"Goethe en Italia y el arte de habitar provisionalmente en tiempos de movilidad global" por Eduardo Sastre

Goethe cruza los Alpes en 1786 y ese gesto, leído con la distancia que nos da la historia, tiene algo de ajuste fino más que de ruptura. No abandona una vida para empezar otra, se desplaza para aflojar una tensión que ya no sabe gestionar desde dentro. Weimar queda atrás con sus cargos, su prestigio, su lengua endurecida por el uso público. Goethe viaja casi de incógnito, aunque nota que el nombre le pesa, que la identidad fija interfiere en la percepción. Italia no aparece como promesa de felicidad, sino como un espacio donde volver a aprender a mirar. No quiere ver cosas nuevas, las quiere ver de otro modo.

Durante los primeros meses en Roma, en 1787, el cambio no se formula como pensamiento, sino como experiencia corporal. El tiempo se distribuye de manera distinta. La luz impone otro ritmo. Las calles no exigen eficacia, sino presencia. Goethe descubre que es mejor permanecer en la ciudad que recorrerla. Las ruinas no funcionan como restos, sino como capas activas del presente. Todo está vivo de otra manera. Esa convivencia entre lo antiguo y lo cotidiano descoloca su educación ilustrada, construida sobre la idea de progreso lineal. En Italia, el pasado no estorba, si no que se habita. Vivir allí de forma prolongada le obliga a suspender categorías que hasta entonces habían organizado su mundo.

En Nápoles, ese mismo año, el efecto se intensifica. Goethe anota el desconcierto ante una vitalidad que no encaja en sus esquemas moral y que refleja en su famosa cita «ver Nápoles y morir». El ruido, la improvisación, la cercanía física no se presentan como caos, sino como otra forma de orden. No hay idealización, hay registro atento. Comprende que la cultura no es un conjunto de obras ni de valores abstractos, sino una relación concreta entre cuerpos, espacios y tiempos. La ciudad actúa sobre él sin necesidad de justificarse. Y esa acción solo se hace legible desde la estancia, desde la repetición, desde la vida ordinaria compartida.

También cambia su idea de hogar. Durante esos meses, el hogar se reduce a lo esencial: una habitación alquilada, una mesa, silencio suficiente para escribir. No hay voluntad de asentamiento definitivo. La provisionalidad no empobrece la experiencia, la vuelve más nítida. Al no estar rodeado de objetos cargados de biografía, el presente se afila. El hogar deja de ser un lugar estable y se convierte en una práctica diaria. Saber dónde sentarse, cuándo salir, cómo volver. Goethe aprende que habitar no es poseer, sino sostener una relación funcional y frágil con el entorno.

Ese aprendizaje introduce una distancia irreversible. Cuando regresa al norte en 1788, Alemania aparece bajo otra luz. No como un error, sino como una forma particular entre otras. Italia le ha permitido ver su propia cultura como algo situado, no como medida universal. El viaje no le ha dado respuestas nuevas, le ha enseñado a formular mejor las preguntas. Y esa enseñanza se filtra en su manera de estar en el mundo, sin necesidad de proclamarse.

Más de dos siglos después, el gesto reaparece bajo otras condiciones y con otra velocidad. Los expats contemporáneos no cruzan los Alpes a caballo ni llenan cuadernos de viaje, pero comparten una intuición semejante: vivir temporalmente en otra ciudad o en otro país permite aflojar una identidad que se había vuelto automática. Hoy el desplazamiento suele justificarse como una decisión funcional, vinculada al trabajo, a la formación o a la movilidad global, pero el efecto de fondo apenas varía. Cambian los medios, no la experiencia esencial. La tecnología ha eliminado parte del peso material del traslado y facilita estancias provisionales mediante el alquiler de habitaciones o apartamentos en plataformas como Spotahome, que permiten ensayar una ciudad sin la carga, ni la inercia, de los asentamientos definitivos.

El expat llega con mapas, guías curiosas como el Atlas Obscura y contactos previos. Cree que sabe dónde va. Pero pronto descubre que la información no sustituye a la experiencia. La ciudad se resiste. Los códigos sociales no se ajustan del todo. El lenguaje falla en los matices. Esa fricción obliga a una atención que en casa ya no era necesaria. Cada gesto cotidiano vuelve a ser consciente. Comprar, saludar, ocupar el espacio público deja de ser automático. La vida se ralentiza no por falta de estímulos, sino por exceso de interpretación.

El hogar ya no es una acumulación de objetos, sino una base operativa. Dormir, trabajar, descansar. Lo demás se construye fuera. Esa ligereza material tiene un efecto simbólico. La identidad se vuelve menos enfática. Uno no es del todo de ningún sitio, pero tampoco está completamente fuera. Habita una zona intermedia que obliga a pensar quién se es cuando el entorno no confirma constantemente esa respuesta. La identidad urbana también se reconfigura. La ciudad ajena no se deja consumir como experiencia. Exige repetición.

Solo tras semanas o meses empiezan a aparecer los lugares propios: un trayecto preferido, un café donde el saludo se vuelve reconocible, un silencio compartido en el transporte público. Esos pequeños anclajes no construyen pertenencia plena, pero sí una forma de intimidad urbana. El expat aprende, como le ocurre a Goethe, que la ciudad no se conquista, se negocia y ese aprendizaje introduce una distancia crítica que persiste al volver. La ciudad de origen ya no se presenta como obviedad. Sus ritmos, sus normas, sus consensos aparecen bajo otra luz. No hay rechazo, hay conciencia. Vivir fuera durante un tiempo limitado no amplía el mundo, le resta naturalidad. Permite ver que muchas certezas eran costumbres, que muchas identidades eran acuerdos tácitos con el entorno.

En ese sentido, el viaje de Goethe a Italia no es un episodio histórico, sino un modelo silencioso. Muestra que el desplazamiento, cuando se vive como estancia y no como tránsito, transforma la percepción del entorno, de la cultura y de la sociedad sin necesidad de grandes declaraciones. El hogar se vuelve móvil. La identidad, revisable. La ciudad, legible solo desde la atención prolongada. Entonces y ahora, vivir temporalmente en otro lugar no enseña a ser otro, enseña a no confundirse del todo con el lugar donde se está. Y en esa distancia, discreta pero persistente, aparece una forma más sobria y más justa de estar en el mundo.

"El viaje de la épica: de los ríos de Babilonia al mar Egeo, ¿dónde nació la tradición literaria occidental?" por Jordi Abella i Vilaró

Cuando pensamos en el origen de la literatura occidental, aparece ante nosotros la figura primogénita y mítica de Homero, el poeta ciego que la tradición ha fijado en su célebre busto de piedra y al que todavía podemos imaginar de pie frente al mar, recitando en griego antiguo los infortunios de héroes y dioses. Su obra, La Odisea, atribuida a un autor del que apenas conocemos algo más que el nombre, se nos ha presentado como el inicio de todo: el relato al que la cultura occidental ha decidido volver una y otra vez para explicarse a sí misma.

Ese misterioso aedo que dio forma a la épica epopeya del regreso de Ulises a su hogar, en Ítaca, se convirtió durante siglos en el símbolo de un mundo entero: héroes legendarios, naves negras surcando los mares y dioses caprichosos que intervienen en el destino de los humanos. Para la Europa romántica, empeñada en reconstruirse y redefinirse tras las guerras napoleónicas, resultaba necesario creer que su cultura y su pasado común poseían un origen compartido, y difícilmente podía imaginarse uno más adecuado. Ya no bastaba con el viejo mito de la princesa fenicia raptada por Zeus y conducida a una isla —Creta— situada en los márgenes del continente que acabaría llevando su nombre; se necesitaba algo más: un poeta nacido en su propia tierra cientos de años atrás, capaz de instaurar una conciencia literaria que sirviera de cimiento a la identidad europea.

Sin embargo, un poco más lejos, más allá de esa Grecia clásica, en el corazón del Antiguo Oriente Próximo, la literatura —tanto oral como escrita— contaba ya con una larga tradición cuando los griegos comenzaron a componer sus primeros versos; una circunstancia que permitió el aprendizaje, la adaptación y la reformulación de relatos que llevaban siglos circulando en la antigua Mesopotamia.

Si seguimos el hilo de las historias que nos legó el poeta clásico, rastreando su huella lejos del antiguo mar Egeo, descubrimos que las grandes formas de su relato ya existían en Oriente mucho antes de que diese inicio la épica griega. Allí, civilizaciones como la sumeria, la ugarítica o la asiria habían desarrollado epopeyas que circularon durante siglos, recitadas, copiadas, traducidas y adaptadas de una lengua a otra: del sumerio al acadio, del babilónico al egipcio. Obras como la Epopeya de Gilgamesh o la de Tukulti-Ninurta evidencian que la épica histórica, la poesía narrativa y la prosa oriental poseían rasgos que anticipaban muchos de los procedimientos que más tarde reconoceríamos en Homero: versos cuidadosamente medidos, repeticiones destinadas a facilitar la memorización y esa construcción precisa y dramática de sus dioses y héroes.

Hoy sabemos que entre Oriente y Occidente se produjo un período de profunda fractura —la llamada «época oscura», que se extendió aproximadamente del siglo XII a. C. al VIII a. C.— marcado por la irrupción de los pueblos del mar y el colapso de antiguas redes culturales.

Durante esos siglos resulta difícil rastrear con claridad el trasvase de historias, mitos y formas narrativas hacia la Grecia micénica y, con mayor motivo, hacia la Grecia homérica que emergería al final de ese período. En el momento en que Oriente comenzaba a recuperar sus tradiciones escritas, Occidente apenas daba sus primeros pasos hacia la fijación textual.

Con todo, y pese a estas limitaciones, los estudios comparatistas y filológicos no dejan lugar a dudas: la épica y la prosa de la Grecia antigua hunden sus raíces en aquellas culturas orientales que, al menos hasta el siglo VII a. C., habían desarrollado complejas maneras de narrar, de organizar el mito y de construir la figura del héroe.

Sería en ese vasto mar de epopeyas grabadas en tablillas y papiros —copiadas y transmitidas de generación en generación en Oriente— donde acabaría tomando forma la obra de Homero. De ahí que, aun nacida en el seno de la tradición oral, su épica terminara fijándose por escrito, lo que garantizó su conservación hasta nuestros días. Esa condición híbrida explicaría muchos de sus rasgos estilísticos más reconocibles: la forma de ordenar lo divino y el tiempo, o el empleo de versos largos, sin rima, alejados de los más breves y fácilmente memorizables propios de la épica oral occidental, y más próximos, en cambio, a los recursos de la épica escrita oriental.

No cabe duda de que la influencia de Homero ha sido decisiva en la historia de la literatura occidental. Sin embargo, sería un error olvidar que las raíces más profundas de nuestro canon se hunden en la cultura que vio nacer la civilización, de la que heredamos, entre otros legados, la abundancia de sus relatos y una tradición narrativa de riqueza extraordinaria. Esa herencia oriental no solo aflora en la obra homérica, sino también en quienes vinieron después, como lo demuestran dos libros cumbre: La Eneida de Virgilio y la Biblia.

En Occidente, la epopeya se transformó en mythos, aunque sin desprenderse de sus rasgos esenciales: la búsqueda del héroe, el ciclo de la vida humana, el entrelazamiento entre los dioses del cielo y del inframundo y su influencia sobre los hombres, la estructura cíclica del relato —del Génesis al Apocalipsis— o la idea del fin de los tiempos, simbolizada por los diluvios que atraviesan tanto la Epopeya de Gilgamesh como la Biblia. Todos estos elementos, heredados de la tradición oriental, de la épica y del mito, han atravesado la historia de nuestra literatura. Aparecen ya en la Antigüedad clásica, en los relatos de Hesíodo y Ovidio; reaparecen en el Renacimiento, con Boecio y la búsqueda de Dante; resurgen con fuerza en la épica de Milton, que dejaría su huella en el romanticismo y en la novela del siglo XIX, cuando la estructura enciclopédica permitió que el discurso oscilara entre lo subjetivo y lo mitológico, y lo objetivo y lo histórico; y llegan hasta el siglo XX en obras como ¡Absalón, Absalón! (1936), de William Faulkner, o La tierra baldía (1922), de T. S. Eliot, así como en novelas que incorporan la parodia y la ironía propias de la época, como las de James Joyce o Marcel Proust.

¿Cuántas de las obras de este último siglo no beben de la tradición oral, la épica, la mitología y la literatura religiosa?

Hace más de treinta años, Foucault cuestionó la idea de que la narrativa de la Grecia antigua fuera un producto enteramente occidental, señalando que su lenguaje y sus estructuras no encajaban del todo con nuestra tradición escrita. Aun así, nuestra manera de contar y escribir historias se debe en buena medida a Homero y, por extensión, a la herencia literaria de Oriente: lo que nos ha llegado no es un simple calco, sino la transformación de una cultura milenaria que sigue viva en los relatos posteriores.

En este sentido, Foucault no sostenía que las historias hubieran cambiado en su esencia, sino que lo que se había transformado había sido la manera de contarlas. La mirada desde la que relatamos el mundo evolucionó, y con ella algunos recursos narrativos; sin embargo, bajo cada nuevo lenguaje seguían reconociéndose los mismos resortes esenciales nacidos siglos atrás en la épica y el mito, desde Gilgamesh hasta el Nuevo Testamento. Mientras la episteme se desplazaba, la arquitectura fundamental del relato conservaba su coherencia, dejando al descubierto la continuidad profunda de esta tradición.

Desde esta perspectiva, la influencia oriental deja de ser un simple antecedente en Homero para convertirse en un hilo conductor que recorre toda la historia de la literatura. Reconocerlo nos permite comprender que nuestra tradición escrita es mucho más antigua y compleja de lo que solemos imaginar, y que aquel legado sigue tejiendo conexiones entre obras de distintas épocas y culturas, uniendo mundos separados por el tiempo y el espacio.

Esta reflexión no pretende ser solo un cierre, sino una invitación a ver la literatura como un puente entre culturas, siglos y horizontes —tal como lo llamaría Gadamer—, un mundo fluido e interconectado en el que las obras se encuentran, dialogan y continúan moldeando la manera en que contamos nuestras historias. Si comprendemos la literatura no como una tradición rígida, como sugirió T. S. Eliot, sino como un sistema interconectado y en constante flujo, como propusieron los formalistas rusos, descubrimos un espacio para incorporar la obra y la cultura oriental a nuestra historia literaria más allá de Homero. Así, como en el viaje de Ulises, que tras recorrer mares y conocer tierras lejanas retorna a su hogar, nuestra literatura atraviesa tiempos y culturas, entrelazando mitos, épicas y relatos que siguen resonando y transformándose generación tras generación.

"Lo que nos hicimos dejando de aburrirnos" por Francisco Rodríguez Fernández

¿Cuándo fue la última vez que te aburriste de verdad? No el aburrimiento de esperar —ese ya no existe, el teléfono lo liquidó hace años— el otro. El que dura. El que incomoda un poco antes de abrirse hacia algún sitio inesperado. La pregunta no tiene respuesta cómoda, y esa incomodidad ya dice algo.

Hay pensadores que dedicaron su vida entera a señalar exactamente esto, cada uno desde su trinchera, con las herramientas pobres que tenían. Lo que tenían delante —la televisión, la burocracia, la escuela industrial— hoy parece casi inocente. Y ya entonces estaban desesperados. Eso es lo que impresiona, más que el hecho de que acertaran: la desproporción. Si hubieran vivido lo que hay ahora —un sistema que aprende de cada uno de nosotros con una paciencia estadística que no tiene nada de humana, que sabe mejor que nosotros lo que vamos a querer dentro de diez minutos, que ha conseguido que cedamos nuestra atención de forma voluntaria, encantada, sin que nadie lo pidiera por escrito— la desesperación habría sido de otra naturaleza. La nuestra debería serlo también. Y, sin embargo, aquí estamos, más o menos tranquilos, mirando la pantalla.

Nadie nos engañó. Dejamos de hacer la pregunta. Y esa es una distinción que importa.

Ivan Illich pasó años intentando articular la diferencia entre una herramienta que te sirve y una herramienta que te usa. Hay un umbral a partir del cual la institución que nació para liberar empieza a oprimir, la herramienta que nació para ampliar la autonomía empieza a reducirla. Lo escribió en 1973, pensando en la escuela y en el automóvil. La misma pregunta —¿a quién sirve esto realmente?— señala hoy a algo que cabe en el bolsillo y que la mayoría acepta sin planteársela.

Lo que Illich no podía imaginar, aunque lo intuía, es la elegancia con que el sistema resolvería el problema de la resistencia. No hace falta obligar a nadie. Basta con que la herramienta sea suficientemente placentera, suficientemente conveniente, suficientemente rápida. Que el coste de usarla sea invisible y el beneficio inmediato. Que la pregunta sobre a quién sirve parezca, en el mejor de los casos, una rareza intelectual. Illich era austriaco, sacerdote, y hablaba seis idiomas. Lo llamaban utópico, que es como se llama a alguien cuando no se quiere discutir lo que dice. Murió en 2002 en Bremen, rodeado de amigos, con un tumor en la cara que llevaba años sin tratar porque desconfiaba de la medicina institucional. Coherente hasta el final, o testarudo hasta el final, que a veces es lo mismo.

Guy Debord llegó al mismo territorio desde otra orilla y con menos paciencia. Su La sociedad del espectáculo, publicado en 1967, parte de una idea que en apariencia es sencilla y en la práctica lo cambia todo: el capitalismo tardío no vende productos, vende representaciones de productos. No vende experiencias, vende imágenes de experiencias. Y el ciudadano moderno, atrapado en esa red de representaciones, acaba prefiriendo el mapa al territorio, la foto de la cena a la cena. Lo escribió con la televisión como horizonte y ya entonces veía en ella algo que iba más allá de un medio de comunicación: una reorganización de la vida entera en torno a la representación de la vida. Fue aclamado en mayo del 68 y olvidado en junio del mismo año, un ciclo habitual. Murió en 1994 de un disparo que se hizo él mismo, dejando una nota que decía que no podía hacer nada más. Si hubiera vivido para ver una plataforma que convierte cada momento de existencia en contenido publicable, que instala la lógica del espectáculo no ya en el consumo sino en la identidad misma, en cómo uno se piensa y se narra y se presenta ante los demás, probablemente no habría cambiado una palabra de lo que escribió. Solo habría añadido más páginas antes del disparo final.

Neil Postman era más tranquilo y pedagógico, y quizá por eso lo ignoraron con más amabilidad. Publicó Divertirse hasta morir en 1985 y su argumento era que el formato devora el fondo. Que no importa lo serio que sea el contenido si el envoltorio es entretenimiento. Que la política presentada como espectáculo se convierte en espectáculo, que el pensamiento presentado como píldora se convierte en píldora, y que de ese proceso no se sale poniendo mejor contenido dentro del mismo formato. Tenía una distinción que sigue siendo útil: distinguía entre la distopía de Orwell, donde el poder destruye la información, y la de Huxley, donde el poder la ahoga en placer. Lo que le preocupaba es que Huxley hubiera acertado. Que no nos vigilarían hasta someternos, que nos entretendrían hasta que ya no quisiéramos otra cosa. Murió en 2003. No llegó a ver el scroll infinito, el bucle de recomendaciones, la métrica de tiempo de pantalla como indicador de éxito empresarial. Pero ya lo había visto.

Hannah Arendt es más difícil de meter en esta conversación porque su nombre carga con demasiado peso y demasiadas citas de sobremesa. Pero hay algo en su trabajo que sigue siendo necesario aquí, precisamente porque ella no hablaba de tecnología. Hablaba de algo más antiguo: la ausencia de pensamiento como condición estructural. Cuando cubrió el juicio a Eichmann en Jerusalén y encontró no a un monstruo, más bien a un burócrata, y lo que describió no era solo un caso histórico. Era una estructura. La banalidad del mal no requiere maldad. Requiere que el individuo deje de preguntarse qué está haciendo y por qué, y se convierta en un nodo eficiente dentro de un sistema bien diseñado. Hoy esa estructura tiene versión digital. Se llama optimizar métricas. Se llama no salirse del sprint. Se llama que la pregunta incómoda no tiene seguidores y por eso no existe.

Paulo Freire lo vio desde la escuela, que es donde siempre se ve antes. Su Pedagogía del oprimido, publicado en 1968 en Brasil y prohibido casi de inmediato, describía lo que llamó educación bancaria: el conocimiento depositado en el alumno pasivo, que no pregunta, no discute, no construye nada, solo acumula y devuelve en el examen. El problema, decía Freire, no era la ignorancia. Era la domesticación del pensamiento, la construcción sistemática de personas que saben recibir información, pero no saben qué hacer con ella. Leerlo hoy produce una incomodidad específica, porque la educación bancaria que él describía con horror se ha vuelto el modelo de consumo informativo dominante. El feed es el aula de Freire multiplicada por mil millones de alumnos que nunca levantan la mano.

Lewis Mumford, que escribía sobre tecnología y ciudades desde los años treinta, tenía un concepto que usaba con mucha precisión: la megatécnica. Los sistemas tecnológicos complejos que, más allá de cierto tamaño, dejan de servir a las personas y empiezan a servirse de ellas. No porque sean malvados, que esa es la salida fácil, sino porque la lógica interna del sistema —crecer, optimizar, expandirse— acaba siendo más fuerte que cualquier intención original. Mumford murió en 1990, antes de internet. Pero la megatécnica que describía tiene hoy nombres propios y cotización en bolsa.

Echarse una siesta con alguien que se quiere. Sin teléfono, sin ruido de fondo, sin nada encendido en ningún rincón. Solo el peso del otro cuerpo, la respiración que se va acompasando, el tiempo que pasa sin hacer nada con él. Una de las pocas experiencias donde la mente no tiene instrucciones. Donde algo ocurre, pero no para ser contado después.

Sorprende lo extraño que se ha vuelto. No la siesta en sí, que sigue existiendo, esa cualidad específica de no hacer que lleva consigo. La capacidad de estar en un lugar sin producir nada, sin registrar nada, sin convertirlo en experiencia narrable. En algún momento, sin que nadie firmara ningún decreto, eso se volvió raro. Casi sospechoso. Y esa rareza es el síntoma más honesto de lo que ha pasado, más revelador que cualquier estadística sobre tiempo de pantalla. Porque las estadísticas hablan de hábitos y esto habla de algo más profundo: de qué tipo de experiencias consideramos que valen la pena. De qué le pedimos al tiempo.

Lo que se ha erosionado no es la inteligencia. Es algo previo y más frágil: la disposición a no hacer nada con el tiempo, que es la única condición en que ciertas cosas pueden crecer. Pessoa lo sabía. Anotó en algún momento del Libro del desasosiego que había pasado una tarde entera mirando por la ventana sin pensar en nada concreto, y que aquello había sido uno de los actos más productivos de su vida. No lo decía en broma, aunque tampoco del todo en serio. Lo afirmaba con esa precisión suya de quien ha aprendido a distinguir entre el tiempo que avanza y el tiempo que cala. El tiempo que cala es exactamente lo que el sistema no puede monetizar. Y lo que, por tanto, tiene todos los incentivos para eliminar.

La respuesta fácil a todo esto es tecnológica: mejores algoritmos, más regulación, diseño más ético. La respuesta difícil es humana. No porque las otras sean inútiles, es que ninguna toca el problema de fondo, que no es técnico. Es de criterio. La diferencia entre usar una herramienta sabiendo lo que hace y dejarse usar por ella sin preguntárselo.

El criterio no se descarga. No se optimiza. Se construye despacio, con fricción, con la incomodidad del texto que no se entiende a la primera y la conversación que no tiene respuesta inmediata. Es lo que siempre se llamó humanismo en su versión menos solemne y más útil: la insistencia en que pensar es un acto que requiere condiciones, y que esas condiciones hay que protegerlas deliberadamente porque nadie más tiene interés en hacerlo. No el humanismo como colección de textos canónicos ni como actitud nostálgica. El humanismo como práctica. Como la decisión cotidiana, pequeña y algo contracultural, de dejar que una idea llegue a su propio final antes de buscar la siguiente.

No es casual que los directivos de las empresas que construyen las plataformas más adictivas de la historia manden a sus hijos a colegios sin pantallas. La Waldorf School of the Peninsula, en Los Altos, en el corazón geográfico de Silicon Valley, lleva años llenando sus aulas con los hijos de personas que se dedican profesionalmente a diseñar sistemas de captura de atención. El currículo: barro, cuentos, música, conversación. Lo publicó el New York Times en 2011 y fue noticia durante cuarenta y ocho horas antes de desaparecer, que es el tiempo de vida útil de las noticias incómodas. No es hipocresía, o no solo. Es la confesión de que saben exactamente qué destruye la capacidad de pensar con criterio propio. Y que eso que saben lo reservan para los suyos. Para los demás tienen otro producto. Es el negocio más antiguo del mundo, puesto al día.

Lo que propusieron todos aquellos pensadores, cada uno a su manera y desde su época, no era volver atrás. Era volver a la pregunta. A la discusión que no tiene ganador predeterminado. A la lectura que lleva a donde uno no esperaba ir. A la conversación que enriquece porque el otro sabe algo que tú no sabes y tiene la generosidad de decírtelo. A echarse una siesta con alguien que se quiere, que no produce nada medible y por eso produce todo lo que importa.

Que lo vieran venir con lo poco que tenían entonces, y que aun así nadie encontrara el momento de escucharlos con la atención suficiente, tendría que producir algo más que melancolía intelectual. Tendría que producir urgencia. Y quizá algo parecido a la vergüenza, que es una emoción que ha pasado de moda pero que a veces es la más honesta.

La atención sostenida viene de la distracción tranquila. Ahí está todo. Es lo que todos ellos pedían y es lo que el sistema actual tiene menos interés en que se desarrolle. Empieza, quizá, en el sitio más pequeño posible: en aprender a estar en un lugar sin producir nada. En recordar que antes de ser usuarios, datos o perfiles, hay cuerpos que necesitan otras cosas. Cosas que no caben en ningún formato y que, por eso, justamente por eso, siguen siendo las más propias.

¿Cuándo fue la última vez que te aburriste de verdad? La pregunta sigue ahí. Y lo que uno haga con ella —interrumpirla o dejarla estar— ya dice algo sobre dónde está parado.

"Manifiesto por una educación que sirva para vivir" por Jaime Villamor

Parte I

Hay una confusión muy antigua —y muy cómoda— entre enseñar y llenar. Entre educar y ocupar horas. Durante años hemos creído que formar a alguien era meterle cosas en la cabeza. Cuantas más, mejor. Y si eran difíciles, todavía mejor. Como si lo difícil, por sí solo, tuviera valor.

Se ha enseñado así mucho tiempo en la educación. Se enseñan potencias, derivadas, integrales, álgebra. Se enseñan análisis sintácticos que nadie vuelve a usar jamás. Se enseñan nombres, fórmulas, clasificaciones. Y se enseñan bien: con método, con libros, con exámenes, con rúbricas.

El problema no es que eso no se pueda enseñar. El problema es otro. El problema es para qué.

¿En qué momento de la vida una persona corriente usa una derivada? ¿En qué situación diaria alguien necesita descomponer una frase en sujeto y predicado para entender a otro, para cuidarse, para no hacerse daño o no hacérselo a nadie?

No pasa. Y no ha pasado nunca.

Y, sin embargo, generaciones enteras han crecido creyendo que su valor dependía de dominar cosas que jamás volverían a usar. Han pasado años sintiéndose torpes, insuficientes o fracasados por no encajar en ese molde.

No se trata de despreciar el conocimiento abstracto. Se trata de ponerlo en su sitio.

Quien quiera dedicarse a las matemáticas, que lo haga. Quien quiera estudiar lengua en profundidad, que lo haga. Pero obligar a todos a pasar por el mismo túnel, prometiendo que al final está la vida, es una forma elegante de engaño.

Mientras tanto, se quedan fuera las cosas importantes. Nadie enseña a escribir para que te entiendan de verdad. A leer sin prisas, para comprender. A pensar sin miedo. A equivocarse sin venirse abajo. Nadie enseña a aguantar una frustración, a reconocer un límite, a escuchar sin estar preparando la respuesta.

Y aquí es donde aparece MigataVega.

MigataVega no sabe lo que es una potencia, pero calcula distancias con una precisión que no falla. No conoce el álgebra, pero administra su energía mejor que muchos adultos. No ha oído hablar de sintaxis, pero sabe perfectamente cuándo una voz es amenaza y cuándo es cuidado.

MigataVega aprendió porque estaba viva. Aprendió porque estaba vinculada. Aprendió porque necesitaba estar en el mundo.

La educación que tenemos confunde complejidad con profundidad. Cree que cuanto más lejos esté lo que se enseña de la vida real, más valor tiene. Y no es verdad.

MigataVega no sabe resolver ecuaciones. Pero sabe cuándo acercarse y cuándo retirarse. Sabe cuándo insistir y cuándo parar. Sabe vivir.

Y eso no es poca cosa. Eso es, precisamente, lo que debería enseñar la escuela.

La educación tiene que servir para vivir. Para entender lo que pasa. Para entender a los demás. Para sostenerse cuando las cosas no salen bien. Para no romperse por dentro.

Si no sirve para eso, estaremos haciendo muchas cosas, pero no estaremos educando. Estaremos haciendo el paripé.

Y eso, sencillamente, no nos lo podemos permitir.

Parte II

La educación es una mierda. Y no lo digo para provocar ni para llamar la atención. Lo digo porque es la palabra exacta. Cualquier otra —«mejorable», «obsoleta», «desfasada»— es un rodeo cobarde. Es una mierda porque no sirve para la vida. Y cuando algo no sirve para la vida, no hay forma elegante de nombrarlo.

No es un problema reciente. No es culpa de internet, ni de Google, ni de la inteligencia artificial. La escuela llevaba siglos fracasando cuando aún no existía nada de eso. Siempre hizo lo mismo: confundir conocimiento con acumulación, aprender con repetir, educar con obedecer.

Se enseñan matemáticas que no sirven para entender una nómina ni un préstamo. Lengua que no enseña a decir lo que te pasa, ni a defenderte cuando te atacan, ni a escribir algo importante sin temblar. Historia que se memoriza para sacar un diez y se olvida al salir del aula. Y el resultado es visible: adultos que fueron alumnos brillantes y no saben explicar el mundo en el que viven.

Eso no es educación. Es entrenamiento para obedecer.

A internet se le reprochó llenar la cabeza de datos inútiles. A Google, pensar por nosotros. A la inteligencia artificial, hacer los deberes de los niños. Pero la escuela llevaba siglos pidiendo exactamente eso: respuestas sin preguntas, datos sin sentido, deberes sin vida. La escuela fue el primer algoritmo. Más lento, más caro y con peores consecuencias.

Cada vez que alguien propone cambiar esto aparece la gran excusa: no hay tiempo. No hay tiempo para hablar con los niños. No hay tiempo para escuchar. No hay tiempo para educar de verdad. Curiosamente, sí hay tiempo para copiar apuntes absurdos durante horas. No es un problema de tiempo. Es una elección.

¿Qué habría que enseñar? Lo evidente, aunque no quede bien escrito en un currículo. Lenguaje para vivir: hablar, escribir, leer de verdad. Matemáticas para no ser engañado. Economía cotidiana: nóminas, deudas, dinero, no llegar a fin de mes. Cuerpo y vida: comer, dormir, enfermar, envejecer, morir. Pensar: dudar, callar, cambiar de opinión.

Eso sería educación. Lo otro es mierda organizada.

Y entonces llega la inteligencia artificial y el sistema entra en pánico. Los niños hacen los deberes con ChatGPT. Claro que sí. ¿Para qué iban a perder horas de su vida en actividades inútiles? ChatGPT no está destruyendo la educación: está dejando al descubierto su vacío. Está mostrando que los contenidos no importan, que la evaluación es un teatro y que aprender no puede seguir siendo repetir.

La educación no necesita defenderse de la tecnología. Necesita defenderse de sí misma. Necesita dejar de fingir que forma personas cuando solo produce expedientes. Necesita dejar de tratar a los profesores como dioses y empezar a exigirles que sirvan para la vida.

No se trata de innovar. No se trata de modernizar. No se trata de sobrevivir.

Se trata, simplemente, de dejar de enseñar mierda.

Parte III

Llevo más de treinta años trabajando en la docencia y, con el tiempo, hay cosas que se repiten demasiado como para no verlas. La educación está generando en muchos alumnos un malestar que no siempre se ve, pero que se siente con fuerza. No se trata solo de suspensos ni de falta de esfuerzo. Se trata, sobre todo, de una sensación persistente de no entender para qué sirve lo que se estudia.

Durante años se ha pedido a los alumnos que acepten las asignaturas como un fin en sí mismo. Estudia, aprueba y ya entenderás para qué sirve. El problema es que ese «ya lo entenderás» no llega. Y cuando no llega, lo que aparece no es rebeldía, sino cansancio.

La aparición de la inteligencia artificial ha intensificado esta sensación. No porque los alumnos reflexionen sobre el modelo educativo, sino porque perciben que muchas tareas que les cuestan horas pueden resolverse sin esfuerzo.

Algunos alumnos continúan adelante sin demasiadas preguntas. Otros viven el estudio como algo ajeno, impuesto y difícil de sostener. Esa dificultad no se expresa en palabras complejas, sino en desgana, bloqueo, irritabilidad o tristeza.

A esta situación se añade la comparación con los compañeros. El alumno no piensa que la escuela esté mal planteada; piensa que él falla. Empieza a sentirse torpe, raro o insuficiente.

No todo sufrimiento escolar es un trastorno. No toda dificultad necesita una etiqueta. Hay malestares que nacen de situaciones prolongadas de incomprensión, de exigencias que no se entienden y de una presión constante por rendir sin saber para qué.

La frustración que viven muchos alumnos no aparece de repente ni sin motivo. Tiene causas claras, aunque a veces no se sepan nombrar. Ignorarlas no las hace desaparecer. Solo las vuelve más silenciosas.

Parte IV

Antes de cualquier medida, antes de cualquier decisión y antes de pensar en soluciones externas, tiene que haber algo mucho más sencillo y mucho más difícil: hablar.

Hablar sin prisas.

Hablar sin dramatizar.

Hablar sin convertir la conversación en un juicio.

El primer apoyo no es técnico ni especializado. El primer apoyo es familiar y se da con palabras.

A veces no hace falta saber todavía qué hacer. Basta con que exista un espacio donde se pueda decir lo que pasa sin miedo a fallar.

Estas conversaciones no buscan soluciones rápidas. Buscan algo previo: que Sara no se sienta sola ni defectuosa por no encajar.

Cuando ese diálogo existe, todo lo demás tiene una base sobre la que sostenerse.

Aquí es donde entro yo. No como salvador ni como especialista, sino como alguien que ayuda a simplificar lo que para la niña se ha vuelto confuso.

No hace falta entender las ecuaciones en profundidad. Hace falta aprobarlas.

Aprobar estas cosas, aunque no sirvan para nada en la vida, sí sirve para algo muy concreto: no cerrar puertas.

No es una solución ideal. Es una solución realista.

Y cuando la situación preocupa de verdad, conviene no empezar por el final. Cuidar los tiempos protege mejor a Sara y también a quienes la acompañan.

"Despertarse sin una mujer al lado" por Manuel Vicent

Ante el despecho de no sentirse amado, el poeta Cesare Pavese había escrito en su diario: “Todo esto da asco. Basta de palabras. Un gesto. No escribiré más”. Pocos días antes de suicidarse le confesó a su amiga Pierina que nunca se había despertado con una mujer al lado, que nunca había experimentado la mirada que dirige a su amante una mujer enamorada. Ni siquiera había obtenido de su madre el amor maternal que todo niño merece. Tampoco le ayudaba para conquistar a una mujer su carácter introvertido, agrio, pesimista y su rostro ceniciento. El último amor frustrado lo tuvo Pavese con la actriz norteamericana Constance Dowling, famosa por sus ojos color avellana, durante el rodaje de una película en Roma. El poeta enamorado le ofreció matrimonio, pero ella se casó con otro. A este desamparo debemos uno de sus versos más desesperados: “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos”.

Imagino a Cesare Pavese aquel sábado 26 de agosto de 1950 en Turín con un maletín en la mano en el que llevaba su libro Diálogos con Leucó y ninguna ropa, cruzando la plaza Carlo Felice, frente a la estación de ferrocarril Porta Nova, un lugar céntrico de la ciudad, en dirección al albergo Roma, situado bajo los soportales. Allí pidió una habitación. Se tendió en la cama vestido con el traje oscuro y la camisa blanca; se aflojó el nudo de la corbata; los pies desnudos, lívidos, ligeros como dos alas dispuestas a volar. Acababa de obtener un último desaire amoroso, había realizado tres llamadas de teléfono sin respuesta.

Era una tarde caliginosa de verano, la ciudad desierta a esa hora estaba impregnada por el sopor que subía desde el río Po. Hasta esa habitación de la segunda planta con el balcón abierto y los visillos flotando llegaba a veces el sonido de alguna motocicleta que cruzaba la plaza. Puede que llevara en el transportín una chica feliz, enamorada, que regresaba con su novio de un día en el campo. Tal vez el poeta imaginó aquello que había escrito. Después de darse un revolcón en la hierba, “la muchacha, sentada, se acicala el peinado / y no mira a su compañero, tendido, con los ojos abiertos”.

Hay cosas que uno no se perdona. No me perdonaré no haber visitado aquella habitación del albergo Roma cuando en uno de mis viajes pasé por Turín. Supe cómo era por la forma con que la describió la escritora Natalia Ginzburg cuando la visitó siete años después de que Cesare Pavese se hubiera suicidado. Habían sido muy amigos, trabajaban en la editorial Einaudi, ambos fueron represaliados y desterrados por el fascismo. Al entrar en el albergo, Natalia detrás del mostrador encontró a la hija de la familia. Todo seguía igual en el recibidor. Los dos radiadores, la moqueta roja, los dos sillones raídos, el espejo velado. La recepcionista le dijo: “Sé lo que busca. Es la habitación 346 de la segunda planta”. Subieron y ella abrió con la llave que llevaba en el bolsillo del delantal.

En la habitación el tiempo se había detenido con el aire estancado tal como la había dejado la muerte. La misma cama estrecha con cabecera de hierro, el perchero, la silla, la mesa de madera, la lámpara de plástico sobre la mesilla de noche donde el poeta, antes de tomarse los siete tubos de barbitúricos, dejó escrito en el vano de una página de su libro Diálogos con Leucó: “Perdono a todos y a todos pido perdón. No chismorreen demasiado”. Nadie había tocado aquellos enseres. Frente a la cama, Natalia pensó que su amigo nunca tuvo esposa, ni hijos, ni casa propia. Conocía todos sus fracasos amorosos, primero con ella misma, después con Battistina Pizzardo, activista del Partido Comunista, luego con Bianca Garufi, otra escritora. Lo recordaba terco y solitario, amante imposible, siempre enamorado, escribiendo en los cafés llenos de humo. La escritora comenzó a llorar.

Abro su libro de poemas de Pavese este día en que el sol de una radiante primavera invita a todo, excepto a suicidarse. Leo: “¡Oh, cuánto tiempo ha pasado desde que jugaba a piratas malayos!“. Otros días, otros juegos, otros arrebatos de la sangre ante rivales más escurridizos: los pensamientos y los sueños”.

Aquel atardecer de un sábado de 1950, mientras en la habitación del hotel Roma permanecía el cadáver de Cesare Pavese, no muy lejos de la plaza bajo la luna de agosto se había establecido una verbena con farolillos; sonaba la orquestina de saxos, trompetas y acordeones con la voz de un vocalista que cantaba dulces boleros de amor, y muchachas de faldas floreadas y chicos con mucha brillantina en el pelo bailaban con los cuerpos muy pegados, ajenos a que el máximo poeta de Italia permanecía muerto por todos los amores imposibles tras los visillos de aquel balcón abierto. La música cesó casi de madrugada. Por la mañana del domingo, el camarero del hotel, al no haber obtenido respuestas a sus llamadas, entró en la habitación y descubrió el cadáver. En ese momento tal vez las campanas de la catedral de San Juan Bautista repicaban alegremente llamando a misa mayor.

"La beneficiosa ligereza del ser" por Francisco J. Tapiador

Se nos olvida a menudo el tema central de El nombre de la rosa, de Umberto Eco: el interés obsesivo del bibliotecario ciego, Jorge de Burgos (famoso homenaje a Jorge Luis Borges), por ocultar y finalmente digerir el supuesto segundo libro de la Poética de Aristóteles, dedicado a la comedia y a la risa. Según el bueno de Jorge, ese texto sería devastador porque conferiría a la risa un estatuto filosófico legítimo, convirtiéndola en un arma intelectual capaz de minar el miedo al diablo, al infierno y, en última instancia, la autoridad absoluta de la deidad. Un sindiós, un contrafuero, vaya. La risa, en la novela, se presenta precisamente como el antídoto supremo contra el dogmatismo, el terror teológico y la pomposidad de los que se creen poseedores únicos de la verdad.

Tomarse un tema mortalmente serio con un tono de ligereza inteligente, que va de suyo en una revista como Jot Down, es una de las mejores maneras de adquirir distancia sobre el objeto de análisis. No se trata de trivializar cosas horrorosas, sino de negarse a que las emociones nos paralicen o nos obliguen a repetir los mismos discursos grandilocuentes, habitualmente impostados y, a lo peor, clónicos. La risa, como sabía Aristóteles (o como Eco imaginó que sabía), es un ejercicio de libertad, porque mientras ríes, al menos por un instante, el tirano, el dogma, la presión social o el miedo pierden poder sobre ti.

El miedo milenario del poder a la risa no es casual. Y es precisamente por eso por lo que el uso de la frivolidad, el humor y la ironía en el ensayo posee una tradición tan venerable como subversiva. Jonathan Swift lo bordó en Una modesta proposición (1729). En este texto, el autor de Los viajes de Gulliver propone, tras un cálculo económico minucioso, que la mejor manera de aliviar a Irlanda del peso de la pobreza extrema y de la sobrecarga demográfica de los pobres sería hervir a los niños pequeños y servirlos como manjar a los ricos. El horror de la propuesta (paralelo al del problema), envuelto en un lenguaje burocrático y razonable, genera el efecto devastador de ridiculizar la indolencia de las élites británicas y su indiferencia ante el sufrimiento ajeno. Swift lo hizo tan bien que, incluso hoy, con internet y miles de explicaciones disponibles, todavía hay lectores que lo toman literalmente o se escandalizan sin captar la sátira. Con Los viajes de Gulliver pasó justo lo opuesto en su época, que la envoltura de cuento infantil les impidió ver la sátira a la sociedad inglesa. Esa es la grandeza (y el riesgo) de la frivolidad bien ejecutada, que puede ser tan convincente que desarma las defensas del lector poco atento. Y lectores poco atentos o, peor aún, literalistas, gente que se lo toma todo al pie de la letra, los hay a patadas.

El empleo de metáforas sofisticadas y códigos irónicos es un deporte de riesgo. Suele escandalizar tanto a los que no tienen sentido del humor como a los que van justitos. Y es que la gran tragedia pocas veces contada de las personas inteligentes es la condena a tratar a diario con idiotas. Ser idiota no es incompatible con saber leer o escribir, así que siempre hay alguien que se ofende, que no lo pilla o, peor aún, alguien que cree que se habla en serio y que usa tu texto irónico como argumento. Es el precio de jugar con fuego retórico.

El interés académico en este recurso es muy antiguo. El más famoso calagurritano, Quintiliano, en su Institutio Oratoria (siglo I d. C.), dedicaba su atención a la ironía como una figura retórica poderosa de lo que hoy llamaríamos Literatura. Se trata de un fingimiento que dice lo contrario de lo que se quiere dar a entender, cuyo efecto principal es sorprender, censurar disfrazando alabanza o alabar disfrazando condena. Para él, la ironía era un instrumento de ingenio y, sobre todo, de humor controlado al servicio de la persuasión. Muchos siglos después, Sigmund Freud, en El chiste y su relación con lo inconsciente (1905), profundizó en el mecanismo psicológico. El chiste (y por extensión el humor irónico, la frivolidad y la ligereza) permite una liberación de energía psíquica reprimida, un rodeo ante la censura del superyó, una forma de decir lo prohibido sin asumir del todo la responsabilidad. El humor, para Freud, venía a ser una victoria del yo, una manera de obtener placer aun en medio del sufrimiento o la seriedad extrema. A la espera de algún psiquiatra quisquilloso que me corrija, Freud ha quedado desfasado en muchas cosas, pero en eso creo que no.

El tratamiento frívolo de los temas serios no es un capricho estilístico ni una licencia. A menudo es una técnica de supervivencia intelectual. Se trata de un conjunto de herramientas que el buen escritor afila con cuidado porque sabe que, sin ellas, corre el riesgo de ahogarse en su propia solemnidad. Imagina que estás escribiendo sobre la invasión de un país, sobre genocidios, sobre una guerra civil, un golpe de estado, o sobre la podredumbre estructural de la política. Si abordas cualquiera de esos temas con un tono grave, lo más probable es que termines reproduciendo el mismo tono épico, grandilocuente y previsible que ya han usado cientos de columnas, manifiestos y discursos. El lector, saturado, pasa de página, pero, peor aún, tú mismo puedes acabar creyéndote el profeta que el mundo estaba esperando. Ahí empieza el verdadero peligro, porque si no te das cuenta de que «nadie sabe nada» y que tus análisis pueden estar tan errados como los de los demás, es que vas mal. Todo esto lo entendieron bien Voltaire al tratar el terremoto de Lisboa, la esclavitud, las mutilaciones y las violaciones (Cándido); Kurt Vonnegut en Matadero cinco (el bombardeo de Dresde); Joseph Heller en Catch-22 (la burocracia militar, lo absurdo de la muerte en la guerra); Eduardo Mendoza en El misterio de la cripta embrujada (las miserias de la Transición); Danilo Kiš con el estalinismo; o Imre Kertész con el Holocausto (Sin destino).

La ligereza actúa como una palanca intelectual. Te permite tomar distancia crítica, algo muy necesario para analizar cualquier cosa que importe, especialmente si es un tema duro y desagradable. Con ella miras al monstruo desde un ángulo que no es el de la víctima ni el del verdugo, sino el del que observa desde otra dimensión, como si fueras un extraterrestre (viene a la mente Sin noticias de Gurb, de Eduardo Mendoza). No quedas absorbido por la emoción ni por una suerte de indignación obligatoria ante temas que impactan tu sensibilidad. Mantienes la cabeza fría precisamente porque te permites un gesto de ligereza. Ese estado genera una objetividad que es aparente en lo que se refiere al tono del discurso, pero real en cuanto al contenido. Como añadido, al rebajar la solemnidad desactivas la parcialidad emocional más obvia. Otra ventaja de esto es que el lector ya no siente que le están sermoneando; percibe que le están invitando a pensar desde fuera. Y pensar desde fuera suele ser más productivo para el análisis que emocionarse desde dentro.

La ironía y la ligereza, además, abren ángulos inesperados en el análisis de los problemas. Rompen las inercias mentales, esas autopistas conceptuales por las que todos circulamos en dirección única. De pronto, un tema que parecía tener una sola cara moralmente aceptable se revela poliédrico, incómodo y contradictorio. Y eso, en un mundo de opiniones prefabricadas, es casi revolucionario. Si en las universidades nos dejaran tomarnos en serio el tema de la formación del estudiante, esto se lo llevarían puesto de serie los egresados según salen por la puerta, pero lamentablemente no van por ahí las normativas. Como escribieron a Fernando VII los asustados académicos de la hoy difunta —por razones evidentes— Universidad de Cervera, lejos de nosotros la funesta manía de pensar. El resultado es que nuestro estudiantes salen, o bien con la ideología dominante, la de sus profesores, o, por reacción, con la exactamente opuesta. Vamos mal, por tanto.

La función discursiva de la ligereza quizá se aprecie con más claridad en el cine, un arte mucho más inmediato que la literatura. Pedro Almodóvar es, quizá, el maestro contemporáneo de la frivolidad inteligente. Desde sus primeras películas de la movida madrileña hasta obras más maduras, su cine rebosa de colores saturados, melodramas exagerados, diálogos chispeantes y una estética pop (camp, en realidad, si hacemos caso a Susan Sontag). A estas alturas ya sabemos todos que películas como Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) o Tacones lejanos (1991) lo que hacen es frivolizar sobre temas graves —celos, infidelidades, terrorismo, identidad— envolviéndolos en un torbellino de glamour falso, canciones kitsch y atuendos imposibles. Lo que no sé si ha permeado es que esa ligereza no trivializa el dolor, sino que lo expone, lo hace respirable y, sobre todo, lo humaniza.

Ya Jacques Demy llevó la ligereza al terreno del musical y el cuento de hadas con una elegancia poética que sirve para disfrazar una profunda melancolía. En Los paraguas de Cherburgo (1964), todo es color pastel, canciones cantadas en su totalidad y una trama de amor frustrado por la guerra que se resuelve con una dulzura casi insoportable. La ligereza aquí reside en la forma: el mundo real —pobreza, separación, aborto— se viste de opereta ligera, de caramelos visuales, para hacer el sufrimiento más tolerable y, paradójicamente, más punzante. Curiosamente, Demy usa el artificio de la frivolidad como escudo contra el cinismo, recordándonos que la belleza efímera —un paraguas amarillo, un vestido rosa— puede ser el último refugio ante una tragedia contra la que no se puede hacer nada.

También Wes Anderson ha usado la palanca de la frivolidad, en su caso con simetría obsesiva y nostalgia estilizada. Varias de sus películas —Moonrise Kingdom (2012), El gran hotel Budapest (2014)— son juguetes de relojería. Paletas de colores pastel, encuadres perfectos, narraciones caprichosas y un humor seco que convierte lo absurdo en norma. Esta ligereza calculada no es un escapismo vacío, sino una crítica sutil a la pérdida de inocencia, al paso del tiempo y a la brutalidad del mundo adulto. Lo que hace Anderson es intentar aliviar el caos mediante un orden estético extremo, logrando que el espectador sonría ante lo trágico y reflexione sobre lo que se pierde cuando dejamos de jugar.

Para un escritor, quizá la función más higiénica de la ligereza sea la más obvia: evitar la pomposidad. Iris Murdoch trató magistralmente el asunto de la pedantería de los círculos intelectuales ingleses en El libro y la hermandad. Nada resulta más patético (ni más ridículo) para una persona inteligente que ver a un tipo que se toma mortalmente en serio a sí mismo. El humor —la ironía, el guiño, la autopulla bien calzada— es el mejor correctivo contra la vanidad.

La gente sin sentido del humor es un verdadero peligro. Oscar Wilde lo entendió como nadie. En su vida y en su obra, la frivolidad no era un adorno, sino una forma de ser. En El retrato de Dorian Gray ya advertía que «la humanidad se toma a sí misma demasiado en serio. Es el pecado original del mundo. Si el hombre de las cavernas hubiera sabido reír, la historia habría sido diferente». Pero fue en sus aforismos y en sus diálogos donde elevó la ligereza a arte mayor. Una de sus frases más célebres resume todo: «La vida es algo demasiado importante como para hablar de ella seriamente». Con esa sola línea, Wilde da la vuelta a la tortilla. Lo verdaderamente profundo no necesita seriedad. La necesita el vacío que quiere disfrazarse de profundidad. Otro de sus dardos favoritos iba dirigido precisamente a los que se pavonean de superioridad moral: «Si finges ser bueno, el mundo te toma muy en serio. Si finges ser malo, no».

El cénit, la apoteosis del vicio de tomarse en serio sin tener buenas razones para ello lo encarnan los que parecen creer que el título de catedrático (o de doctor, o de experto) es un argumento en sí mismo. Como si la toga, el cargo o el escalafón bastaran para conferir el monopolio de la verdad. A estos señores (y señoras, que las hay a patadas) les vendría bien ver ese episodio de Juego de tronos (digo episodio porque en los libros de George R. R. Martin la frase no aparece) en que Tywin Lannister le suelta a su nieto Joffrey una verdad lapidaria que podría aplicarse literalmente a muchos colegas de profesión: «Cualquier hombre que tenga que decir “yo soy el rey” no es un rey de verdad». Si tienes que recordarle al mundo que eres catedrático, que eres autoridad, que tu palabra pesa más que la de los demás, entonces, muy autoridad no eres. La verdadera solvencia intelectual se nota no solo en lo que dices, que es lo verdaderamente importante, sino en la capacidad de bajar el tono, de sonreír ante lo absurdo y de aceptar que hay cosas que están más allá de poder arreglarse, y de tratar lo trágico sin ponerse la capa de profeta. La ligereza inteligente no trivializa el horror, como acusan algunos. Si acaso, lo desnuda. Y al desnudarlo, lo hace más soportable y más analizable. Porque, al final, quizá la risa —esa risa que Jorge de Burgos tanto temía en la abadía— no sea solo un antídoto contra el dogmatismo. Tal vez sea también el último reducto de dignidad que nos queda cuando todo lo demás se ha vuelto insoportablemente serio.

Y aquí entra la última y quizá más necesaria de las funciones de la ligereza: tirar de la manta. La ligereza inteligente no sólo no trivializa el horror, sino que lo expone. Al negarse a adoptar el tono solemne que espera la sociedad se obliga al lector a cuestionar por qué damos por sentada esa solemnidad, por qué creemos que el sufrimiento solo puede vestirse de tragedia griega y no también de ironía cruel o de la dinámica newtoniana de lo inevitable.La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera, nos ofrecía el ángulo filosófico al tema. Esa novela, una compleja red de amores, infidelidades y exilios en la Checoslovaquia ocupada, sirve para mostrar la dialéctica entre la levedad y lo grave. Cualquier búsqueda de significado que ignore que vivimos una existencia única e irrepetible pasará por alto —trágicamente— que la ligereza es una respuesta lógica, racional y terriblemente realista a nuestros problemas. El humor en el ensayo o en la novela no es un adorno ni una ligereza irresponsable. Es una estrategia de supervivencia intelectual, un antídoto contra la toxicidad de la seriedad absoluta y una forma sutil de resistencia. Sucede además que en la vida, como en la abadía del crimen de Eco, que los que más temen la risa son siempre los que necesitan que nadie se ría de ellos para mantener su posición de poder.

"La doble vida del infame señor don Hamlet" por Juanjo M. Jambrina

William Shakespeare publicó Hamlet hacia 1600. Poco tiempo antes había fallecido Hamnett, uno de sus hijos, con once años. Hamlet es la tragedia más larga de Shakespeare, y es la que hace de frontera, marcando un gran cambio entre sus obras previas y los dramas posteriores.

Son incontables las referencias al valor de W. Shakespeare como el autor literario más importante de todos los tiempos. Las obras de Bloom, Ackroyd, Greenblatt, Bonnefoy y otros dan cuenta de la valía del Bardo de Stratford. Con Shakespeare se revolucionó el mundo del teatro y de la poesía. Su renuncia a la novela es el motivo que exhiben los críticos más cáusticos para rebajar la euforia al comentar sus obras.

Como sucede con otros autores, los críticos literarios más canónicos son tan exhaustivos que hacen desaparecer al personaje estudiado bajo quintales de folios.

Tal vez por ello resulta muy digestivo el único escrito que Josep Pla dedicó de forma específica a Shakespeare. Pla era un admirador del inglés, pero nunca abandonó su tono ni su fantástica capacidad para la observación irónica y descreída. Y tampoco lo hizo en el único texto sobrio y breve que le dedicó al Bardo y que publicó en 1964: «Shakespeare, ¿sí o no?».

Josep Pla reconocía que Shakespeare era, ante todo, un maestro del adjetivo, lo cual, para Pla, era la mejor cualidad que podía revestir a un escritor. Además, a Pla le fascinaba que el inglés hubiese creado su obra literaria sobre las experiencias de su vida, llena de matices, llantos y alegrías, pero siempre peleada y desde una cosmovisión muy realista: Shakespeare, para Josep Pla, era conocedor de los recovecos más geniales y terribles del ser humano porque los había vivido prima facie. Este texto de Pla es una delicia de síntesis y de una valoración fría y depurada de los hechos.

Josep Pla también ha resultado ser uno de los escritores que mejor han captado la verdadera importancia de Hamlet sin quedarse en los detalles. En un capítulo de sus Cartas de lejos, Pla firma un texto titulado «El país de Hamlet». Durante una de sus visitas a Copenhague se empapó del castillo de Elsinor y de los paisajes en los que Shakespeare ambienta las vicisitudes de Hamlet, que «vivía en una fortaleza que era el edificio renacentista más bello del norte. Cuadrado, macizo, severo, de una seriedad hosca y fría, rodeado de remparts y de fosos con agua, el castillo tiene sobre el mar una vista inolvidable». Una de las grandes virtudes de Pla para describir los lugares que visitaba y las vidas de sus habitantes es esta forma de aproximarse a las cosas, con la primera impresión como un vuelo a vista de pájaro para luego bajar hasta las calles y las costumbres del paisanaje.

Ya tenemos a Hamlet, príncipe de Dinamarca, en sus aposentos. Hamlet ha tenido múltiples interpretaciones de la larga pléyade de hermeneutas que intentan explicar cómo un solo personaje puede acumular una información tan valiosa sobre las relaciones humanas y las procelosas y pútridas aguas que confluyen en el río de la vida. En esta actividad hay dos miradas hegemónicas aunque excluyentes.

Hay una serie de autores que hacen un análisis clásico sobre el «incierto príncipe de Dinamarca». Es la mirada más respetable. Hamlet es un tipo torturado por la muerte de su padre, el rey de Dinamarca, a manos de su tío, que le usurpa la corona y se casa con su madre. El fantasma del padre de Hamlet, el rey muerto a manos de su hermano, le pide a Hamlet que ejecute la venganza. Y ahí Hamlet se queda como un circuito reverberante, entre sus soliloquios y su representación de una forma de locura que le permita realizar sus planes: «Ser o no ser…». El resto del argumento de la obra es de sobra conocido. Y esas frases tan queridas como «Está loco. Pero hay un método en su locura». Fascinante relato.

La segunda mirada sobre la melancólica figura hamletiana es la que se inicia con la pasión con que Sigmund Freud acoge esta obra de Shakespeare. Freud, en La interpretación de los sueños, la obra que publica en 1900 y que le lanza como gran maestro en el conocimiento de la psique humana, ata de forma inseparable a dos personajes como Hamlet y Edipo. Y ahí comienza una explotación psicoanalítica del mito de Hamlet como antítesis de su padre y sujeto deseante de su madre, que ha oscurecido hechos, valores y muchas adaptaciones teatrales y cinematográficas. Quien escribió que Hamlet era más listo que Shakespeare y que todos nosotros debió de ser alguien muy tierno que no contaba con el advenimiento de Segismundo Freud y sus discípulos. La potente mesnada psicoanalítica ha aportado poco sobre la complejidad de Hamlet. Pero ahí sigue, con sus interpretaciones.

Al psicoanálisis le favorece que Shakespeare será eterno e inconmensurable, pero lo humano es un fenómeno —explica Jorge Carrión— esquivo, dinámico, nómada y que nadie puede definir unívocamente. Ni siquiera William Shakespeare. Sentencia Harold Bloom que Shakespeare interpretó como nadie al hombre y a la mujer de su época, pero lo que Bloom no puede sostener es que pueda también dar cuenta del hombre del futuro, porque eso significaría negar la historia.

A la mirada del crítico literario clásico le contraponemos el pensamiento que han generado las distintas escuelas psicoanalíticas. Con sus diferencias, ambas comparten sobre Hamlet una interpretación similar: el héroe melancólico que, intentando vengar a su padre muerto, sufre tratando de hallar la mejor forma de llevar a cabo su venganza. La vacilación de Hamlet se expresa en forma de duda que, en su caso, revela una gran inteligencia. Hamlet es capaz de terminar con la vida de su tío, el rey traidor, y de su madre, aunque también él muere a causa de un ardid preparado por el rey asesino de su padre.

Además de estas dos vías de comprensión, el poderío del fenómeno hamletiano se ha concretado en un curioso género científico: el debate sobre el diagnóstico psiquiátrico de Hamlet, príncipe de Dinamarca. Se cuentan por decenas los psiquiatras que han publicado análisis psicopatológicos sobre el carácter y la conducta de un personaje que casi todos creen entender, pero que nadie —como sugiere Girard— acierta a explicar bien. El conocimiento psicopatológico que W. Shakespeare pone en juego en su obra es uno de los aspectos más fascinantes del libro. ¿Cómo era Hamlet? ¿Era un neurótico obsesivo, era un paranoico, sufría una depresión psicótica por un duelo complicado, simulaba su locura, era un psicópata? Hamlet, el libro, es uno de los mejores textos para que los aprendices de psicopatología se familiaricen con las brillantes descripciones sintomáticas shakesperianas. Pero esto no justifica la pugna continua que sostienen relevantes psiquiatras por ver quién tiene más razón en el diagnóstico. Resulta un tanto absurdo realizar una patografía retrospectiva de un sujeto fruto de la imaginación de un escritor. Hay datos curiosos: la palabra «locura» se usa más de doscientas veces en el texto. El término «melancolía» se usa una media docena de ocasiones. Por poner un ejemplo de lo que hablamos.

Todos estos debates eluden señalar que, si Hamlet es la obra más perfecta de Shakespeare, lo es porque el personaje es único en la complejidad de su intimidad y de sus actos, y no por la riqueza de la psicopatología reflejada en los personajes.

Haciendo una lectura realista de los hechos, se concluye que en tiempos del rey padre de Hamlet el reino de Dinamarca estaba podrido, lleno de corruptelas y dividido por los intereses de sus habitantes. Pero Hamlet no se plantea acabar con esa corrupción, con esa lacra de un sistema de gobierno. No busca ser un rey bueno ni pasar la escoba debajo de la alfombra. Hamlet busca ser el rey en el lugar del rey, aunque para ello deban morir su madre y Ofelia, una mujer que le adoraba y por la que decía sentir afecto. Señala René Girard que tachamos de vacilante a Hamlet por retrasarse en iniciar su venganza porque nos parece muy normal que ejerza esa venganza. Hamlet desprecia a cualquier ser humano que se interponga en su camino hacia el poder absoluto, donde no piensa cambiar ni corregir nada. Incluso a su padre fallecido, cuando se muestra como fantasma, lo rechaza con feas palabras. Su retraso en tomar decisiones —un retraso calculado— busca que sus súbditos se maten entre ellos. Así, el joven príncipe de Dinamarca, el huérfano al que han arrebatado sus derechos, el débil y melancólico aspirante a rey de los daneses, resulta no ser tal. No hay que psiquiatrizar la maldad cuando lo que esconde es algo tan humano como la pasión por el poder político y económico. Hamlet, casi siempre ahogado en dudas, siempre tuvo muy claro que la pelea por el poder y el dinero eran para él la única motivación. Y la primera.

"La sociedad narcisista: todos escriben, nadie lee" por Ángel L. Fernández Recuero

Hoy he leído un artículo de El Mundo en el que relatan que Lantia Publishing acaba de anunciar la compra de Editorial Círculo Rojo, una operación que convierte a la empresa sevillana en «el mayor grupo editorial de España por número de títulos publicados». La adquisición, asesorada por Banco Santander, unifica dos modelos de autoedición industrial: el de Lantia, centrado en tecnología y servicios editoriales, y el de Círculo Rojo, pionera en la publicación bajo demanda. Con más de cuarenta mil títulos en su catálogo y una producción automatizada en la que «no se queda ni un solo libro», el nuevo grupo supera ya en volumen de obras a los dos gigantes tradicionales: Penguin Random House y Grupo Planeta juntos. La cifra no mide lectores, sino la magnitud de un fenómeno silencioso: la autoedición de empresa publica más que la industria editorial entera.

No es un hecho aislado. Hace diez años, en una entrevista que realicé para Jot Down, Koro Castellano —entonces directora de Kindle en español para Amazon— nos revelaba un dato inquietante: «El 54 % ha empezado [a escribir un libro], pero el 82 % no lo ha terminado». Añadía que casi la mitad de los veinticinco títulos más vendidos cada semana eran de autores autoeditados mediante KDP (Kindle Direct Publishing). En aquel 2015, antes de la inteligencia artificial y de la fiebre de los textos generativos, Amazon ya había detectado el deseo masivo de escribir. Castellano resumía el contexto con una frase que hoy suena profética: «La auténtica competencia de la lectura serían los juegos de móvil o las series de televisión».

Diez años después, esa competencia se ha desplazado hacia el interior. Ya no es Candy Crush el rival del libro, sino el propio escritor que cada cual lleva dentro. Si entonces un 40 % de los usuarios había comenzado una novela, hoy la proporción sería casi total ya que cualquiera con un teclado y un chatbot gratuito puede producir una; incluso yo mismo imparto un taller para explica cómo hacerlo —con el consiguiente enfado de alguno de nuestros lectores— . El yo se ha industrializado convirtiendo lo que antes era un gesto solitario y esforzado en un trámite asistido por algoritmos. Escribir se ha convertido en una prolongación del impulso narcisista de la época, la versión literaria del selfie.

En una entrevista a Enrique Murillo, editor y fundador de Los Libros del Lince, que acaba de publicar Personaje secundario. La oscura trastienda de la edición afirma con derrotismo: «El libro ya no es para leer, es para regalar». Lo dice como quien observa cómo el objeto cultural se convierte en una mercancía sentimental. Poco antes, la influencer María Pombo protagonizaba una polémica al declarar: «Hay que superar que hay gente a la que no le gusta leer. Y encima no sois mejores porque os guste leer». Sus estanterías, ordenadas por colores, mandan dos mensajes muy claros, el clásico: el libro es un elemento decorativo, y el trumpista: uno puede presumir de ello. El heredero del papiro no simboliza conocimiento, sino gusto; no se abre, se exhibe. El acto de poseer un libro —regalarlo, mostrarlo, fotografiarlo— sustituye al de leerlo. Así, entre el editor que constata la desaparición del lector y la influencer que transforma el libro en un elemento decorativo, se dibuja la metáfora perfecta de nuestra cultura narcisista.

Nunca hubo tantos libros, ni tan poca lectura. La paradoja define nuestra civilización: un planeta que escribe compulsivamente y que apenas lee. La democratización de la publicación no ha traído una explosión de pensamiento, sino una inflación de ego. El libro se ha convertido —como diría Pierre Bourdieu— en instrumento de distinción, una forma de existir en la esfera simbólica al mismo nivel que llevar una kufiya o una pulserita rojigualda, pero en el ámbito de lo cool en lugar de lo político. En este nuevo ecosistema, la escritura ya no implica interioridad. Es una operación exterior, un acto de presencia. El escritor tradicional, ese que buscaba comprender el mundo, ha sido reemplazado por el productor de contenido que busca ser visible. El lector, antaño destinatario natural del texto, se disuelve en la multitud. Lo que se produce no es literatura, sino ruido. Cada libro publicado alimenta el vértigo de un océano en el que nadie distingue una voz de otra.

La sociedad narcisista no quiere leer porque leer es renunciar al yo ególatra. La lectura exige lentitud, atención, alteridad: tres virtudes incompatibles con el ritmo y la lógica del presente. Escribir, en cambio, se ha vuelto un acto de autopreservación. Uno no escribe para decir algo, sino para exhibirse. La gente necesita casito y de ahí la proliferación de obras sin lector, novelas que nadie abrirá, poemarios que no pasan de la caja de entrega de Amazon. En una cultura donde hay una competencia atroz por la visibilidad, la escritura se convierte en un ritual de supervivencia simbólica. En otro tiempo, escribir era un acto de resistencia contra la fugacidad: un modo de fijar la experiencia, de darle forma. Hoy, paradójicamente, es un modo de participar en esa fugacidad.

Hace unos días un conocido editor me contaba que se estaba planteando sacar un libro de grupos folclóricos de su ciudad «con fotos» y lo justificaba diciendo que son 50 grupos por 50 componentes cada uno que además tienen mucha familia y amigos. Calculaba vender 1000 libros que nadie leería solo para tenerlo, para regalarlo o para salir en él. Esa es la ecuación comercial perfecta del nuevo mercado del libro: la compra no responde al deseo de leer, sino a la necesidad de pertenecer. El libro se convierte en souvenir, en gesto de identidad colectiva, en álbum de presencia. En este esquema, el contenido es lo de menos; basta con aparecer impreso, como en una foto de grupo que legitima la existencia de quien posa. Lo literario se disuelve en lo social.

El editor ya no busca lectores, sino compradores con un vínculo afectivo o estético con el objeto. Y así, entre el editor pragmático que calcula mil ventas garantizadas sin una sola lectura y el autor que se autoedita para sentirse visible, se cierra el círculo: el libro, antaño artefacto de pensamiento, ha pasado a ser fetiche y mercancía sentimental, un puñetero Funko. El libro se imprime bajo demanda, se envía en 24 horas y se olvida en lo que se tarda en mostrar la portada en instagram. La permanencia se ha sustituido por la inmediatez; la profundidad, por la visibilidad para satisfacer la boyante industria del yo. Publicar un libro ha dejado ser un sueño de autor para convertirse es un capricho más.

La irrupción de la inteligencia artificial solo ha acelerado el proceso acercándolo hasta al más corky. La máquina no sustituye al autor: lo multiplica produciendo infinitos textos posibles, infinitas versiones del mismo yo basadas en el robo sistemático del trabajo de otros pero, ese exceso no democratiza el talento, sino que banaliza la expresión. Si antes el problema era quién tenía algo que decir, ahora es quién tendrá tiempo —o disposición— para escuchar. El ruido ha ocupado el lugar del pensamiento con una eficacia envidiable. La calidad, esa antigualla elitista, ha sido felizmente sustituida por la cantidad: millones de textos que compiten por no decir nada antes que nadie. En esta gloriosa era de los mil escritores por minuto, el silencio se ha vuelto un acto subversivo, casi terrorista. La jerarquía cultural, aquella reliquia basada en leer, reflexionar y elegir, ha sido derrocada por el algoritmo democrático. Antes los libros se escribían para ser leídos; ahora basta con que salgan bien en la foto de Instagram.

La fusión de Lantia y Círculo Rojo no es solo un hito empresarial —con perspectivas de tener mucho éxito— sino que pone fecha a un cambio antropológico desde el sector editorial. La sociedad que produce más autores que lectores está diciendo algo sobre sí misma: que ha perdido la fe en la escucha, que confunde expresión con comunicación, que ha sustituido la conversación por la emisión continua del yo. El problema no es que todos escriban; el problema es que nadie lea. Porque leer ya es el último gesto de humildad que nos queda.