensó que se había dormido, pero en ese momento la habitación comenzó a oler a chamusquina. Una babucha de don Miguel estaba ardiendo con el fuego del brasero de cisco. Había muerto. Era el 31 de diciembre de 1936. En ese tiempo, como la zapatilla de Unamuno, también ardía España entera.
Había pasado la vida luchando contra esto y aquello, pero en el fondo no había peleado más que contra sí mismo, sin otra obsesión —nada menos— que la de ser inmortal frente a la divinidad. Ese fue su destino. Total, para nada. Pero Unamuno ha vuelto a la actualidad porque el olor a chamusquina se ha apoderado del aire. El odio, los enconos y las banderías irredentas arden ahora como la babucha de Unamuno en el brasero de cisco de la política española.

martes, 7 de mayo de 2019

"Pandemia" por Manuel Vicent

Según Richard Dawkins, biólogo evolucionista, el término lingüístico meme es una unidad básica de información cultural que se transmiten unos a otros los individuos y los grupos sociales. El meme opera con la misma carga trasmisible y replicable de un gen. Media humanidad lo expande hoy con los móviles a través de tuits, whatsapps, facebooks e instagrams, sin saber que alberga una adicción obsesiva semejante al más potente de los opiáceos. Los memes se propagan como una pandemia de modo incontrolado y su capacidad de réplica y acumulación genera estructuras que se insertan en el cerebro humano en forma de teorías, religiones, fobias, filias, rechazos, banderas, patrias, nacionalismos y pasiones deportivas. Los memes acaban creando una nueva realidad ajena al conocimiento empírico y científico, compuesta de unidades elementales, que en su mayoría son chistes, bulos, ocurrencias, mentiras, calumnias e insultos. Estos sencillos mensajes se clavan en el encéfalo del receptor y allí se multiplican saltando a todos los que entran en contacto con el infectado. En política los memes replicantes constituyen un arma letal, rápida y con una capacidad de difusión similar a los virus y durante las campañas electorales crean un ambiente febril y convulso que llega a su clímax en el momento del recuento de votos. Así ha sucedido en las recientes elecciones generales. Así sucederá en las autonómicas, municipales y europeas que se avecinan. Sobre ellas se abatirá una nueva epidemia de memes sin que el recuerdo del anterior fracaso produzca cierta inmunidad, ya que el virus mutará y no habrá vacunas que prevengan la próxima infección. A un adolescente le quitas el móvil y comienza a berrear como cuando de bebé le quitabas el chupete. Así sucede con el resto de la humanidad, que enganchada a esta droga se está volviendo idiota.

lunes, 6 de mayo de 2019

"Baudelaire en el siglo XXI" por Andreu Jaume



El 31 de agosto de 1867, hace ciento cincuenta años, murió en París Charles Baudelaire. Desde que se había caído en la iglesia de Saint-Loup de Namur, en la Bélgica que tanto detestó, no había recuperado el habla y tan solo acertaba a decir “¡Non, crénom!”, una contracción de “Sacré nom de Dieu” (“sagrado nombre de Dios”). No era casual, en quien había vivido su catolicismo con tanta seriedad, que su última vinculación con el lenguaje fuera una blasfemia, un residuo de lo sagrado escupido a la muerte como última negación. En el hospital religioso de Bruselas donde se le habían tratado los primeros síntomas de afasia y hemiplejia, las monjas agustinas, cuando el poeta por fin se marchó, exorcizaron la habitación que había ocupado, escandalizadas por su comportamiento. Su madre se lo llevó entonces a París, donde lo ingresó en la clínica hidroterapéutica del doctor Émile Duval. Allí le visitaron unos pocos amigos como Sainte-Beuve o el fotógrafo Nadar y las esposas del novelista Paul Meurice y del pintor Manet acudieron a tocarle al piano fragmentos de Tannhäuser. Cuando murió estaba en brazos de su madre, que contó cómo había sonreído a sus caricias. La imagen es una pietà moderna, casi inverosímil de tan perfecta.

En sus escasos cuarenta y seis años de vida, Baudelaire se expuso a todos los males de su tiempo, se dejó llevar por el alcohol y las drogas, contrajo la sífilis, experimentó toda la sordidez imaginable en su relación con Jeanne Duval –la actriz mulata y probablemente lesbiana, reverso de la Beatriz de Dante– y bordeó la indigencia, pero a todo ello le opuso siempre una terrible lucidez, tanto en verso como en prosa, observándose a sí mismo, diseccionando cada una de sus emociones y sin dejarse llevar nunca por el desvarío, hasta que en enero de 1862 anotó en su diario que por primera vez había sentido pasar a su lado “el aleteo de la locura”. Apenas setenta años antes, Hölderlin había podido escribir todavía que los poetas, con la cabeza descubierta, recibían el rayo del dios como niños, con corazones puros y manos inocentes. El Baudelaire que murió en brazos de su madre era todavía ese niño, pero el rayo que le había fulminado ya no venía de lo alto. Como observó Walter Benjamin, el crítico que en las primeras décadas del siglo XX sacó a Baudelaire del panteón de los clásicos y lo puso a trabajar para entender las claves de la vanguardia y del mundo contemporáneo, en Las flores del mal el cielo está vacío, apagado por el resplandor de la ciudad.

Todo lo que vio constituye para nosotros un origen, puesto que desde su muerte no ha dejado de crecer y extenderse. Internet ha transformado a todo el orbe en una urbe, en un inmenso pasaje, unos grandes almacenes cuyo flâneur –convertido, como profetizó Benjamin, en hombre anuncio– es hoy el internauta, mercancía de sí mismo en los mares de la publicidad. Las ciudades son ahora nuestras verdaderas naciones y la multitud que describió Baudelaire es el precedente de las masas que fluyen entre ellas para ser vendidas o masacradas. Cuando ensalzó a un pintor menor como Constantin Guys –en detrimento de Manet–, estaba en realidad detectando la nueva velocidad de la calle, presagio de la actual metástasis de la imagen y de la progresiva ceguera que conlleva. Aun más que en sus versos, en la prosa desnuda de El Spleen de París puso en tela de juicio los nuevos mitos surgidos de la revolución de 1789, como la igualdad, modelo de la dictadura de lo políticamente correcto. Y seguramente fue uno de los primeros en darse cuenta de que la ley moderna solo puede ser apariencia de ley y por tanto inevitablemente arbitraria y lábil.Es muy extraña la pervivencia de la gran poesía. A casi nadie parece importarle y casi nunca produce actualidad literaria, pero en cambio tiene mayor capacidad de resistencia y de visión que cualquier otra disciplina. Mantiene el lenguaje en alerta y es siempre, sobre todo en tiempos de penuria, uno de los últimos refugios del pensamiento. Baudelaire es ya un tópico de la cultura europea y, como tal, ha vivido cientos de vidas, desde su consagración póstuma hasta su metamorfosis en distintas lenguas a lo largo del siglo pasado. T. S. Eliot dijo que la inmensa deuda que había contraído con él podía resumirse en dos versos: “Fourmillante cité, cité pleine de rêves / Ou le spectre en plein jour raccroche le passant” (“Hormigueante ciudad, ciudad llena de sueños / donde a pleno día el espectro agarra al transeúnte”), con lo que venía a decir que Baudelaire había sido el primero en cartografiar poéticamente esa nueva naturaleza que es la ciudad. Toda la literatura urbana es inevitablemente baudeleriana, hasta tal punto que nuestra lectura de muchos poemas de Las flores del mal está distorsionada por el influjo que ejercieron, convirtiendo en copia al original. Pero volver a su obra, ahora que ya estamos en el siglo XXI y podemos vislumbrar cuál va a ser nuestro horror, es un ejercicio de preparación imprescindible. Del mismo modo que Shakespeare desapareció tras su muerte para volver en el siglo XVIII y entrenarnos para la crisis del romanticismo, Baudelaire, cerrado el paréntesis ilusorio que se abrió tras la segunda guerra mundial, regresa para abrirnos los ojos al abismo de nuestro tiempo.

Como poeta, Baudelaire se atrevió a violar la melodía del alejandrino francés con todo el ruido del París del Segundo Imperio, preparando a la poesía para su destierro agónico en el ámbito de la prostitución, la publicidad y el periodismo. En uno de sus mejores poemas en prosa, identificó a un viejo saltimbanqui, solo a las puertas de su barraca, contemplando con mirada profunda e inolvidable a la multitud que a su alrededor se divierte, con “el viejo poeta sin amigos, sin familia, sin hijos, degradado por la miseria y por la ingratitud pública”. Y en un párrafo estremecedor de sus diarios se preguntó: “¿Qué tiene que hacer el mundo de aquí en adelante bajo el cielo? La mecánica nos habrá americanizado de tal modo, el progreso habrá atrofiado tanto en nosotros toda la parte espiritual, que nada, entre las fantasías sanguinarias, sacrílegas o antinaturales de los utopistas, podrá compararse a sus resultados positivos". Un siglo y medio después de su muerte ya sabemos cuáles fueron esos resultados, algo que de ningún modo debe impedirnos mantener viva la petición que hizo a continuación: “Pido a todo hombre que piensa que me muestre lo que subsiste de la vida”. Ese sigue siendo, hoy incluso más que ayer, el cometido de la literatura arriesgada.

sábado, 4 de mayo de 2019

"De copas con James Joyce, Samuel Beckett y John Ford" por Rafael Narbona



Las últimas palabras de Dylan Thomas fueron: “He bebido dieciocho vasos de whisky. Creo que es todo un récord”. Los primeros rumores sobre su prematura muerte –solo tenía treinta y nueve años- afirmaron que una severa intoxicación etílica había provocado una hemorragia cerebral. El examen del patólogo desmintió esa versión, aclarando que la letal inflamación del cerebro se debía a una neumonía. ¿Debemos quedarnos con la realidad o el mito? Una neumonía solo produce desolación y tristeza. Por el contrario, el mito del poeta ebrio ejerce una poderosa fascinación, pues vincula la creatividad con una espontaneidad irracional e ilimitadamente libre. El artista solo logra convertirse en un genio, aboliendo la represión ejercida por la razón y la moral. La poesía es una pirueta del inconsciente, no un frío ejercicio de una mente serena y despejada. No creo que ese razonamiento sea completamente falso, pero tampoco afirmaría que expresa una verdad absoluta. Un buen poema no irrumpe en medio de una borrachera monumental, pero sí puede surgir de una moderada embriaguez. Creo que el vino y la cerveza son estimulantes más eficaces que bebidas como el vodka o el ron, que sumen al cerebro en un estupor improductivo. El oído del poeta ebrio se afina hasta escuchar “el despertar amarillo y azul de los fósforos cantores” (Rimbaud), pero cuando su cerebro zozobra en el coma etílico estalla como una quilla que choca contra los arrecifes, extraviándose en “la noche del alma” (Georg Trakl).

En Las bacantes, la gran tragedia de Eurípides, Tiresias atribuye a Dioniso la invención del vino, gracias al cual la existencia resulta más grata y placentera: “Calma el pesar de los apurados mortales […] y les ofrece el sueño y el olvido de los males cotidianos”. Una ligera embriaguez no es una forma de ofuscación, apunta Nietzsche en El origen de la tragedia (1872), sino un éxtasis que nos permite experimentar la “unidad mística” del ser. La “divina comedia de la vida” sólo se revela al que sabe liberarse temporalmente del yugo de la razón y el lenguaje. Nietzsche afirma que la esencia de lo dionisíaco aún perduraba en la Edad Media, cuando grandes muchedumbres rodaban de un lugar a otro, cantando, bebiendo y bailando. En esas fiestas imbuidas de saludable paganismo, “lo subjetivo se desvanecía hasta llegar al completo olvido de sí”. Los apologistas de la mesura socrática desprenden un hedor cadavérico. Invocando la salud del espíritu, desvían la mirada cuando la vida pasa rugiendo a su lado. Son “los predicadores de la muerte”, incapaces de soportar la creatividad desordenada e imprevisible del mundo. Jamás entenderán que “cantando y bailando manifiéstase el ser humano como miembro de una comunidad superior: ha desaprendido a andar y a hablar y está en camino de echar a volar por los aires” (traducción de Andrés Sánchez Pascual).

Tierra de santos y poetas, Irlanda ha engendrado a grandes bebedores, como James Joyce, Samuel Beckett o John Ford. James Joyce afirmaba que necesitaba el alcohol para sentir en su cerebro la chispeante electricidad sin la cual no avanzaba su caudalosa y feraz prosa. El Ulises puede leerse como una inmersión en las aguas del inconsciente. Quizás por eso su lectura produce la impresión de viajar por una región dominada por el caos. No creo ser el único que ha finalizado el trayecto con una reconfortante embriaguez. La frustración que produce el Ulises nace del prejuicio de justificar cada experiencia con argumentos y no con sensaciones. Joyce escribía bajo la influencia electrizante del whisky, pero no lo hacía de forma arbitraria o caprichosa, sino con la perspectiva de un moralista que intenta alumbrar una nueva imagen del mundo basada en los hallazgos del lenguaje cinematográfico, el impresionismo pictórico, la libre asociación de la terapia psicoanalítica y la filosofía trágica de Nietzsche. Joyce no podría haber escrito su asombrosa recreación de la Odisea, si hubiera afrontado la página “en sus cabales y repugnantemente sobrio”, como Leopold Bloom en “Eumeo”, parte III, capítulo 16, donde la belleza se manifiesta como un licor capaz de dinamitar el cerebro más ecuánime. Samuel Beckett, discípulo y amigo de Joyce, prolongó la ceremonia de la confusión, deplorando que las palabras demandaran un significado. El lenguaje es una anomalía, mero ruido entre el silencio y la nada. Cada palabra es una mancha que solo se redime mediante el humor. Un verdadero poeta canta al absurdo, nunca a la razón, el bien o la belleza. Con unas copas de whisky, sus creaciones adquieren la dolorosa clarividencia del canto dionisíaco, que celebra la finitud, mofándose de cualquier forma de trascendencia. Frente a esa “indecencia ontológica” que llamamos Dios, el poeta ebrio debe pulir sus palabras para adentrarse en la Nada, única realidad incontrovertible. Beckett y Joyce no son ajenos a la alegría, pero su risa está lastrada por el nihilismo. Como grandes bebedores, transitan una y otra vez de la euforia a la melancolía.

John Ford no nació en Irlanda, sino en Cape Elizabeth, Maine, pero era hijo de emigrantes irlandeses. Su familia prosperó gracias al contrabando de alcohol en la época de la ley seca. En sus películas, casi nunca falta un borrachín elocuente, como el periodista Dutton Peabody (Edmond O’Brien) en El hombre que mató a Liberty Valance, Michaleen Flynn (Barry Fitzgerald), cochero, casamentero y chismoso incorregible en El hombre tranquilo o “Doc” Boone (Thomas Mitchell), médico y vagabundo de alma inquieta en La diligencia. Ford transmite humanidad a sus personajes mediante gestos y detalles que evidencian su nobleza y simpatía. Michaleen Flynn no necesita tirar de las riendas de su caballo para que éste se detenga delante de la taberna del imaginario Innisfree. Cuando sucede algo que considera épico y asombroso, siempre lo califica con el mismo adjetivo: “homérico”. “Doc” Boone ofrece su brazo a Dallas (Claire Trevor), una desdichada prostituta, cuando es expulsada de la ciudad por las odiosas señoras de una liga de moralidad. Su afición al alcohol le sume en estados deplorables, pero en los momentos importantes sabe actuar como un perfecto caballero. Dutton Peabody se tambalea por las calles y, en ocasiones, farfulla, pero planta cara a “Liberty Valance y sus mirmidones”, escribiendo valerosos artículos sobre la libertad y la democracia. Quizás el borrachín más entrañable de Ford sea su hermano Francis, que siempre interpreta papeles secundarios, exhibiendo una garrafa de whisky o bebiendo una pinta de Guinness tras otra. Cuando en El joven Lincoln le preguntan: “¿Bebes? ¿Dices palabrotas? ¿Te gusta haraganear? ¿Mientes a menudo?”, contesta afirmativamente con la cabeza, bajando la mirada con la picardía de un niño que ha sido sorprendido cometiendo una fechoría. “Un perfecto ciudadano”, comenta Lincoln, por entonces un modesto abogado de Springfield. John Ford, un alcohólico sin mala conciencia, se autorretrató en los borrachines de sus películas. Siempre pensó que las flaquezas humanas favorecían la indulgencia y la tolerancia. En cambio, desconfiaba de la virtud, semillero de intransigencia y fariseísmo.

En Cadena perpetua (Frank Darabont, 1994), el infierno de una prisión queda suspendido durante unos instantes gracias a unas cervezas. El astuto Andy Dufresne (Tim Robbins) logra que un celador violento y corrupto suministre tres botellines por cabeza a una cuadrilla de presos encargados de impermeabilizar una azotea con alquitrán. A cambio, le ahorrará los impuestos de una herencia mediante una argucia legal. Por unos instantes, los desdichados convictos se sienten hombres libres, olvidando que aún les quedan largos años de encierro. Ese clima se repite cuando Dufresne hace sonar un breve dueto de Las bodas de Fígaro en el patio de la prisión, utilizando el sistema de megafonía de los celadores, lo cual le costará dos semanas en una celda de castigo. No me parece una herejía equiparar a Mozart con la cerveza, pues tanto uno como otra “respiran el triunfo de la existencia, un exuberante sentimiento de vida” (Nietzsche). Red (Morgan Freeman) comenta al escuchar el dueto: “No tengo ni la más remota de lo que cantaban aquellas dos italianas y lo cierto es que no quiero saberlo. Las cosas buenas no hace falta entenderlas”.

Pienso que Dylan Thomas se equivocó. Dieciocho vasos de vino o de cerveza no habrían acabado con su vida, si es que realmente fue el alcohol lo que le mató. En su “Soneto al vino”, Borges escribe: “En la noche del júbilo o en la jornada adversa / exalta la alegría o mitiga el espanto”. Una leve embriaguez es un ditirambo, una arrebatada expresión de goce. Una ebriedad descontrolada, un canto fúnebre. Dionisio nunca quiso que se le honrara con poemas sombríos, sino con estrofas que nos enseñaran el arte del buen vivir.

miércoles, 1 de mayo de 2019

La comunión y el porno


Hay una relación inmediata entre el hecho de que los niños comiencen a ver porno a edad muy temprana y el regalo de moda en las comuniones, el móvil. Es una relación perversa y, a priori, paradójica: el regalo de moda de un ritual religioso sirve para pecar sin pausa a partir de nueve años. Pero si lo pensamos detenidamente, la paradoja no es tal. Y me explico. Las religiones exhibicionistas y el porno tienen más puntos en común de los que podríamos pensar. 
Un católico practicante se debe a sus imágenes y a sus rituales: romerías, paseos en andas de vírgenes y santos, misas multitudinarias, procesiones con todo tipo de lujos y trajes estrambóticos, sacramentos (bautizo, comunión, confirmación, boda...). Sí, es cierto que muchas de estas celebraciones comunales no provienen de la propia religión, sino de ritos atávicos en los que a los pueblos les gustaba conmemorar sus hábitos y su vida en común. La religión católica los ha absorbido y los ha hecho suyos a base de siglos, miedo y poder. Se celebra la vida y, sobre todo, la muerte: hay una especial delectación en la representación de la cruz, del sepulcro, de los martirios, del sufrimiento. La gente se disfraza, se cuelga sus mejores galas, para ver pasear imágenes e iconos o para cargarlos a hombros. Todos los ritos basados en la ficción y el exhibicionismo.
Pues bien, ¿cuáles son las cualidades más apreciadas por los directores de porno?: saber exhibirse y una buena... ficción. Sí, criaturas, los personajes del porno son exhibicionistas por naturaleza. Les gusta pasearse en bolas y mostrar sus atributos de ficción, como si de iconos procesionales se tratara. La historia de una película porno es muy simple y va dirigida a un fin exclusivo: la captación de pornoadictos. También las historias de las vírgenes y santos son muy simples y tienen una finalidad única: la captación de fieles. El consumidor de porno, como el de procesiones, ama el espectáculo, le gusta participar de un placer que no sabe explicar, que le resulta inefable. Cuántas veces he oído en una procesión, como en el clímax de una escena porno, esta coletilla (y no va con segundas): "Quien no ha vivido esto, no sabe lo que se siente". Y tanto los poderes religiosos como las productoras de porno se aprovechan de lo mismo: de nuestros impulsos humanos. 
Pues sí, son muchos más los puntos de unión entre el porno y la religión exhibicionista que las diferencias. El porno es una ficción del acto sexual como una procesión de Semana Santa es una ficción de la muerte y de la comunión popular. Son expresiones del placer que nos transmite la relación con el otro. Ficciones que atraen con un "no sé qué que queda balbuciendo". San Juan ya sabía esto, pese a que no conociera el porno (o sí, no sé). Su poesía erótico religiosa deja muy clara esta confusión. Por eso no me parece tan paradójico que comunión y porno estén unidos en un ritual. Lo que ya no tengo tan claro es que con nueve años se pueda asimilar tanta imagen y tanto entrar y salir de miembros y santos.       

domingo, 21 de abril de 2019

"Sueño con mujeres que ni fu ni fa" por Rafael Narbona


El fracaso casi siempre reserva una cita para los escritores. Samuel Beckett (Dublín, 1906-París, 1989) no consiguió editor para su primera novela, Sueño con mujeres que ni fu ni fa (Dream of Fair to Middling Women), concluida hacia 1932. El manuscrito se publicó póstumamente, tres años después de su muerte. Ahora aparece en español, cuidadosamente traducido, revelando la poderosa inspiración de un autor que desde sus inicios exploró los límites del lenguaje y nunca ocultó su pesimismo sobre la condición humana. Sueño con mujeres que ni fu ni fa narra las peripecias de Belacqua, un joven poeta que vagabundea por París y Dublín, dividido entre su vocación artística y una dolorosa educación sentimental. 

El parentesco entre Belacqua y Stephen Dedalus, protagonista del Retrato del artista adolescente, es innegable y tal vez deliberado. No hay que olvidar la relación de amistad y colaboración entre Beckett y Joyce. Ambos trabajaron conjuntamente en las investigaciones que desembocaron en Finnegans Wake(1939), un texto hermético y deslumbrante, que sólo puede abordarse como una experiencia onírica, donde la creatividad y el ingenio subvierten las convenciones sobre el sentido y la racionalidad. Belacqua no es un personaje, sino un hilo que discurre por el laberinto del lenguaje, alentado en un principio por la temeraria ilusión de transformar el desorden del mundo en algo inteligible, pero que descubre la impotencia de la razón y la escritura. Después de extenuar las palabras, Belacqua intuye que lo más honesto sería optar por el silencio. Aunque Samuel Beckett utilice un lenguaje exuberante, joyceano, repleto de neologismos, citas literarias o palabras en otros idiomas, ya apunta hacia su madurez: “La experiencia del lector tendrá lugar en los intervalos, no en el término de los enunciados”. Su resistencia a publicar su primera novela cuando el reconocimiento había disipado todos los obstáculos, refleja su evolución posterior, tan alejada de las piruetas estilísticas y metalingüísticas. 

Beckett nunca concibió la obra de arte como el producto de una subjetividad exasperada. El artista sólo es el cauce de una fatalidad preestablecida. Es absurdo hablar de creación, pues la obra preexiste a su autor como una ley de la naturaleza. Beckett se considera un traductor, no un demiurgo. A pesar de su contacto con la psicología de Jung, no atribuye ningún poder curativo a la palabra o el arte. Ser el artífice de una revelación no convierte al artista en un genio. 

En el romanticismo nace la miseria de un yo hipertrofiado. Belacqua refleja aspectos biográficos de Beckett, pero no pretende ser un relato autobiográfico, sino una epopeya de la odisea humana. Belacqua no es un pedagogo ni un reformador, pero nos enseña que la vida es tedio, banalidad, insignificancia. Al igual que Vladimir y Estagon en Esperando a Godot, sospecha que existir es litigar con una falsa expectativa, una incertidumbre que ya está presente en el útero materno. Samuel Beckett sostenía que conservaba recuerdos prenatales y atribuía un significado simbólico al hecho de haber nacido un Viernes Santo. 

En la trama difusa -pero no inexistente- de esta primera novela ya se encuentran todas las claves de su poética: la tensión con el lenguaje, el nihilismo, un lirismo desbordante, que sin embargo apunta hacia una escritura minimalista. Los “renglones se hinchan”, las palabras se precipitan unas sobre otras, como “eyaculaciones de espuma y claridad”, la poesía convierte el cuerpo en “una laguna de amaranto”, pero “la belleza está más allá de las categorías”. 

Ser poeta significa utilizar las palabras como un trampolín hacia la nada, pues la belleza no es nada, salvo un vacío perfecto. Al igual que Nietzsche o Wittgenstein, Beckett entonó las exequias del lenguaje, pero sin renunciar a él. Belacqua pretende ser el Cézanne de la palabra, tutelado por Goethe y Leibniz, pero la realidad, además de ser irrelevante, es grotesca. Samuel Beckett siempre cultivó el humor. Admirador de Buster Keaton y los hermanos Marx, describe a sus personajes con una perspectiva irónica y deformante que recuerda el esperpento valleinclanesco. 

Sueño con mujeres que ni fu ni fa es un prodigio verbal que responde a una profunda meditación sobre el arte, el hombre y el ser. No es una narración convencional, sino una antinovela donde convergen el aliento poético y la especulación filosófica. Beckett no escribe para entretener, sino para mostrar que el destino del hombre es el fracaso y la pérdida. “Cada palabra es una mancha innecesaria en el silencio y la nada”. ¿Podemos salvar algo? Sí, la pereza, la única pasión honesta en un mundo “cloroformizado” y previsible. Beckett pudo ser un segundo Joyce, pero prefirió ser Beckett, aceptando la paradoja de anhelar el silencio y no lograr callar. 

domingo, 17 de marzo de 2019

"Agustín García Calvo sigue despotricando" por Javier Rodríguez Marcos


“Agustín se pasaba el día escribiendo. Nosotros le fisgábamos en la máquina para ver en qué andaba. Cuando daba algo por terminado lo metía en una carpeta y lo dejaba en esa estantería”, cuenta Sabela García Ballestero, hija de Agustín García Calvo, en una luminosa habitación de la casa familiar de Zamora. La estantería de la que habla está ahora ocupada por enciclopedias, pero cuando murió su padre —en 2012, con 86 años— encontraron allí varias carpetas con inéditos. Entre ellos estaba el original de Desnacer, un relato de 170 páginas narrado por una voz femenina anónima que realiza un viaje hacia atrás en el tiempo para ir convirtiéndose en un ser “más niño, más fresco, menos cargado de saberes”.
El libro es un alarde de construcción que resume bien el pensamiento de su autor: la crítica a una realidad formateada por el dinero; la aversión a sacrificar el presente en el altar del futuro. “Cualquier cosa es posible mientras no se le empiezan a poner nombres”, escribe en Desnacer. “Todos los días os cambian la vida por futuro”, decía megáfono en mano a los jóvenes reunidos en la Puerta del Sol durante el 15-M. “Os dicen que tenéis mucho futuro. Para el poder futuro significa muerte”.
¿Tenía miedo a la muerte Agustín García Calvo? “No decía nada. Era el futuro. No hacía proyectos”, responden completando la frase Sabela y dos de sus tres hermanos, Víctor y Ruth, que viven en la misma casa. A ellos se ha sumado en los últimos meses Silvia, hija de Sabela, encargada de la digitalización de los cientos de originales, notas, cuadernos, recortes y cartas dejados por su abuelo al morir en estas habitaciones, en su casa de Madrid y en la de su pareja, la poeta Isabel Escudero, fallecida hace dos años. De esos papeles salieron dos poemarios inéditos ya publicados —Sermón del dejar de ser y Yo misma—, dos ensayos pendientes de revisar y el mecanoscrito de Desnacer, al que precede una hoja de instrucciones “por si alguna vez mereciera la pena hacer una copia decente” de ese, dice, “astroso original”.
A toda una constelación de notas, márgenes y tipografías García Calvo añadía su tendencia a ajustar la ortografía al habla, de ahí que escriba “esplicación” y “esperiencia”. “Trasgresiones de ostáculos subcoscientes”, dice Sabela citando el título de un artículo de su padre, al que ella, como el resto de la familia, llama siempre Agustín. Todos los libros que publicó en su última década de vida los firmó en la cubierta con el nombre y los apellidos entre signos de interrogación. “Estaba en contra del nombre propio”, explica Silvia, que recuerda cómo su abuelo les grababa a ella y a su hermano cuando aprendieron a hablar para estudiar el modo en que construían las frases. García Calvo fue poeta, filólogo, dramaturgo, traductor y ensayista pero a él le gustaba hablar de sí mismo como gramático. Gran defensor de la tradición oral, solía comenzar sus recitales con una advertencia: todo lo que los lectores encontraran de bueno en sus versos —“todo lo que les hiera”—, eso no era de Agustín García Calvo. Todo lo malo —“lo obediente”—, sí.
La dificultad de hacer entender a las editoriales su forma de escribir y de componer los libros fue lo que le llevó a crear en 1978 su propio sello. Lo puso en marcha con la ayuda de su hijo mayor, Joaco, que ahora vive en Sevilla, y lo bautizaron con el nombre de la diosa romana de los partos: Lucina. La mariquita roja y negra que le sirve de logotipo preside discreta la puerta del caserón de la Rúa de los Notarios, en el puro centro de Zamora. En la planta baja está la oficina de Víctor, que ejerce de director editorial y —40 años después de que apareciera el primer lucino: Del lenguaje (1979)— lamenta la dificultad de reeditar títulos clave como el Tratado de rítmica y prosodia y de métrica y versificación (2006), un volumen de 1.700 páginas inaudito en la cultura española. “Lucina es un desnegocio”, explica con cierta sorna. El libro más vendido de la editorial —Canciones y soliloquios—, no ha pasado de los 10.000 ejemplares pero muchos no paran de reeditarse. Ahora espera la última revisión de la edición que su padre hizo de De Rerum Natura, de Lucrecio, uno de sus hitos como traductor junto a la versión rítmica de la Ilíada. “Lo dejó muy corregido y ahora lo revisan los filólogos de la tertulia”, dice en referencia a los encuentros que todavía se celebran en el Ateneo de Madrid cada miércoles.
García Calvo promovió esa tertulia en 1997, cinco años después de jubilarse de la cátedra de latín de la Universidad Complutense de Madrid, de la que fue expulsado durante el franquismo —junto a Enirque Tierno Galván, José Luis Aranguren, Santiago Montero y Mariano Aguilar— por apoyar las protestas estudiantiles de 1965. Tras enseñar en una academia de la calle del Desengaño en la que tuvo como alumno a Fernando Savater, se exilió en Francia e impartió clases en Nanterre y Lille. Su hija Sabela recuerda cómo poco antes de morir volvió a París para participar en un congreso mundial sobre Homero: “Recitó de memoria tiradas enteras de la Ilíada en griego. Y eso que ya estaba tocado. La gente se quedó pasmada”. No es difícil encontrar en Internet vídeos de García Calvo declamando sus propios versos, a los que pusieron música Chicho Sánchez Ferlosio o Amancio Prada.
La biblioteca de Agustín García Calvo se compone de cuatro estanterías. La primera conserva los libros de trabajo —Herodoto, Platón o Tito Livio en la edición de Oxford— y un remo de La perla del Duero, la barca en la que solía remar por el río. Se la llevó una crecida. La segunda, los libros dedicados y revistas como Archipiélago o Un ángel más. En las otras dos se agolpa un millar de libros en inglés con el lomo gastado por el uso. Son lo que la familia llama “las damas inglesas”, las novelas que el latinista leía cada noche.
Ahí están Edna O'Brien, Anita Brookner, Margaret Drabble, Patricia Highsmith y, por supuesto, Iris Murdoch. Impresionado con The Philosopher's Pupil, García Calvo dedicó a su autora —“que ha pintado compasivamente la miseria del filósofo contemporáneo viejo y malenamorado”— su traducción de los fragmentos de Heráclito: Razón común, de 1985. Entre ese año y los dos siguientes Murdoch escribió a “profesor Calvo” cinco largas cartas que completó con el envío de un poema escrito de su puño y letra: ‘John ve una cigüeña en Zamora’. La Rúa de los Notarios comunica la catedral con la iglesia de San Ildefonso, en la que todavía hoy puede verse un nido. De ahí el envío y la alusión a los impresionantes tapices de la guerra de Troya que cuelgan en el museo catedralicio. Su destinatario se lo devolvió traducido: “Al salir entre tranquila gente de la misa, / vio una cigüeña repentina / de su nido volar sobre una casa / —el cielo tan azul, tan blanca el ave—, / suceso acostumbrado para aquellas gentes: / él, de pura sorpresa, se quitó el sombrero, / se paró allí y abrió de par en par los brazos / dejando que la gente le pasara / por uno y otro lado, / atento a nada más que al vuelo de cigüeña. // Ahora (en el museo), sobre una tapicería negra / ese gesto de gozo, / tan absolutamente tú”.

Reconocimiento
Aunque en la casa de Zamora se conservan algunos borradores de las cartas de Agustín García Calvo, la familia rastrea en Oxford las enviadas a Murdoch. Las recibidas por él a lo largo de toda su vida ocupan 12 cajones en un armario. Están pendientes de una revisión detenida, explica Sabela, que reconoce que su carrera como filólogo y su larga amistad con autores como Carmen Martín Gaite o Rafael Sánchez Ferlosio tienen su reflejo en esos cajones. Ella, por ahora está transcribiendo los textos de su padre, que lo guardaba todo: desde un cuaderno escolar con apuntes sobre Tucídides hasta un recibo para una colecta contra la OTAN pasando por los guiones de los temas abordados tertulia tras tertulia. Ahora, de hecho, anda enfrascada en las llamadas “cartas circulares”, una suerte de ensayos epistolares con destinatario colectivo —Ferlosio, Dacio Rodríguez, Eugenio Gallego…— en los que García Calvo proseguía con sus amigos la discusión sobre un asunto concreto debatido en un encuentro pasado. El 18 de julio de 1960, por ejemplo, el tema es la idea de belleza partiendo de “los cristales de la nieve, el orden de los planetas, la simetría y gracia del cuerpo, el ritmo de los días y noches o del galope de un caballo”.
Cuenta su familia que Agustín García Calvo se quejaba de que se le hacía poco caso. “No tanto porque no se le diera reconocimiento”, aclara Sabela, “como porque no veía interés por los temas que le interesaban a él. ‘Se me da por supuesto’, solía decir”. También solía decir que era el precio que pagaba por negarse a salir en televisión, un “medio de formación de masas”. ¿La veía? “Algún partido de fútbol” ¿Fútbol? “Le gustaba por lo que tiene de coreografía y de cálculo de probabilidades. Por eso le daba igual que el partido fuera de hacía dos años. También le gustaban el ajedrez y los solitarios. Barajaba las cartas con tanta energía que las dejaba redondas”.
Silvia, la nieta, que actualiza continuamente la enciclopédica web de Lucina, matiza esa falta de reconocimiento: ella rastrea las muchas alusiones que se hacen en todo el mundo a los trabajos de su abuelo. “Los honores oficiales le horrorizaban”, cuenta. Se negó a que le pusieran una calle en Zamora y a que bautizaran con su nombre la estación del tren, de la que era habitual por su aversión al automóvil. Además de la labor de Lucina, Anagrama y Penguin Clásicos reeditan con frecuencia sus traducciones de Shakespeare y Ediciones del Salmón acaba de rescatar el ensayo ¿Qué es el Estado? con epílogo de Luis Andrés Bredlow, uno de sus grandes colaboradores. Por su parte, el Centro Dramático Nacional pone en escena su farsa trágica Pasión. De puertas para adentro, el orden en su archivo crece a diario aunque Sabela, bibliotecaria jubilada, no sabe si serán capaces de llevarlo a buen puerto con sus escasos medios: “Tal vez haya que plantearse crear una fundación. La idea es conservarlo para que se pueda trabajar en él. ¿Ofertas de instituciones? Ninguna. Agustín estuvo siempre al margen de lo institucional, despotricando contra los poderosos. Se entiende que nadie se haya preocupado”.

domingo, 10 de marzo de 2019

"Seudopoesía, una panorámica" por Antonio Rivero Taravillo


Cuando se habla de la poesía joven difundida en las redes sociales se suele confundir fondo y forma, contenido y continente. Porque si es cierto que ciertos textos han encontrado su natural forma de divulgación en Twitter, Facebook, Instagram y otros lugares por el estilo, no tan exacto es que sean poesía.
Podría más bien hablarse de subprosa (líneas cortadas caprichosamente que no alcanzan la condición de la prosa cuidada, a la que hay que exigir rigor, precisión e inteligencia) o de prepoesía (si concedemos que hay un runrún de símiles y sentimientos que podrían constituir la materia prima del poema, suponiendo que el texto se considere borrador y punto de partida, no final digno de darse a la estampa). Por lo tanto, cuando las listas de más vendidos bajo el epígrafe poesía están copadas por nombres de este nuevo fenómeno (muchos de ellos seudónimos como si en el fondo se avergonzaran de sus obras), se impone hacer una enmienda a la totalidad, una impugnación: no se trata de poesía.
Cierto es que entonces la lista bestselleriana quedaría raquítica, pero la literatura saldría gananciosa. Que no es poesía lo que quiere pasar por tal no es opinión gratuita, reproche elitista o desahogo temerario: es constatable si se tienen en cuenta algunos de los criterios que acompañan a la poesía. En primer lugar, esta es una tradición viva que los autores advenedizos parecen ignorar, víctimas de ese adanismo propio de la juventud (si es indocumentada, aún más); en segundo, sonroja una total falta de oficio, desconocimiento de los tropos, sentido de la contención, dominio de la arquitectura.
Finalmente, para no hacer el diagnóstico interminable, son textos que carecen de ritmo: como es sabido, la poesía puede hacer acto de presencia también en la prosa, no solo en el verso, pero en este subgénero que nos ocupa, cortado en renglones émulos de los que conoce la versificación, la prosodia está ausente casi por completo, no por voluntad sino por ignorancia, impericia y, por qué no decirlo, soberbia a la que amamanta el desprecio.
Esta seudopoesía es un fenómeno nuevo, pero no tan novedoso. Parece ceñirse a España y, por contagio, a algunos países de nuestro idioma, como México o Argentina, por los que han girado y giran representantes del engendro. Colinda con la Spoken Word y, menos, con el rap. Tiene mucho que ver con las formas populares de la literatura pensadas para un gran público poco o nada exigente. Letra impresa para un público alfabetizado pero no culto, hijo del folletín. No es necesaria en realidad la lectura, pues muchos de los representantes de esto de lo que hablamos difunden como rapsodas de nuevo cuño su creación en Youtube, en canales propios en los que recitan sus obras o, en puridad, sus desahogos sentimentales. 
Es como una ficción pulp, pero del verso: la etiqueta de Pulp poetry le conviene. Una lectura ligera, sin pretensiones, en este caso especializada en la casquería (aunque con menos presencia de los sesos que de las criadillas y su equivalente femenino, junto con los higadillos y los corazones, muchos corazones). Equivalen a las novelas del Oeste que se vendían en los quioscos pero sin el talento de César Mallorquí o Marcial Lafuente Estefanía, o las novelitas románticas al por mayor de Corín Tellado, también sin su solvencia técnica.
Igualmente, se la puede calificar de pornografía soft, fruto de un estado confuso de ideas, emociones e identidad sexual. No es ociosa, tampoco, la comparación con las telenovelas, con el uso de clichés y apasionamientos de garrafón. Es una poesía (aunque no lo sea propiamente dicha) más hecha con barrillos y granos de la inmadurez que con sílabas y acentos. Un batiburrillo que da la espalda a una verdad desde antiguo contrastada: los sentimientos desbordados no hacen la poesía; esta es, por el contrario, su sosegada reelaboración, con labor de artífice. Evidentemente, a ninguno de estos subpoetas se les podría aplicar el título de miglior fabbro, elogio que Dante refirió a Arnaut Daniel y desembocó, vía Eliot, en Pound.
¿Pasarán luego los lectores de este subgénero a leer verdadera poesía, como a veces se apunta de manera un tanto benévola? ¿Saltarán de Irene X o Defreds a García Lorca? Seguro que algunos sí, por curiosidad, pero no parece que vayan a ir más allá, pues un mínimo grado de dificultad retrae, así sean copiosas las recompensas. No es previsible que extiendan su interés a Montale, Heaney, Shakespeare o, por mantenernos en España, y sin que entrañe especial dificultad, Cernuda. Si hemos de buscar en la poesía joven, la verdadera, la valiosa, mejor miremos a María Alcantarilla, Andrés Catalán, Ben Clark, Jorge Villalobos, Rocío Acebal o, más vanguardista, Berta García Faet.
Internet ha ayudado sin duda a la distribución de la poesía: comenzó con el fenómeno ya en retirada de los blogs, los cuales permitieron que unos poetas de diferentes lugares se conocieran y leyeran entre sí. Luego han venido las redes sociales y otras formas de conectar al autor con sus lectores o, más bien, en el caso de este sarampión, su público. Quien edite una revista de poesía hoy puede bucear en la red y pescar a muchos autores interesantes que merecen trasladarse de la pantalla a la página impresa.
Está por otra parte el asunto de los intereses comerciales: salvo el caso de Visor con Elvira Sastre (poeta que procede de este mundo de la subpoesía pero en la que se aprecian ganas de superarla, y acaso capacidad de conseguirlo, aunque sonrojen los elogios que sobre ella ha vertido Fernando Valverde y el epílogo esforzado de Joan Margarit), ninguna editorial tradicional del género ha caído -y la palabra está aquí escogida deliberadamente- en la publicación de esta escritura débil que tampoco se asoma a ninguna de las revistas prestigiosas.
Valparaíso, con tantos vínculos con Visor, sí ha jugado con las dos barajas, la de la poesía de ley y la falsa. No merece la pena citar nombres. Quien lo desee puede consultar su catálogo, en el que poetas como Claribel Alegría, Piedad Bonnett, Rafael Cadenas, Charles Simic o Carol Ann Duffy se codean --o mejor, reciben los codazos-- de los no poetas. Luego hay un puñado de editoriales que han aprovechado la moda, cuando no la han creado. Y sellos de grandes grupos que se han subido a la cresta de la ola y, en este tsunami arrasador, han fichado a algunos de estos autores (los que pueden ofrecer más beneficios). 
La pulp poetry es un fenómeno afín al de la comida basura o los 40 Principales: satisfacción de instintos primarios sin mayor complicación. La industria sabe de eso. En descargo de los lectores hay que decir que, cuando se tiene hambre, a falta de otra cosa una hamburguesa llena de toxinas llena el estómago; si uno quiere embriaguez barata, tiene el alcohol barato o esas marcas de whisky que no son el orgullo de Escocia; si no se sabe distinguir un buen café de un bodrio y se tiene el reflejo de tomar algo caliente, se acude a un Starbucks; si uno es incapaz de disfrutar del silencio, cualquier ruido industrial aplaca el ansia, como la música enlatada que inunda las tiendas de ropa igualmente desechable, paraíso del consumismo.
Si alguien desea escuchar música -música de verdad- prestará oídos a Jessie Norman, Lúnasa, John Lee Hooker, Sandy Denny, Joaquín Díaz, Antonio Mairena. Naturalmente que lo popular no está reñido con la calidad: Pedro Infante fue muy popular, como Carlos Gardel, como los Beatles. Como Bécquer, pese a su quinceañerismo adherido. Lo popular puede ser bueno, excelente. El problema está cuando lo popular es un subproducto (subráyese la connotación industrial).
La lista de libros más vendidos en el apartado poesía son, por este orden, Defreds, Patricia Benito, Rozalén, Irene X, César Brandon, Defreds (sí, otra vez), Marwan, Srtabebi, Ripi Kaur y el pobre, como colado en una fiesta a la que no ha sido invitado, Roberto Bolaño. La lista de editoriales que publican estos libros es esclarecedora: todas, absolutamente todas pertenecen a los dos grandes conglomerados que copan el mercado del libro en general: Grupo Planeta (Espasa, Planeta y Seix Barral) y Penguin Random House (Aguilar, Montena y Alfaguara). Esta concentración no es dispareja de la que se viene dando desde hace años en la ficción y en la no ficción (la misma semana todos los títulos del hit parade en ficción pertenecen a los citados grupos; en no ficción, excepción hecha de un título aupado a la clasificación por circunstancias extraliterarias (Fariña, de Libros del K.O.), sucede igual. 
Pero esta plaga de la pulp poetry comenzó siendo un fenómeno independiente (la editorial Frida, nombre que explota el filón de la pintora Kahlo, o Harpo Libros). Como se ve, el mercado, que ha destacado un filón de ventas, ha engullido a los autores que despuntaban. Las grandes imperios editoriales compran a los señores feudales de estos textos con los respectivos siervos de la gleba (sus seguidores) en lo que es un suceso netamente español. 
Muchos de quienes no son ni poetastros realizan recitales para los que se compra entrada. Una cosa es ser letrista de canciones y otra bien distinta, y superior, ser poeta. Patricia de Benito confiesa tener “incontinencia sentiverbal”. Los poemas se aderezan con un “joder” aquí y un “cojones” allá, y listo. O se llenan de cursilerías sin cuento.
Defreds muestra sus cartas: “A la hora de escribir sobre sentimientos, no hay nada más honesto que hacerlo desde el corazón”. En la breve presentación que el autor hace de sí mismo en su página personal, tres faltas de ortografía. Ha vendido, según declara, 225.000 ejemplares. de sus tres primeros libros. Irene X ha declarado que escribe por necesidad y como quiere, pero confiesa que no hace poesía. Brandon también niega que escriba poesía. Al menos ellos lo reconocen. Mejor así, porque si lo que ellos escriben es poesía esta sería susceptible de crítica, y no resistiría la prueba.
Auden dijo que reseñar un libro malo es perjudicial para quien lo hace. Pues eso, mejor el silencio. Martín Rodríguez-Gaona ha ganado el X Premio Málaga de Ensayo con La lira de las masas, un libro que publicará pronto Páginas de Espuma y que estudia este tipo de poesía o no poesía. Todo indica que de ella, en el futuro, no quedará más que el fenómeno sociológico.

martes, 26 de febrero de 2019

"¿Es posible educar sin exámenes?" por Enrique Javier Díez Gutiérrez


Era el primer día de clase. El profesor explicaba al alumnado que durante los próximos cinco años les enseñaría “toda una serie de mentiras muy bien trabadas unas con otras en las que ustedes creerán ciegamente el resto de sus vidas…”. Tras lo cual, mirando a los estudiantes, inquirió: “¿Alguna pregunta?”. Desde la tercera fila, uno de ellos levantó la mano para preguntar: “Sí… ¿Esto entra en el examen?”.

Esta viñeta, realizada por Miguel Brieva, dibujante y escritor crítico, ácido y punzante, la suelo poner al principio de mis clases, en cada curso académico, para reflexionar sobre un aspecto fundamental y clave del acto educativo y de todo el proceso de aprendizaje y de enseñanza: la importancia que le damos a la evaluación en el proceso de enseñar, pero que acabamos reduciendo a “los exámenes”. Porque, al final, parece que lo que realmente importa es aquello que “entra para el examen”. Tanto para el profesorado, pues es sobre lo que le piden que evalúe, como para el alumnado, pues es sobre lo que es valorado y calificado. Porque de los exámenes dependen las notas. Y de las notas, pasar o no al siguiente curso y, al final, obtener o no la titulación.

Vivir para aprobar

Y más ahora que nunca, con la presión de los organismos económicos internacionales como la OCDE, que insiste reiteradamente en hacer rankings de centros educativos, de regiones y de países para publicar los resultados obtenidos, como si de una liga de fútbol se tratara. Los centros educativos, pero también los países, se ven presionados para situarse en los puestos superiores de ese ranking, ser los que mejores resultados obtienen en esos exámenes estandarizados. Lo hacen presionando a sus colegios para que dediquen buena parte de su tiempo y esfuerzo a conseguir resultados en esos exámenes. El profesorado, a su vez, se ve presionado para exigir a su alumnado que centre su tiempo y esfuerzo en preparar lo que les piden en esos exámenes, para que su respectivo centro se coloque en lo alto del ranking.

Por eso España, en sus últimas reformas educativas, ha incrementado exponencialmente el número de exámenes estandarizados a los que son sometidos los estudiantes ya desde Primaria. De hecho, me cuentan algunas familias que en algunos centros han convertido lo que se denomina “evaluación continua” en exámenes continuados. Y sus hijos e hijas, ya con solo 8 y 9 años, entran en una espiral en la que hay semanas que tienen un examen diario. Me recordaba, de forma irónica, aquel anuncio de los años 70 que proclamaba “todos los días un plátano, por lo menos”, pero en formato examen.

La importancia desmedida que se le está concediendo a este modelo de “examen permanente” puede significar un cambio crucial en los objetivos de la escuela.

Se empieza a poner el acento en medir el rendimiento y los resultados del estudiante en estos exámenes, más que en atender las necesidades del mismo. Y medir el “éxito” también del profesorado y de los centros en función de la adaptación a la conformidad de las demandas exigidas en esas pruebas estandarizadas. El buen docente comienza a ser el que genera buenos resultados, convirtiéndole en un “preparador de exámenes”.

Convertir el deseo de aprender en afán de aprobar

El efecto colateral es que algunos centros empiezan a pensar más en lo que el estudiante pueda hacer para prestigiar la escuela que en lo que la escuela pueda hacer para mejorar al estudiante, por lo que esos centros acaban seleccionando a sus “clientes” (familias motivadas, estudiantes competentes) para que sus estadísticas no se vean afectadas y poder mantener su nivel de competitividad con los otros centros y su imagen de “alto nivel”.

El alumnado con dificultades y diversidad se convierte en un posible “estorbo” que puede hacer descender los resultados del centro y que se procura “derivar” a otros centros.

Los especialistas apuntan que este modelo está haciendo daño al alumnado y empobreciendo la educación, aumentando aún más el ya alto nivel de estrés en las escuelas, con una presión constante por el rendimiento, lo que pone en peligro el bienestar de los estudiantes y de los docentes.

En los datos del informe PISA 2015, sobre cinco preguntas relacionadas con la preocupación por exámenes, notas, etc., se elabora un “índice de ansiedad en relación con el trabajo escolar” en el que España es segunda. Por eso alertan de que esta dinámica supone un riesgo real de matar el placer de aprender, transformando el deseo de aprender en afán de aprobar.

No es de extrañar que el Estudio sobre Conductas Saludables de los Menores Escolarizados de la OMS (HBSC, 2016) muestre que el porcentaje de escolares que afirma que le gusta “mucho” la escuela desciende con la edad, pasando del 54% de los alumnos y el 44% de las alumnas a los once años, al 23 y 20% a los trece y 17 y 13% a los quince.

Debemos reconsiderar esta forma de enfocar y reducir la evaluación a exámenes y pruebas estandarizadas recordando que, como han demostrado reiteradamente especialistas en este campo, los exámenes prueban la memoria puntual, no la inteligencia ni la creatividad, ni contribuyen a su desarrollo. Además, genera un modelo centrado en “repasar” los conocimientos señalados (a menudo, resaltados en negrilla en el libro de texto), que tienden a olvidar una vez pasado el objetivo examinador para el que fueron memorizados, y que convierten el aprendizaje “en un aburrimiento”, según manifiestan los estudiantes.

Otra evaluación es posible y necesaria

La evaluación en el período de educación obligatoria, hasta los 16 años, debe ser fundamentalmente una herramienta de mejora. No se puede reducir la evaluación a exámenes. La evaluación es un proceso integral cuya finalidad es dar información a todos los participantes en el proceso educativo (al alumnado, por supuesto, pero también al profesorado, a la comunidad educativa y a la administración educativa) que les ayude a mejorar esos procesos de enseñanza y aprendizaje.

La evaluación supone aprender a trabajar con la “pedagogía del error”, donde el error se convierte en una oportunidad de aprendizaje y no en una ocasión para ser sancionado o calificado negativamente. Una oportunidad para explicar cuál ha sido tal error o errores y enseñar alternativas que ayuden a entender los fallos y abrir nuevas formas de abordar los problemas, superando las dificultades detectadas. Solo así la evaluación cumplirá su función básica como herramienta para mejorar el proceso de enseñanza-aprendizaje.

Pero, para ello, para dar feedback al alumnado, para revisar y corregir sus producciones, para preguntar a cada cual cómo planteó y desarrolló la solución al problema o el trabajo realizado, es necesario que un profesor trabaje con grupos pequeños, de no más de 15 o 20 alumnos y alumnas, con quienes pueda personalizar el proceso y enseñar y evaluar realmente de forma continuada. Para eso no se necesitan exámenes en el sentido habitual de la palabra, porque el profesor o la profesora está “examinando” continuamente el proceso que se está realizando y evaluando permanentemente las dificultades y logros que tiene su alumnado en el trabajo cotidiano del aula, además de sus propios aciertos y fallos a la hora de planificar e implementar su labor de enseñanza en el aula.

La evaluación así entendida es parte constitutiva del proceso formativo en las instituciones educativas y una herramienta para reconocer sus avances y dificultades, no solo del alumnado, sino de toda la institución y de la administración educativa responsable, y ayudar a mejorarlos.

Solo desde este enfoque podremos diseñar políticas y estrategias orientadas a mejorar las prácticas pedagógicas con un sentido formativo y no culpabilizador de escuelas, docentes y estudiantes porque, como dice el aforismo pedagógico, “tal como evaluamos, así enseñamos”.

domingo, 17 de febrero de 2019

"Los estilos objetados" por Fernando Aramburu


Desde que existe la literatura, a menudo los escritores se pican entre ellos. Algunos contraen largas, profundas y ulceradas antipatías que terminan arrastrándolos, mal que les pese, a una relación de dependencia con respecto a la persona detestada. Dedican un tiempo precioso, del que podrían sacar provecho creativo, a un seguimiento permanente de cuanto hace o dice el adversario, intentando formar grupos de opinión negativa contra él, difundiendo en redes sociales o donde se tercie cualquier dato, juicio o imagen que pueda perjudicarlo.

Este ajetreo se disfraza muchas veces de discrepancia ideológica. A mí me parece meramente humano, además de antiguo. Suele recrudecerse a poco que alumbre a la figura aborrecida la luz del éxito entendido como una forma de la felicidad, por supuesto inmerecida a ojos del aborrecedor. El susodicho ajetreo sucede al parecer en todos los ramos y en todos los ámbitos, ya sean públicos o privados. Sin embargo, suelen ser los piques entre escritores los que encuentran más fácil cauce testimonial por la facultad amplificadora que tiene la palabra escrita. Yo he oído decir en varias ocasiones que las disputas más cruentas se dan entre poetas. ¿Actuará la lírica como potenciador químico de la susceptibilidad? Quevedo y Góngora pasan por ser los demonios de Tasmania de la literatura española; pero ha habido otras parejas igualmente desavenidas que se combatieron con saña similar, aunque quizá con menos ingenio. Queda lejos de mi propósito hacer aquí un recuento zoológico de escritores enfrentados.

Ignoro el interés que la cuestión pueda despertar en los espectadores imparciales más allá del regocijo maligno. A muchos, eso sí, se les nota en la sonrisa la afición por el llamado zasca o réplica con efectos humillantes. Otros, de mejor conformar, nos contentamos con aprender alguna cosa de las refutaciones, venganzas dialécticas y diatribas, se presenten o no con apariencia de debate, y propendemos al tedio cuando la colisión de orgullos no pasa de una esgrima de opiniones peladas de razonamientos.

Confieso, no obstante, que se me levantan las cejas por impulso de un súbito interés cuando la acción denigrativa está orientada a objetar las decisiones lingüísticas del rival, su estilo literario y todo lo que tenga que ver con la artesanía de su oficio. Vaya por delante una conjetura recelosa. Un escritor que censura las inclinaciones y preferencias formales de otro está publicitando indirectamente las suyas propias, lo que, se mire por donde se mire, constituye una modalidad del autoelogio. Esto es así aunque el metido a juez de la literatura ajena ponga en práctica la astucia de vestir sus reproches con lenguaje de madera o haga visajes de lector objetivo.

Francisco Umbral, sin ir más lejos, carecía de paladar para el disfrute de la literatura en la que no se percibiese una explícita voluntad de estilo. Gustó por ello de autores a los que se quiso parecer. Pongo por caso Marcel Proust, Gabriel Miró o ese pirotécnico de la poesía que fue Pablo Neruda. Negó, en cambio, a Pío Baroja, que lo precedió en la tarea de narrar Madrid, como Juan Benet, esgrimiendo similares prejuicios, negó a Galdós, un novelista de rango superior más vigente hoy día que sus detractores. Umbral camuflaba endecasílabos en su prosa. El hijo de Greta Garbo contiene pasajes así compuestos. Juan Marsé disparó desde la trinchera opuesta aquel famoso obús de la prosa sonajero que le dio a Umbral en toda la frente. Quevedo, al enterarse, debió de soltar unas risas allá en el fondo de los siglos. Suyos son los versos en que se burla de todo estilo afectado:

No me va bien con lenguaje

tan de grados y corona:

hablemos prosa fregona

que en las orejas se encaje.

Otro grande de nuestras letras, Ramiro Pinilla, abrazó la certeza barojiana del estilo llano o, como él prefería decir, estilo transparente. Es como si la escritura que sostiene la narración (que en realidad es la narración) supusiera un estorbo. De acuerdo con este postulado, la lengua no debe hacerse notar. Su fluencia ha de construir una ilusión de continuidad no alterada por tropos llamativos, vocablos desusados ni florituras o audacias ornamentales que recuerden al lector el trámite intermedio de la lengua escrita. La novela, para ser veraz, ha de resignarse a reproducir la vulgaridad de su materia: la peripecia vital del ser humano. Tomada en serio esta ley, damos de bruces en el realismo.

Tanto como la locuacidad en los varones, a Ramiro Pinilla le causaba disgusto la literatura con revueltas barrocas. Y yo le decía, con el mayor cariño del mundo y una retranca no distinta de la suya, que ningún estilo existiría sin su contrario; que así como concebimos al charlatán porque otras personas son calladas, el estilo literario transparente sólo puede definirse en contraste u oposición con los estilos oscuros, recargados o alejados en mayor o menor medida del habla común. Si todos escribieran igual, sus obras serían intercambiables y no habría cosa más ordinaria que la escritura colectiva de los libros, puesto que no habría diferencia entre unas plumas y otras. Uno es romántico porque no es clasicista, es de izquierdas porque ha descartado la opción de ser de derechas o viceversa, se llama Laura porque no se llama Cristina ni Petronila.

Así como Ramiro Pinilla, en cuestión de estilo literario, albergaba un convencimiento férreo, a Rafael Chirbes lo inquietaba un obsesivo temor, expuesto en páginas clarividentes de sus ensayos. Dicho temor lo suscitaba el riesgo de incurrir en un tipo de escritura que sirviese al poder para narrarse a sí mismo. Se entiende que para narrarse bajo una luz favorable. Consideraba la existencia de un fantasma llamado lenguaje hegemónico, al cual el escritor debía oponerse con todas sus fuerzas.

Dicho lenguaje es de difícil, por no decir imposible, definición en democracia debido al cambio periódico de gobernantes y a las similitudes expresivas de estos; aunque una sombra de tal lenguaje se perfile en la intuición de quien conoció de primera mano la dictadura con su oratoria inflamada, la acción de la censura y el refrendo propagandístico de un puñado de intelectuales orgánicos. Cosa bien distinta del estilo son las ideas adheridas al discurso público que el escritor derrama en obras literarias, artículos, charlas o entrevistas. Por ese lado Chirbes podía estar tranquilo. Un año antes de fallecer se declaró con sorna en El Cultural"comunista a la manera de Cervantes". Sus obras literarias fueron asumidas como tales obras literarias por la industria editorial y disfrutadas por un público multitudinario (sobre todo Crematorio y En la orilla), merecieron galardones y hasta una serie de televisión. La muerte de este novelista extraordinario en el verano de 2015 me impidió decirle que éxitos como el suyo no se gestan en las reuniones de una junta directiva. Son simplemente fruto de la estimación general por algo que el público considera valioso.