Adolescens VI: "H, mala cabeza"

Recibo al padre de H en el despacho. Anda con cuidado de no alterar el polvo de los rincones, sin prisa. Se sienta con dificultad, sus movimientos no son fáciles, le cuesta tirar de las articulaciones, casi tanto como explicarse. No domina el idioma, lo intenta, como intenta moverse, con muchos problemas. “Siete hijos tiene, siete. Todos bien, este no. Este cabeza mala, muy mala. Mis tres mujeres lo dicen, cabeza mala, mala”. 

Esa es la explicación de todas nuestras cavilaciones de este año: H tiene la “cabeza mala”. “Los otros buenos, muy buenos, H, no. Yo digo, ven, haz esto, y no viene, no hace. Igual que aquí”. Estamos de acuerdo. El padre no nos lleva la contraria en absoluto y tampoco sabe cómo afrontar el problema. Reconforta saber que no somos nosotros los culpables de las salidas de tono de su hijo. Todo se debe a que tiene “cabeza mala”, esa es la explicación. La verdad es que la asistenta social que trató a H en el colegio nos dio la misma razón, que se puede resumir así, “cabeza mala”. No sé si será un nuevo síndrome o afección que se deba tratar con pastillas, pero todos coincidimos en el diagnóstico.

Hoy, la cabeza mala de H ha provocado un incidente en el patio de los que se recuerdan durante mucho tiempo. Unos chicos de 2º de ESO aparecen alarmados en el despacho de la Jefa de Estudios. La invitan a acompañarlos porque en el patio cunde el pánico. Se advierte cómo corren grupos de muchachos y muchachas. Detrás va H, “mala cabeza”, con una bolsa en la mano. Lo llamamos y acude, con la bolsa en la mano. Dentro lleva una rata muerta con la que ha estado asustando a los chicos en el recreo. El alboroto ha sido memorable. H, sudoroso por las carreras, responde impasible a las recriminaciones de la Jefa de Estudios: “¿Qué haces, H?” “Nada, yo no hago nada” “¿Qué llevas en la bolsa?” “Una rata, pero yo no hago nada” “¿Quieres que te la meta entre la camiseta?” “¿Por qué, si no hago nada?”. El Director hace que los pasillos del instituto tiemblen con las recriminaciones a H, pero “mala cabeza” no se inmuta. No ha hecho nada. Lleva una rata muerta, enorme, ¿y qué? Mala cabeza, mala. Lástima que todavía no haya tratamiento.

"Sobre el estilo: Valle-Inclán, Borges, Quevedo" por Rafael Narbona

¿Qué es la literatura? La publicación de la narrativa completa de Valle-Inclán por la Biblioteca Castro ha planteado una vez más una pregunta que tal vez no admite una respuesta definitiva, pero que marca la diferencia entre un texto ordinario y una obra literaria. No sin cierta pedantería, Roman Jakobson habló de una función poética que transforma el lenguaje en hecho estético. Su ejecución consistiría en imprimir al mensaje unas peculiaridades capaces de suscitar emociones complejas, como el placer, el horror, la risa o la ternura. En ese sentido, la literatura es fundamentalmente un artificio. Sabemos que los diálogos de Shakespeare no se corresponden con el habla cotidiana de su época, pero aceptamos que sus personajes empleen el verso blanco porque esa forma convierte lo prosaico e insípido en épico, patético o extraordinario. Los escritores que olvidan esta compostura tienden a incluir en sus obras esos diálogos banales que tanto nos enojan en la existencia cotidiana. Un marido celoso resulta particularmente irritante, pero Otelo, sin lograr nuestra simpatía, nos fascina con su retórica, que escenifica la tragedia del ser humano rebajado a una compulsión homicida por culpa de sus pasiones. Exigir a Otelo que hable como un hombre corriente, significaría arrebatarle su condición de símbolo universal. Paradójicamente, se reprocha a ciertos autores que desplieguen su ingenio, explorando las posibilidades del estilo para urdir personajes y situaciones que trascienden lo creíble y previsible. No me parece justo afirmar que Valle-Inclán solo es un mago del idioma, un prestidigitador con el poder de hacer chisporrotear a las palabras, hechizándonos con frases perfectas, asociaciones inauditas e imágenes deslumbrantes.

Es indudable que Valle-Inclán deslumbra. Como Quevedo o Borges. Quizás ese talento explica las objeciones que aún se esgrimen contra su obra. Algunos han insinuado que la excelencia de su estilo corre paralela a su incapacidad de profundizar en la naturaleza humana. Esa observación –o reproche- no repara en que su estilo es el testimonio de una humanidad irrepetible. La prosa de Valle-Inclán brota de una forma de contemplar e interpretar el mundo. Es la expresión de un carácter, de un genio, quizás de una anomalía. Así como Flaubert es Madame Bovary, Valle-Inclán es el Marqués de Bradomín y Max Estrella, dos magníficos inadaptados que se rebelan contra la mediocridad circundante. El espíritu del escritor gallego se vacía en estas creaciones, pero también en el terrorífico Juan Manuel de Montenegro, que desafía a Dios y a la moral, que no respeta ningún tabú –incluido el incesto- y que convida al Diablo a su mesa, celebrando los siete pecados capitales como gestos de libertad. Podría alegar que algunos mayorazgos se parecían a Montenegro, que Bradomín es un fiel retrato de las perversiones del romanticismo tardío, que Max Estrella encarna el heroísmo de la vida bohemia o que Santos Banderas inaugura el género de los déspotas de América Latina, pero me parece más oportuno señalar que la literatura es forma, artificio, estilo, no psicología, política o antropología. Y el estilo no es un simple adorno, sino la quintaesencia del hecho literario. Detrás de la prosa de Borges, hay un hombre que fantasea con el heroísmo desde el silencio claustral de su biblioteca; un tímido enamorado que elude el sentimentalismo, porque está familiarizado con el rechazo y el desengaño; un erudito que acepta la oscuridad, sin transigir con la autocompasión; un amante de la sabiduría que ironiza sobre los sistemas filosóficos; un hombre que afronta la muerte con una mezcla de estoicismo y fatalismo trágico: “El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges”.

Las proezas verbales de Quevedo son inseparables de sus desgracias, que le educaron desde muy temprano en el arribismo, el resentimiento, la ironía y el libelo. Su malicia fluye por un estilo que contagió incluso a sus adversarios. Cuando le llaman “maestro de errores, doctor en desvergüenzas, licenciado en bufonerías, bachiller en suciedades, catedrático de vicios y protodiablo entre los hombres”, copian involuntariamente su talento para difamar y escarnecer a sus adversarios. ¿No se advierte en esta ristra de vituperios el estilo de Quevedo, cuando describe a Góngora como “perro de los ingenios de Castilla, / docto en pullas, cual mozo de camino; / apenas hombre, sacerdote indino, / que aprendiste sin cristus la cartilla; / chocarrero de Córdoba y Sevilla, / y en la Corte bufón a lo divino”? Quevedo no escatima crueldades, ni obscenidades (“el pedo antes hace al trasero digno de alabanza que indigno de ella”), pero su pluma canta con insuperable ingenio la brevedad de la existencia (“soy un fue, y un será, y un es cansado”), la grandeza de la vida contemplativa (“vivo en conversación con los difuntos / y escucho con mis ojos a los muertos”), el declive de Roma (“huyó lo que era firme, y solamente / lo fugitivo permanece y dura”), la muerte de su amigo y protector el duque de Osuna (“su tumba son de Flandes las campañas, / y su epitafio la sangrienta luna”), la ensoñación romántica (“y vi que estuve vivo con la muerte, / y vi que con la vida estaba muerto”), la trascendencia del amor (“polvo serán, más polvo enamorado”) o el triunfo final de la muerte (“vencida de la edad sentí mi espada. / Y no hallé otra cosa en que poner los ojos / que no fuese recuerdo de la muerte”).

¿No es una insensatez despachar la obra de Quevedo como simples fuegos de artificio? ¿Se puede separar su genio creador de ese artificio, que revela al hombre, al poeta, al cortesano, al filósofo y al amante desengañado? Del mismo modo, ¿no es una necedad rebajar el mérito de Valle-Inclán, afirmando que su obra no está a la altura de su estilo, que su música verbal solo produce estampas líricas, retruécanos o delicadas armonías? Quevedo, Valle-Inclán o Borges poseen una voz inconfundible. No se puede decir lo mismo de muchos escritores contemporáneos, que se ajustan a una poética tan dogmática como secreta, alumbrada en los talleres de edición de las editoriales, donde se reelaboran los manuscritos para que converjan en una prosa funcional, unos personajes anodinos o neuróticos y una trama sentimental, histórica o detectivesca. Muchas obras parecen artefactos y no creaciones literarias. Valle-Inclán nos legó algo más que frases afortunadas y palabras asombrosamente conjuntadas. Nos dejó una poética y una ética. El esperpento no es una ocurrencia, sino una visión de la literatura cargada de futuro. ¡Cuántos no han fantaseado con el ingenio de Valle-Inclán narrando las miserias de nuestro tiempo! “Nuestra vida es un círculo dantesco –clama Max Estrella-. Rabia y vergüenza”. No creo que esas palabras hayan perdido vigencia. Y, menos aún, su perspectiva moral, que expresa la esencia de la vocación literaria: “Me muero de hambre, satisfecho de no haber llevado una triste velilla en la trágica mojiganga”. ¿Qué es la literatura? Quevedo, Valle-Inclán, Borges. Nos enseñaron a conversar con los difuntos, a buscar la belleza en el fondo de un vaso y a escuchar la misteriosa forma del tiempo.

"El poeta y lo divino" por Rafael Narbona

La poesía es revelación, aurora, epifanía. Revelación de lo extraordinario, aurora de lo inesperado, epifanía del misterio. La palabra del poeta descubre lo inaudito en lo cotidiano, el prodigio en lo insignificante, lo maravilloso en lo supuestamente banal e insípido. Gómez de la Serna descubrió que “a las tijeras le sacaron los ojos otras tijeras”, que “un reloj no existe en las horas felices” y que “la X es el corsé del alfabeto”. Unas tijeras, un reloj y una letra del alfabeto son mucho más de lo que aparentan, pero sólo la intuición poética es capaz de multiplicar sus significados mediante analogías, contrastes, elipses, metáforas, paradojas, repeticiones, simetrías, hipérboles. “Nadie ha dicho que las cosas vivan: las cosas sueñan”, apunta Gómez de la Serna, componiendo una antítesis perfecta. Supuestamente, las cosas son pura inercia, objetos que ocupan un lugar en el espacio y soportan calladamente el paso del tiempo, sin manifestar ningún signo de vida interior. No sueñan; padecen. Sin embargo, el ingenio de Ramón -que nunca transigió con los convencionalismos, ni con la autocomplacencia del lugar común-, nos hace ver que las cosas realmente sueñan y que sus sueños rebasan los diques de la razón, transformando un agujero en inquietante mirada; un reloj, en paradójica ausencia; y una letra, en prenda que alimenta fantasías eróticas. Lo ordinario esconde maravillas que solo el poeta puede desvelar, utilizando la pirotecnia del lenguaje. La greguería es un matiz, pero un matiz silvestre, imprevisible, espontáneo, que le da la vuelta al idioma y descoloca nuestras expectativas, insinuando que nuestra forma de ver el mundo, solo es un burdo tapiz tejido por una hilandera ciega. La greguería nos abre los ojos; la razón, los llena de barro y legañas.

Si “las cosas sueñan”, los cuerpos bailan en la cuerda de lo impensable. Lezama Lima nos enseña en su poema “El abrazo” que un abrazo es “tierra descifrada”, donde los amantes pueden “sudar como los espejos” y presentir que “los pellizcará una sombra”. En el abrazo, “dos cuerpos desaparecen” y “giran / en la rueda de volantes chispas”, hasta que “se unen en el borde de una nube”. Después de estas filigranas, “los dos cuerpos ceñidos, / el rabo del canguro / y la serpiente marina, / se enredan y crujen en el casquete boreal”. Los cuerpos pueden realizar estas proezas –que subvierten las nociones más elementales de la lógica- porque vencen a la muerte, porque resucitan, porque se adentran en el misterio, en lo imposible, en lo incondicionado. Al igual que Platón en sus diálogos, Pablo de Tarso recurre a la imaginación poética para justificar la expectativa de la eternidad. El hombre es como el grano. Nuestra carne es semilla que solo conocerá su plenitud, tras superar el letargo de la muerte. Escribe San Pablo en su Primera Epístola a los Corintios: “Se siembran cuerpos corruptibles y resucitarán incorruptibles; se siembran cuerpos humillados y resucitarán gloriosos; se siembran cuerpos débiles y resucitarán llenos de fuerza; se siembran cuerpos puramente naturales y resucitarán cuerpos espirituales. Porque hay un cuerpo puramente natural y hay un cuerpo puramente espiritual” (15, 42-44). Por el contrario –advierte Lezama Lima, católico impregnado de orfismo y neoplatonismo- “el árbol y el falo / no conocen la resurrección, / nacen y decrecen con la media luna / y el incendio del azufre solar”. El abrazo preludia la eternidad, el regreso a la unidad original; la soledad, en cambio, desemboca en la muerte, en la dispersión, en el no ser. El árbol y el falo son metáforas del deseo que solo percibe al otro como objeto, no como complementario, como alteridad que salva nuestra identidad y posibilita su trascendencia.

No se puede ignorar la dimensión mística de la palabra poética, sin rebajarla a mera función lingüística. Cuando Pablo de Tarso afirma que “el último enemigo en ser destruido será la muerte”, no denigra o menosprecia la materia, sino que exalta la vida en toda su complejidad. La derrota de la muerte significará la consumación de la unidad del ser, la reconciliación entre el cuerpo y el espíritu, la naturaleza y la historia. José Ángel Valente ya señaló que “no hay experiencia espiritual sin la complicidad de lo corpóreo”, especialmente en la “mística cristiana, en cuya extrema aventura espiritual ha de situarse la aventura extrema del cuerpo, del cuerpo resurrecto, el escándalo de la resurrección” (La piedra y el centro, 1982). La encarnación del Verbo convierte el cuerpo en morada de lo divino. Cuando en el Libro de la Vida Teresa de Ávila refiere cómo un ángel atraviesa su corazón con “un dardo de oro largo”, señala que la criatura tenía “forma corporal”, que “no era grande, sino pequeño, hermoso mucho, con el rostro tan encendido…”, que “era tan grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos”, que “no es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto”. El cuerpo de Teresa de Ávila es inseparable de su peripecia mística, centro y cenit de su existencia. Primero, una grave enfermedad la sitúa al borde de la muerte, cuando su vocación es débil y poco exigente; después, la vía ascética abre el camino al impulso reformista, que engendrará escritos y fundaciones, concertando la vida interior con la intervención en el mundo. Por último, la restitución de la regla primitiva del Carmelo creará las condiciones para las iluminaciones y las levitaciones, que implicarán a los sentidos. En esas experiencias “no hay sentir, sino gozar sin entender lo que se goza”.

No hay que interpretar las experiencias místicas de Teresa de Ávila como hechos objetivos, sino como vivencias extraordinarias que evidencian los límites del lenguaje. La imagen del corazón atravesado por una flecha era un recurso habitual en las novelas de caballerías -que tanto deleitaron a la reformadora en su adolescencia-, las novelas picarescas y el teatro clásico. Es indudable que el ángel armado con un dardo de oro largo es una versión del romano Cupido. Se puede decir que el ángel de la carmelita descalza es una metáfora, pero no una invención o una elaboración neurótica. Fue real y afectó al cuerpo y al espíritu, pero se recreó literariamente, conforme a la herencia cultural y las posibilidades del idioma. Como observa Joseph Pérez, poco aficionado a dislates y exageraciones, “entre los místicos, las metáforas son, pues, modos imperfectos de decir lo que es indecible; se imponen cada vez que no hay medida común entre la palabra y la sensibilidad, cuando se experimenta fuertemente un sentimiento, pero no se encuentran palabras para decirlo” (Teresa de Ávila y la España de su tiempo, 2007). Pérez completa su explicación con una cita de Antonio Machado, pues sabe que lo indecible no es materia de historiadores, sino de poetas: “Si entre el hablar y el sentir hubiera perfecta conmensurabilidad, el empleo de las metáforas sería no solo superfluo sino perjudicial a la expresión” (Los complementarios, 1957). La poesía se hace epifanía al enfrentarse con lo que apenas puede expresarse, pero no cesa de convocarnos: la muerte, el ser, el amor, lo infinito. Son ideas que pasean por el filo del lenguaje, límites infranqueables que no producen conocimiento objetivo, pero que nos proporcionan un saber más esencial. Un saber poético que se alimenta de intuiciones, visiones, premoniciones, correspondencias, antinomias, ambigüedades, incongruencias, aberraciones lógicas. La transverberación de Teresa de Ávila nace de una visión, pero el cuerpo del ángel que atraviesa su corazón quizás solo fue una herida de Amor divino perpetrada por la palabra poética. En su más alta acepción, la palabra poética es un cuerpo que hace posible lo imposible, que “hace existir lo indecible en cuanto tal” (Valente), rescatándolo de su oscura ininteligibilidad. Lo indecible es una forma de referirse a lo divino, que casi siempre se manifiesta de forma oscura, hermética, como sucedía en el santuario de Delfos, cuya pitonisa hablaba de forma enigmática. Sócrates escuchó sus palabras y las descifró, asumiendo que su éxito hermenéutico no era obra de su buen juicio, sino de su daimon o voz interior.

Los grandes poetas son grandes místicos, como Teresa de Ávila o Juan de la Cruz. O como William Blake, Lautréamont, Rimbaud o Artaud, místicos de lo insondable y lo terrible. O como Rilke y Antonio Machado, que experimentaron la inminencia de una revelación. Machado se preguntaba si hablaba solo porque esperaba hablar a Dios un día, y Rilke presumía que la muerte representaba el punto de encuentro con lo divino: “Dios, que se nos escapa en el cielo, volverá a nosotros desde el seno de la tierra”. La poesía apunta al corazón de lo divino, pues ahí está su origen y su destino. Una poesía que le dé la espalda a lo sagrado en todas sus formas –amables o terroríficas- es una higuera estéril, palabra desarraigada y perecedera, incapaz de captar la vibración más profunda del cosmos.

"No te fíes del narrador" por Marta Fernández

Sabes que está aquí. A este lado del papel. Y parece inofensivo y desarmado. Un ser hecho de palabras en primera persona. Un ser todo ojos y diccionario. Que mira y que dice. Y te fías. Porque siempre ha sido así. Porque el narrador es tu cicerone. Porque te lleva, te explica, te revela, te abre su mente, te presta su cuerpo inventado para que puedas entrar en esa dimensión ajena llamada ficción. Es tu aliado. A veces, tú eres el suyo. Solo te puedes poner de su parte. Y sin embargo, ya deberías saber que no siempre merece tu confianza. Tendrías que haber aprendido que la voz que te habla, a veces, te engaña. Que no todo el mundo ha venido aquí a decir la verdad.

Quizá debiste sospechar de aquel muchacho del peto. Pero tú eras un lector primerizo también. Y te parecieron familiares sus titubeos. Su bendita inexperiencia. «Nunca he visto nada más que mentirosos, una vez y otra». Y aunque en el primer capítulo Huckelberry Finn ya te avisaba de que todo el mundo miente, incluido él, decidiste embarcarte río abajo, hasta donde el Mississippi te quisiera llevar. O hasta donde te llevara Marc Twain —un caballero, recuérdalo, que tampoco firmaba con su nombre real—. Y según avanzaba el viaje comprendiste que Huck no es Tom Sawyer, que su autor se ha vuelto más pesimista y que quizá su personaje no decía toda la verdad.

¿Cómo va a decir la verdad quien sabe tan poco de la vida? Tan poco como Holden Caulfield que cree que el mundo ideal debería ser como la taxidermia del Museo de Ciencias Naturales. Un espacio donde nada cambia, donde los hermanos no mueren, donde se para el camino que te lleva a la madurez. «¿Se acuerda de esos patos que hay siempre nadando ahí? Sobre todo en primavera. ¿Sabe usted por casualidad dónde van en invierno?». Se lo pregunta Holden, ante el lago helado de Central Park, con la cara pasmada del Tony Soprano al que le vuelan las mascotas. Como si conociendo la ruta de la fuga asegurara la vuelta. Pero lo único que aseguró fue dejar la interrogación suspendida en el aire, para que se le enganchara como un mantra a Mark David Chapman. Ese admirador no fiable que en la puerta del Dakota llenó la ausencia de los patos con la sangre de John Lennon.

Pero Lennon no sabía dónde van los patos. Como no lo sabía Holden Caulfield, pobre Peter Pan enfurecido incapaz de interpretar el mundo. Ni siquiera se da cuenta de que no ha entendido el poema que inspira su fantasía: los niños corriendo entre el centeno. No Holden, no hay un campo que acaba en un precipicio lleno de pequeños a punto de caer. No hay nadie a quien salvar. Nuestro narrador tiene tan poco crédito como su memoria. Nos miente a todos. El azote de los farsantes es solo un farsante más.

Acaso todos somos farsantes alguna vez. Lo son los adolescentes y los obsesos. Y los enamorados. Lo es Humbert Humbert cortejando a la madre cuando desea a la hija. Cegado. Aliterante. Loco. Criminal. Pederasta. Desesperado. Compulsivo. Embustero.

Uno de esos embusteros que quieren contar la verdad. La versión redentora de sus faltas. La que justifica sus crímenes. Dice Nabokov que Humbert pasa ocho semanas de escritura frenética. Aporreando las teclas como un kamikaze. Consciente de que va a morir de amor o de reclusión. Hasta que el lector detective que hay en ti descubre un error en su historia. El profesor se equivoca con las fechas, como Holden se equivocaba con el poema del centeno. Hay quien dice que su desbarajuste con el calendario es solo el rastro de miguitas que deja Nabokov para que descubramos que su personaje es un fraude. No te fíes de Humbert Humbert. ¿Cómo te puedes creer a un caballero que pierde la cabeza en el primer párrafo? Pero los lectores somos permisivos. Nos gana con su arranque anafórico. Nos secuestra y nos contagia el síndrome de Estocolmo de todos los letraheridos.

Unreliable narrator. El término lo acuñó Wayne C. Booth, el único narrador de fiar que aparece en este texto. Catedrático de la Universidad de Chicago, a principios de los sesenta inventaría las categorías que la crítica sacralizaría después: el autor implícito, la distancia del que escribe o el narrador no fiable. Para Booth el escritor era una araña y su labor pasaba por tejer una red invisible en la que atrapar al lector. Una red de palabras. Quizá influyó en ese afán su educación en el seno de una familia descendiente de pioneros mormones. O que él mismo difundiera la fe haciendo de misionero por los fly-over-states. O que intentara desentrañar las trampas retóricas de las Escrituras, el texto de cuatro cronistas que no siempre se ponen de acuerdo en las circunstancias de su personaje principal —claro que la historia demostraría después lo difícil que resulta ponerse de acuerdo en las circunstancias de Dios—.

Para Booth el narrador fiable es el que habla o actúa de acuerdo con las normas y la lógica de la obra. Mientras que el no fiable, no. Ese que te manipula, que tiende trampas, que miente, que oculta información, que esconde ases marcados que nos obligarán a releer mentalmente la novela cuando, al final, hayamos desplegado la baraja entera.

Pecadores suicidas como Humbert Humbert. Inocentes inexpertos como Huck Finn. Insomnes desquiciados como el narrador anónimo de El club de la lucha. El juguetón Tristram Shandy. El sospechosísimo Roger Ackroyd en el queAgatha Christie nos hace confiar.

O los locos. Tan efectivos al otro lado de la página. Locos en lo mínimo, como el Zeno de Italo Svevo, que se miente contándose que cada cigarrillo es el último, que embauca a su psiquiatra y que seduce a James Joyce. Locos encerrados a salvo de la ultraviolencia, con terapias en forma de beethoveniano lavado de quijotera —y no hace falta decir más del Alex de Burgess—. Locuras recurrentes, como la conciencia laberíntica de El cerebro de Andrew, con la que Doctorow jugó a ser trapecista entre neuronas ajenas. La locura cotidiana del Stevens de Ishiguro —mayordomo compulsivo y perfeccionista empeñado en pulir las aristas del corazón—. Y locuras transitorias y salvadoras: la de Pi, que convierte su tragedia de náufrago en un exótico bestiario que esconde la verdad.

Pero en el concurso de narradores desquiciados se lleva el premio el Gran Jefe, el indio que limpia los borboteos de la esquizofrenia en el psiquiátrico de Alguien voló sobre el nido del cuco. Su balanza solo se equilibra entre la mentira y el desvarío. Tan farsante que consigue fingir durante años que ni habla ni escucha. Tan falso que se hace pasar por mudo y se convierte en narrador. Y narra la historia de otro impostor: Randle Mc Murphy, un chorizo cualquiera que prefiere ser tomado por tarado que ir a prisión. ¿De verdad te puedes creer a un tipo que pretende no poder hablar para después hablar sin parar para contar la historia de un crimen que en el fondo quiere ocultar? No. ¿Cómo te vas a fiar de un narrador que pudiendo huir en la primera página no se larga del infierno hasta el final?

Ese infierno lisérgico de Ken Kesey —el que él mismo vivió convertido en cobaya humana en una institución mental en Menlo Park— se parece mucho al de Allen Ginsberg. Como se parecen sus paraísos artificiales. «La primera vez que vi a Allen Ginsberg estaba en una fiesta al lado de la chimenea». Kesey, Ginsberg y sus juergas. Una pasará a la historia. 7 de agosto de 1964. La corte psicodélica de Kesey recibe a los Ángeles del Infierno en su rancho de California. Hunter S. Thompson recordaría el glorioso desfase en su tesis antropológica —o centaurológica— sobre los moteros salvajes. Tom Wolfe daría su versión vertiginosa y onomatopéyica en Ponche de ácido lisérgico. Y Ginsberg la convertiría en poema alucinado. Pero de aquella celebración alcaloide surgiría algo más. La versión en prosa de Aullido, la única pseudonovela que Ginsberg llegó a escribir. Una historia con un narrador tan poco fiable como cabría esperar. Otra peripecia en un reformatorio mental.

Rockland, donde estabas más loco que yo apenas supera las cien páginas. No hace falta más. Impresa con técnica mimeográfica, como muchos otros trabajos de la época del universo underground. Según la leyenda, Ginsberg escribe su único experimento en prosa tras una apuesta en aquella fiesta desparramada que recuerda a la génesis de Frankenstein. La novela es un retruécano que forma un bucle perfecto con su poema Aullido. Cuenta la misma traumática experiencia —su paso por el Instituto Psicológico Presbiteriano de Columbia— pero retuerce el punto de vista. El poco fiable narrador no es uno de los enfermos. Es el director de la institución. Un doctor atractivo por fuera y demoníaco por dentro que resulta ser el verdadero tarado. El perturbado que mantiene prisioneros a los mejores cerebros de su generación. Hasta el final no sospechamos que el respetable Dr. Kashady —que nunca falte un guiño a N. C.— es el mayor desequilibrado de la institución.

Ginsberg nos obliga a reconstruir la novela hasta el principio con otra perspectiva, a interpretar la historia con la piedra de Rosetta fundamental que no encontramos hasta el último capítulo: la confirmación de que su director es un voraz sádico. Así es el narrador no fiable: nunca termina de hacer su trabajo, lo tiene que rematar el lector.

Lectores sabios a los que les va la marcha. Lectores que, en ocasiones, son también editores tan avezados como Maxwell Perkins. Cuando recibió Trimalchio se deshizo en elogios sobre esa novela maravillosa que «tan bien fusionaba sin perder la unidad las incongruencias de la vida moderna». Pero le faltaban datos sobre el personaje central: Jay Gatsby. Y Francis Scott Fitzgerald se pone a reescribir. Da información sin darla. Presenta al millonario misterioso sin desvelar su secreto. Y solo podía hacerlo a través de Nick Carraway, al que convierte en testigo observador de Gatsby pero no le concede una lupa para escudriñar su pasado.

El Nick Carraway de Fitzgerald va por la vida sin cristal de aumento. Otros narradores no fiables afrontan su trabajo a través de una lente deformante. Lo hace Ford Madox Ford en El buen soldado, que no es solo la historia más triste jamás contada, también la más difusa. Lo hacen quienes se convierten en narradores de su vida, la real, a través del cristal rosa de la memoria. Maestros de la ficciobiografía. ¿De verdad, Leni Riefenstahl, que no sabías nada de lo que estaba haciendo Hitler? ¿De verdad que ignorabas que después de pasar delante de tu cámara los niños gitanos de Tierra baja continuarían su camino hacia Auschwitz para el último fulgor del Zyklon-B? A veces los narradores no fiables de la vida verdadera dan mucho más miedo que los de la ficción. Más miedo que el diablo epistolar de C. S. Lewis, que el narrador laberíntico de La casa de hojas, que el asesino confeso de 1922, que los enigmáticos contadores de las historias de Neil Gaiman, que el feroz psicópata de Easton Ellis hambriento de sangre por Wall Street.

El mundo está lleno de narradores que mienten a este lado del papel. A este. El lado desde el que te escribo. El lado desde el que confesé que Wayne C. Booth era el único narrador de fiar que aparecía en este texto. Sí. En algún punto de esta historia te tendí la trampa de una mentira. Pero no puedes decir que te he engañado. Te avisé desde el principio: no te fíes del narrador.

75 años de ausencia

RECITAL EN HOMENAJE A MIGUEL HERNÁNDEZ

"75 AÑOS DE AUSENCIA"

“Josefina, hija, qué desgraciada eres”. Fue lo último que dijiste, tus últimas palabras. No habías cumplido los 32, Miguel, y te apagaste hace ahora 75 años. Con los pulmones en salmuera y los huesos abriéndote la piel. “Con el rostro tallado en madera”, como dijo Vicente Aleixandre.

Mala suerte, Miguel, muy mala estrella. Ya habías cruzado la frontera de Portugal cuando vendiste el traje azul y el reloj. Sí, el que te regaló el poeta Aleixandre el día de tu boda. No había más remedio, hay que comer, Miguel. Y la sospecha de que lo hubieras robado todo y la denuncia y vuelta con los civiles y la tortura y la prisión. Muy mala estrella, Miguel. Cuando ya habías cruzado la frontera, cuando te alejabas de los que querían crucificarte. Mala estrella e imprudencia, Miguel, siempre la imprudencia. Y ese “¡ay!” que te acompañó a todos lados.

DEL AY AL AY –por el ay

(EMMA E IRENE)

Hijo soy del ay, mi hijo,

hijo de su padre amargo.

En un ay fui concebido

y en un ay fui engendrado.

Dolor de macho y de hembra

frente al uno el otro: ambos.

En un ay puse a mi madre

el vientre disparatado:

iba la pobre –¡ay qué peso!-

con mi bulto suspirando.

-¡Ay, que voy a malparir!

¡Ay, que voy a malograrlo!

¡Ay, que me apetece esto!

¡Ay, que aquello será malo!

¡Ay, que me duele la madre!

¡Ay, que no puedo llevarlo!

¡Ay, que se me rompe él dentro,

ay, que él afuera! ¡Ay, que paro!

En un ay nací, en un ay.

¡Ay que me duele la madre!

¡Ay, que no puedo llevarlo!

¡Ay, que se me rompe él dentro,

ay, que él afuera! ¡Ay, que paro!

En un ay nací; en un ay,

y en un ay, ¡ay!, fui criado.

-¡Ay, que me arranca los pechos

a pellizcos y a bocados!

¡Ay, que me deja sin sangre!

¡Ay, que me quiebra los brazos!

¡Ay, que mi amor y mi vida

se quedan sin leche, exhaustos!

¡Ay, que enferma! ¡Ay, que suspira!

¡Ay, que me sale contrario!

Del ay al ay, por el ay,

a un ay eterno he llegado.

Vivo en un ay, y en un ay

moriré cuando haga caso

de la tierra que me lleva

del ay al ay trasladado.

¡Ay!, dirá, solo, mi huerto;

¡ay!, llorarán mis hermanos;

¡ay!, gritarán mis amigos,

y ¡ay!, también, cortado, el árbol

que ha de remitir mi caja,

ya tal vez sobre lo alto,

ya tal vez bajo los filos

del hacha fiera en la mano.

El mundo me duele: ¡ay!

(…)

Imprudencia y “ayes” cuando eras niño y querías leer, a pesar del padre tirano que te arrancó de la escuela para pastorear sus cabras. Ese padre que no podía verte con un libro. Eras cabrero, su cabrero. Lo contó tu hermano Vicente: “Veíamos escenas terribles cuando nuestro padre pillaba a Miguel con un libro entre las manos”. Tu imprudencia, Miguel, te abría los libros sin miedo a la intransigencia de tu padre. Preferías la poesía a la ganadería. Mala elección, Miguel, mala elección, que no te traería sosiego ni dineros. A pocos les interesa la poesía, Miguel, solo a los locos y a los enamorados; sin embargo, la carne de cabrito no la desprecia nadie, nadie. Mala elección, Miguel.

RASO Y CUBIERTO

(JOAQUINA)

A la serena duerme mi ganado,

tornaluna de música y sendero,

y está su lana, tanto da el lucero

con ella, de un color puro escarchado.

A la serena duerme mi ganado,

y al abrigo de un lado de romero

¡qué cosa más florida de cordero,

que me lleva perdido enamorado!

Aire arriba me voy por la mañana

en busca de la hierba no mordida,

delante de la nieve que vigilo.

Aire abajo, me alejo de la lana,

por la tarde, a la cosa más florida,

y la gozo pacífico y tranquilo.

En Orihuela, el pueblo de las treinta iglesias, el pueblo en el que no había gobernador, sino obispo, como dijo Miró. Un ambiente ultracatólico que te absorbió e impregnó tus primeras poesías. Las que labras en la sierra, en la huerta, mientras las cabras rumian el pasto seco de los ribazos. En Orihuela, manchado de catolicismo, conociste a Ramón Sijé, a José Marín, tu amigo de letras, tu amigo de Iglesia. Publicas tus primeros poemas cuando rondabas los 20 años, Miguel, y te anima tu amigo Sijé. Y tu imprudencia, de nuevo tu imprudencia, te lleva a Madrid. Otra vez la mala estrella y la imprudencia, Miguel. Demasiado inexperto para los cenáculos madrileños y solo un traje y un gabán. Nada en los bolsillos, solo palabras y esperanzas. Te rechazan, Miguel. Pasas hambre, duermes bajo los puentes, comes de milagro y te sobran los zapatos. Esos zapatos que ahogan tus pies de hombre de pueblo, tus pies de esparteñas y barro. Y ese penar constante, que te acompañará toda tu vida.

PENA

(IRENE)

Umbrío por la pena, casi bruno,

porque la pena tizna cuando estalla,

donde yo no me hallo no se halla

hombre más apenado que ninguno.

Sobre la pena duermo solo y uno,

pena es mi paz y pena mi batalla,

perro que ni me deja ni se calla,

siempre a su dueño fiel, pero importuno.

Cardos y penas llevo por corona,

cardos y penas siembran sus leopardos

y no me dejan bueno hueso alguno.

No podrá con la pena mi persona

rodeada de penas y de cardos:

¡cuánto penar para morirse uno!

Y vuelves al lugar, a Orihuela. Y escribes, escribes, porque no renuncias, Miguel, a la poesía, porque un desgarro interno te arranca los versos. Porque eres poeta, Miguel, obcecado e imprudente. Escribes Perito en lunas, nuevo Góngora te llaman, pero no te aclaman como deseas. Buscas el halago de Lorca, pero tu brusquedad, tu imprudencia deja solas, abandonadas a tus palabras. Y estás convencido de que tu voz vuela más alto que ninguna, que tu poesía tiene “más cojones”, así se lo dices a Lorca, que la de todos los de tu generación, la mejor generación de poetas de Europa. Alfarero de lenguas por destino y “criatura idolatrada” por deseo.

15 (El rayo que no cesa)

(EMMA)

Me llamo barro, aunque Miguel me llame.

Barro es mi profesión y mi destino

que mancha con su lengua cuanto lame.

Soy un triste instrumento del camino.

Soy una lengua dulcemente infame

a los pies que idolatro desplegada.

(…)

Barro en vano me invisto de amapola,

barro en vano vertiendo voy mis brazos,

barro en vano te muerdo los talones,

dándote a malheridos aletazos

sapos como convulsos corazones.

(…)

Teme que se levante huracanado

del blando territorio del invierno

y estalle y truene y caiga diluviado

sobre tu sangre duramente tierno.

Teme un asalto de ofendida espuma

y teme un amoroso cataclismo.

Antes que la sequía lo consuma

el barro ha de volverte de lo mismo.

Y por fin una brizna de suerte, Miguel, un alto en tu fatalismo. Conoces a Josefina, a Josefina Manresa, Miguel, a la mujer, a la compañera, a la que inspirará versos y limones, besos y amarguras. Porque besarla, fue “besar un avispero”.

20 (El rayo que no cesa)

(IRENE)

No me conformo, no: me desespero

como si fuera un huracán de lava

en el presidio de una almendra esclava

o en el penal colgante de un jilguero.

Besarte fue besar un avispero

que me clava al tormento y me desclava

y cava un hoyo fúnebre y lo cava

dentro del corazón donde me muero.

No me conformo, no: ya es tanto y tanto

idolatrar la imagen de tu beso

y perseguir el curso de tu aroma.

Un enterrado vivo por el llanto,

una revolución dentro de un hueso,

un rayo soy sujeto a una redoma.

Y tu imprudencia y tu tozudez te llevan de nuevo a Madrid. Pero esta vez sí, Miguel, esta vez sí, te reconocen y te editan y te acogen y te llaman poeta y publicas un auto sacramental que deja boquiabiertos a todos, nada más y nada menos que un auto sacramental. Y le escribes a Josefina y le dices que no sabes si eres fascista o comunista. Son años de confusión, años convulsos que no permiten el término medio. Y publicas tu libro, Miguel, un libro de poemas de amor que podría haber tenido el vuelo del Romancero gitano de Lorca. Pero aparece de nuevo la mala estrella, Miguel, la mala estrella. Es el año de la sangre, es 1936. A punto de comenzar la guerra, tú bulles inquieto con tu libro y con Josefina. Todo se truncará, todo derrotará hacia la desgracia, porque tú, Miguel, como el toro, “naciste para el luto”.

23 (El rayo que no cesa)

(EMMA)

Como el toro he nacido para el luto

y el dolor, como el toro estoy marcado

por un hierro infernal en el costado

y por varón en la ingle con un fruto.

Como el toro lo encuentra diminuto

todo mi corazón desmesurado,

y del rostro del beso enamorado,

como el toro a tu amor se lo disputo.

Como el toro me crezco en el castigo,

la lengua en corazón tengo bañada

y llevo al cuello un vendaval sonoro.

Como el toro te sigo y te persigo,

y dejas mi deseo en una espada,

como el toro burlado, como el toro.

Rompes con Josefina, Miguel, rompes con la Iglesia, rompes con Ramón Sijé, rompes con Orihuela. Rompes para renacer, para reconvertirte y volver con más fuerza a Josefina y al pueblo. Porque vuelves con Josefina, Miguel, y vuelves al pueblo, a la tierra. Desprecias esa vida de Madrid que tanto anhelabas. Poco antes de comenzar la guerra, muere tu amigo, con el que habías mantenido en los últimos meses asperezas de tripas y de iglesias. Y a pesar de vuestras últimas disputas, te arranca una de las más sentidas elegías que se haya escrito en castellano:

ELEGÍA

(EMMA E IRENE)

(En Orihuela, su pueblo y el mío, se me ha muerto como el rayo Ramón Sijé, con quien tanto quería.)

Yo quiero ser llorando el hortelano

de la tierra que ocupas y estercolas,

compañero del alma tan temprano.

Alimentando lluvias, caracolas

y órganos mi dolor sin instrumento,

a las desalentadas amapolas

daré tu corazón por alimento.

Tanto dolor se agrupa en mi costado,

que por doler me duele hasta el aliento.

Un manotazo duro, un golpe helado,

un hachazo invisible y homicida,

un empujón brutal me ha derribado.

No hay extensión más grande que mi herida,

lloro mi desventura y sus conjuntos

y siento más tu muerte que mi vida.

Ando sobre rastrojos de difuntos,

y sin calor de nadie y sin consuelo

voy de mi corazón a mis asuntos.

Temprano levantó la muerte el vuelo,

temprano madrugó la madrugada,

temprano estás rodando por el suelo.

No perdono a la muerte enamorada,

no perdono a la vida desatenta,

no perdono a la tierra ni a la nada.

En mis manos levanto una tormenta

de piedras, rayos y hachas estridentes

sedienta de catástrofes y hambrienta.

Quiero escarbar la tierra con los dientes,

quiero apartar la tierra parte a parte

a dentelladas secas y calientes.

Quiero minar la tierra hasta encontrarte

y besarte la noble calavera

y desamordazarte y regresarte.

Volverás a mi huerto y a mi higuera:

por los altos andamios de las flores

pajareará tu alma colmenera

de angelicales ceras y labores.

Volverás al arrullo de las rejas

de los enamorados labradores.

Alegrarás la sombra de mis cejas,

y tu sangre se irá a cada lado

disputando tu novia y las abejas.

Tu corazón, ya terciopelo ajado,

llama a un campo de almendras espumosas

mi avariciosa voz de enamorado.

A las aladas almas de las rosas

del almendro de nata te requiero,

que tenemos que hablar de muchas cosas,

compañero del alma, compañero.

Y vuelves a Josefina, Miguel, y vuelves a la tierra cuando se está preparando para el rojo, cuando la desgracia mayor está rajando las campanas. La guerra trunca vuestra boda y trunca el éxito de tu poemario. La guerra no respeta los besos ni los versos. Vuelves a Orihuela para consolar a Josefina, Miguel. Habían matado a su padre, guardiacivil, al comienzo de la conflagración. Y sigues escribiendo, Miguel, porque no crees que las armas vayan a estar aullando para siempre. Una obra de teatro, El labrador de más aire. Un nuevo Miguel, Miguel, arrimado brazo con brazo al pueblo, ahormado a la aspereza de los surcos. Te alistas en vanguardia, con la República, en el Quinto Regimiento, a cavar trincheras, Miguel. Tu imprudencia, Miguel, tu imprudencia y tu fogosidad te acercan a la muerte. Otro poeta, Miguel, te saca de primera línea. Emilio, Emilio Prados se llama y te instala en la propaganda. Poesía de batalla, poesía de resistencia que se tiñe a menudo de existencialismo.  Vientos del pueblo que te llevan, que te arrastran:

VIENTOS DEL PUEBLO ME LLEVAN

(JAVI)

Vientos del pueblo me llevan,

vientos del pueblo me arrastran,

me esparcen el corazón

y me aventan la garganta.

Los bueyes doblan la frente,

imponentemente mansa,

delante de los castigos:

los leones la levantan

y al mismo tiempo castigan

con su clamorosa zarpa.

No soy de un pueblo de bueyes,

que soy de un pueblo que embargan

yacimientos de leones,

desfiladeros de águilas

y cordilleras de toros

con el orgullo en el asta.

Nunca medraron los bueyes

en los páramos de España.

¿Quién habló de echar un yugo

sobre el cuello de esta raza?

¿Quién ha puesto al huracán

jamás ni yugos ni trabas,

ni quién el rayo detuvo

prisionero en una jaula?

Asturianos de braveza,

vascos de piedra blindada,

valencianos de alegría

y castellanos de alma,

labrados como la tierra

y airosos como las alas;

andaluces de relámpago,

nacidos entre guitarras

y forjados en los yunques

torrenciales de las lágrimas;

(…)

Os casáis por lo civil, pero solo puedes estar dos meses con Josefina, Miguel, solo dos meses. El frente te reclama. Y a pesar de la guerra, a pesar de la muerte y de la nada, la esposa y el hijo que esperas están en el filo de tu voz como un bálsamo para las balas.

CANCIÓN DEL ESPOSO SOLDADO

(IRENE)

He poblado tu vientre de amor y sementera

he prolongado el eco de sangre a que respondo

y espero sobre el surco como el arado espera:

he llegado hasta el fondo.

Morena de altas torres, alta luz y altos ojos,

esposa mi piel, gran trago de mi vida,

tus pechos locos crecen hacia mí dando saltos

de cierva concebida.

Ya me parece que eres un cristal delicado,

temo que te me rompas al más leve tropiezo,

y a reforzar tus venas con mi piel de soldado

fuera como el cerezo.

Espejo de mi carne, sustento de mis alas,

te doy vida en la muerte que me dan y no tomo,

Mujer, mujer, te quiero cercado por las balas,

ansiado por el plomo.

(…)

Escríbeme en la lucha, siénteme en la trinchera:

aquí con el fusil tu nombre evoco y fijo,

y defiendo tu vientre de pobre que me espera,

y defiendo tu hijo.

(…)

Y ese hijo que esperas, Miguel, que apenas verás porque no llegará a cumplir los diez meses, agita de esperanza tu vivir entre las trincheras, tu luchar entre la muerte. La mala estrella, Miguel, la mala estrella, te arranca el hijo como a tantos y tantos españoles la esperanza. Son meses de cieno, Miguel, de cieno y de gusanos. Vuelves de Rusia confundido con Stalin y sigues en la trinchera defendiendo al pueblo, llorando la muerte del hijo, bramando contra la injusticia, clamando por los niños de la yunta:

EL NIÑO YUNTERO

(Mª LUISA)

Carne de yugo ha nacido
más humillado que bello,
con el cuello perseguido
por el yugo para el cuello.

Nace, como la herramienta,
a los golpes destinado,
de una tierra descontenta
y un insatisfecho arado.

Entre estiércol puro y vivo
de vacas, trae a la vida
un alma color de olivo
vieja ya y encallecida.

Empieza a vivir, y empieza
a morir de punta a punta
levantando la corteza
de su madre con la yunta.

Empieza a sentir, y siente
la vida como una guerra,
y a dar fatigosamente
en los huesos de la tierra.

Contar sus años no sabe,
y ya sabe que el sudor
es una corona grave
de sal para el labrador.

Trabaja, y mientras trabaja
masculinamente serio,
se unge de lluvia y se alhaja
de carne de cementerio.

A fuerza de golpes, fuerte,
y a fuerza de sol, bruñido,
con una ambición de muerte
despedaza un pan reñido.

Cada nuevo día es
más raíz, menos criatura,
que escucha bajo sus pies
la voz de la sepultura.

Y como raíz se hunde
en la tierra lentamente
para que la tierra inunde
de paz y panes su frente.

Me duele este niño hambriento
como una grandiosa espina,
y su vivir ceniciento
revuelve mi alma de encina.

Lo veo arar los rastrojos,
y devorar un mendrugo,
y declarar con los ojos
que por qué es carne de yugo.

Me da su arado en el pecho,
y su vida en la garganta,
y sufro viendo el barbecho
tan grande bajo su planta.

¿Quién salvará este chiquillo
menor que un grano de avena?
¿De dónde saldrá el martillo
verdugo de esta cadena?

Que salga del corazón
de los hombres jornaleros,
que antes de ser hombres son
y han sido niños yunteros.

La lucha por la libertad está plagada de elegías, tu lucha y tu vida se derrumba, derrota hacia el dolor y la muerte porque no hay otro puerto que te espere. Y luchas y luchas por la libertad y te despojas de todo:

II (El hombre acecha)

(IRENE)

Para la libertad sangro, lucho, pervivo.

Para la libertad, mis ojos y mis manos,

como un árbol carnal, generoso y cautivo,

doy a los cirujanos.

Para la libertad siento más corazones

que arenas en mi pecho: dan espumas mis venas,

y entro en los hospitales, y entro en los algodones

como en las azucenas.

(…)

Porque donde unas cuencas vacías amanezcan,

ella pondrá dos piedras de futura mirada

y hará que nuevos brazos y nuevas piernas crezcan

en la carne talada.

Y acaba la guerra, Miguel, y acaban tus esperanzas de libertad. Volvemos al principio, Miguel, a tu mala estrella, a ese episodio del reloj y del traje azul en la frontera de Portugal. Cuando huías de la cárcel, del paredón. La fatalidad, Miguel, te conduce de nuevo a la Guardia Civil. Interrogatorios de sangre, dolor, humillación y presidio. La añoranza de tu casa, de tu pueblo derrotado.

CANCIÓN ÚLTIMA (El hombre acecha)

(EMMA)

Pintada, no vacía:

pintada está mi casa

del color de las grandes

pasiones y desgracias.

Regresará del llanto

adonde fue llevada

con su desierta mesa,

con su ruinosa cama.

Florecerán los besos

sobre las almohadas.

Y en torno de los cuerpos

elevará la sábana

su intensa enredadera

nocturna, perfumada.

El odio se amortigua

detrás de la ventana.

Será la garra suave.

Dejadme la esperanza.

De cárcel en cárcel, Miguel, de pena en pena, recorres toda España. Conoces en una de ellas a Buero Vallejo. Dibujará tu cabeza de presidiario enfermo, tu mirada que adivina la muerte y la eternidad que te aguarda. Y un error te saca por unos meses de la cárcel, Miguel, y tu imprudencia, Miguel, de nuevo tu imprudencia te hace volver a Orihuela. No aceptas el refugio que te ofrece Cossío en Cantabria, quieres volver a Orihuela, tu pueblo, a pesar de todo. Y tu imprudencia te conduce otra vez a presidio. Dos meses en los calabozos de Orihuela, donde peor te trataron, donde se agrava la enfermedad pulmonar que te acecha. Tu padre no te visita ni una sola vez en dos meses, Miguel, tu padre no cede en su dureza, te desprecia desde niño. Y escribes, siempre escribes, en un cuaderno al que pones nombre: “Para uso del niño Miguel Hernández”. Ahí vas a escribir tus penúltimos versos, el Cancionero y romancero de ausencias que no verás publicado. Versos limpios, sencillos, profundos, despojados del barroquismo y la vanguardia, versos del niño Miguel, para tu segundo hijo y para Josefina, siempre Josefina.

73

(IRENE)

Tus ojos se me van

de mis ojos y vuelven

después de recorrer

un páramo de ausentes.

Tu boca se me marcha

de mi boca y regresa

con varios besos muertos

que aún baten, que aún quisieran.

Tus brazos se desploman

en mis brazos y ascienden

retrocediendo ante esa

desolación que sientes.

Otero de tu cuerpo,

aún mi calor lo vence.

74

De aquel querer mío

¿qué queda en el aire?

Solo un traje frío

donde ardió la sangre.

Y los últimos días en el orfanato para adultos de Alicante. Allí te intentan devolver a tu pasado católico, quieren que renuncies a tu ideología para salvarte. Te presionan para extirparte el calor del pueblo, pero Miguel, tu imprudencia no tiene límites, ni tu imprudencia ni tu tozudez. Lo intentan con Josefina. Te amenazan con no dejar que te visite si no accedes a casarte por la Iglesia, y cedes por ella. Pero ya no hay nada que hacer. Tus pulmones de sal ya no sirven para alojar aire, se han secado y es tarde para trasladarte al sanatorio que tan cerca estaba. Te casas en artículo mortis, casi sin que tus miembros puedan desperezarse y recuerdas a tu hijo muerto y al segundo vivo y a Josefina en tus últimos versos, en el Hijo de la luz y de la sombra, un manantial de erotismo místico y de sensibilidad entre estertores.

NANAS DE LA CEBOLLA

(IRENE Y EMMA)

La cebolla es escarcha
cerrada y pobre:
escarcha de tus días
y de mis noches.
Hambre y cebolla:
hielo negro y escarcha
grande y redonda.

En la cuna del hambre
mi niño estaba.
Con sangre de cebolla
se amamantaba.
Pero tu sangre
escarchada de azúcar,
cebolla y hambre.

Una mujer morena,
resuelta en luna,
se derrama hilo a hilo
sobre la cuna.
Ríete, niño,
que te tragas la luna
cuando es preciso.

Alondra de mi casa,
ríete mucho.
Es tu risa en los ojos
la luz del mundo.
Ríete tanto
que en el alma, al oírte,
bata el espacio.

Tu risa me hace libre,
me pone alas.
Soledades me quita,
cárcel me arranca.
Boca que vuela,
corazón que en tus labios
relampaguea.

Es tu risa la espada
más victoriosa.
Vencedor de las flores
y las alondras.
Rival del sol,
porvenir de mis huesos
y de mi amor.

La carne aleteante,
súbito el párpado,
y el niño como nunca
coloreado.
¡Cuánto jilguero
se remonta, aletea,
desde tu cuerpo!

Desperté de ser niño.
Nunca despiertes.
Triste llevo la boca.
Ríete siempre.
Siempre en la cuna,
defendiendo la risa
pluma por pluma.

Ser de vuelo tan alto,
tan extendido,
que tu carne parece
cielo cernido.
¡Si yo pudiera
remontarme al origen
de tu carrera!

Al octavo mes ríes
con cinco azahares.
Con cinco diminutas
ferocidades.
Con cinco dientes
como cinco jazmines
adolescentes.

Frontera de los besos
serán mañana,
cuando en la dentadura
sientas un arma.
Sientas un fuego
correr dientes abajo
buscando el centro.

Vuela niño en la doble
luna del pecho.
Él, triste de cebolla.
Tú, satisfecho.
No te derrumbes.
No sepas lo que pasa
ni lo que ocurre.

Adiós, Miguel. Adiós, Miguel Hernández. Te fuiste en silencio, con los ojos abiertos, con los párpados de plomo que nadie pudo cerrar, con la mirada eterna, fija en los violines. Te fuiste hace 75 años y aún te cantamos, aún te vivimos, aún te levantamos. Adiós, Miguel, sueña por siempre.