Panza de burro

 

Panza de burro es una novela fresca, rica en registros y de una originalidad apabullante. Ayer tuve la oportunidad de verla representada sobre los escenarios. Una compañía canaria, "Delirium Teatro" ha conseguido dar cuerpo, y de qué manera, al libro de Andrea Abreu. La puesta en escena es tan sencilla como el planteamiento de la novela y tan compleja como asentarlo todo en la apuesta por el lenguaje, a la manera del teatro más clásico, pese a romper muchos moldes. El argot canario y ese tono arrastrado de su fraseo convierte el espectáculo en una fiesta para la metáfora atrevida y el chascarrillo. Pero la obra va mucho más allá. En el teatro solo hay que regirse por una intuición muy precisa: cuando entras en una sala, empieza la obra y a los cinco minutos ya estás dentro del mundo que proponen los actores, todo se ha conseguido. Parece fácil, pero no lo es en absoluto. En Panza de burro me pasó eso. Al poco ya era una más de las amigas de Isora y de la Shit, ya estaba encaramado a lo alto de las bardas para ver qué ocurría en su patio. Solo un "fisquito" de texto y el espectador se convierte en canario, en niña, en playa. Y no, no es una obra localista que solo puede ser apreciada por los habitantes del volcán, no. Esas niñas sin padre ni madre, con abuelas mal encaradas, que buscan constantemente el refugio del mar (y que son engullidas por las olas, como en el poema de Federico); esas niñas son las protagonistas de una historia dura y tierna a la vez (como no lo puede ser un chuletón); divertida y desgarradora; rompedora y tradicional; localista y universal; contradictoria, vibrante. Otra vez el teatro. Y esta vez no fue un "rosquete".   

"El gran teatro del mundo" de Calderón de la Barca

 

¡Qué pena me dio anoche la Compañía Nacional de Teatro Clásico en Almagro! Hace muchos años que la sigo y siempre que me preguntan por una obra de teatro clásico recomiendo que vean a la CNTC porque nunca defrauda. Sus anteriores directores, Alonso de Santos, Eduardo Vasco, Helena Pimenta (hasta Ana Zamora, aunque no fuera directora), hicieron de sus montajes teatrales extraordinarias experiencias estéticas con las que sabían acercar el lenguaje de los clásicos (siempre tan rico y difícil) al público actual. "El gran teatro del mundo", bajo la dirección de Lluis Homar adolece de todas las virtudes que adornaban a los experimentos de la CNTC. El verso no está mal dicho (faltaría más), pero el auto sacramental de Calderón se convierte en sus manos en una pieza de arqueología teatral. Una insulsa puesta en escena, un vestuario intrascendente y unas actuaciones nada deslumbrantes ayudan a arrinconar la obra en la mediocridad (fenómeno extraño en una obra de la CNTC). El texto de Calderón apenas se ha tocado y espero que no haya sido para conservar su pureza ideológica y su moraleja (seguro que no). Nada nuevo se ofrece en esta versión de un auto sacramental, ni siquiera su apariencia. La obra misma es un autómata con las articulaciones oxidadas, el cuello rígido y la mandíbula descolgada. Homar consigue que el estro artístico de la CNTC se convierta en una labor de funcionarios, sin alma, rutinaria, en una pandorga de paja y tierra. Solo me queda la esperanza de que una disidente como Marta Poveda nos ofrezca en "La francesa Laura" una transgresión suficiente para eliminar el mal sabor de boca de este teatro del mundo, tan anodino como falto de arte.  

Chapitó, "Julio César"

Ayer volví a disfrutar de la comedia pura como del baño en el río cuando era niño. El escenario, inevitable, el Corral de Comedias de Almagro. La temperatura, inusual, por estos lares manchegos de canícula bochornosa. Algunos abanicos, pero prescindibles. Y sobre el escenario, una compañía portuguesa que no conocía, Chapitó, ya soy su rendido admirador. Estos sí han conseguido resucitar la comedia del arte, el entremés, los sainetes y el espectáculo de payasos, todo en uno. Solo tres actores: un clon de Benigni, un histrión descacharrante y una chica con una vis cómica esplendorosa. La obra, Julio César, en versión descompuesta y desternillante. La escenografía, inexistente, no hace falta y el vestuario, espectacular: unos guantes plateados, unos bigotes, papel de plata y un rollo de papel brillante rojo. La base de la actuación es la mímica, aunque el texto ayuda y mucho a partirse la caja desde el principio hasta el final. Hacen una deconstrucción de la historia del primer emperador romano digna de los mejores cómicos. Todo suena a chufla, todo es una burla constante: se ríen de la historia, de la gravedad de la literatura, de los mitos, de la posteridad. Y lo mejor es que arrastran en su disparate a todos los espectadores, entregados incondicionalmente al espectáculo humorístico. Los Chapitó, con su dulce tono portugués, nos dan las claves de varios enigmas históricos: cómo murió Craso, quién le cortó la cabeza a Pompeyo, por qué Marco Antonio se llama Marco Antonio, cuál fue la reacción de Calpurnia ante los excesos de su marido, por qué a Cleopatra le quedaba tan bien el biquini, por qué se rebela el senado contra César y cuál es el significado de la palabra "perpetuo". 

El final, apoteósico, un Julio César alto, desgarbado, sudado hasta la rabadilla, tras cruzar el Rubicón entre las risas incontenibles del público, es asesinado por algunos senadores, después de que suene la flauta de pan del afilador. El rollo de papel brillante rojo es la sangre de Julio, que riega toda Roma y nos hace reventar de risa otra vez. Uno sale de los pasillos estrechos del corral con el pecho abierto, con el ánimo recuperado y con la sensación de que las penas con risas son menos, casi nada. "¡Ave, César!", gritamos todos los que asistimos al espectáculo, pletóricos de buen humor y agradecidos a los cómicos. Hasta el clima en la noche almagreña se ha vuelto amable. "¡Ave, Chapitó!, los que has resucitado te saludan".      

El castillo de Lindabridis

 

Los espectáculos teatrales que monta Ana Zamora, reciente Premio Nacional de Teatro, son exquisitos. El castillo de Lindabridis es verdadera arqueología dramatúrgica. Cuando estaba en la butaca tenía la misma impresión que al ver los cuentos del Decamerón de Pasolini: quien ha dirigido este montaje conoce tan a fondo la época y los rincones del teatro barroco que es capaz de trasladarnos en un vuelo (como el del propio castillo) a ese siglo decadente y oscuro, el XVII. En la sencillez y el cuidado de la puesta en escena, en la carpintería, en el vestuario, en el verso claro (del oscuro Calderón), me parece trasladarme en el tiempo e imagino que la obra la está viendo Felipe IV, atiborrado de vino y con la Calderona sobre el escenario. Me asomo a los palcos y no, el rey no está o se ha dormido o ha bajado a los camerinos a extender la gonorrea entre las actrices. La coreografía de los cómicos, la escenografía y la música nos indican que estamos ante un espectáculo total, un espectáculo barroco en toda regla, sin efectismos, sin falsas pirotecnias. Quizás Cosme Lotti lo habría adornado más, pero así, con esta sobriedad, el verso fluye cristalino, como si no fuera de Calderón. Miro otra vez hacia el palco. No, Felipe no está viendo la función, pero sí, es una obra cortesana, ligera, llena de tópicos que la eficacia de la Zamora convierte en maravilla teatral. Hasta los entremeses de las jornadas se cuidan y se engarzan en la temática de la obra con una dinámica festiva de muy difícil ejecución. La mojiganga, la jácara, todo está allí, sobre el escenario: un puzzle de madera que cobra una vida majestuosa y vivaz, alegre, para divertir a ese que no está en el palco y que debería haber venido, mejor nos habría ido. Los placeres de la carne, ¡ay!, los placeres de los sentidos, de todos los sentidos, porque hasta se huelen y se saborean los aromas del palacio de los decadentes Felipe IV y cortesanos. El oído y la vista casi han reventado. Y hemos tocado a Ana Zamora, que es mucho.      

Romeo y Julieta despiertan

 

Ana Belén vista desde el anfiteatro del Teatro Circo podría tener desde 15 hasta 70 años. Supongo que mantener ese cuerpo así de escueto debe conllevar una disciplina marcial. Es la actriz ideal para protagonizar Romeo y Julieta despiertan, sin duda alguna. Los enamorados vuelven a la vida después de pasar 50 años en un sepulcro y ella no es consciente del paso del tiempo. Una recreación correcta del clásico, sin más. Me quedo con la escena final: los protagonistas, una vez conscientes de los años transcurridos, conscientes de su vejez, optan por la única solución posible: el veneno. Ni siquiera ellos, Romeo y Julieta, aguantan el espejo y este es el gran acierto de la obra. Luego ha habido un diálogo, que no he entendido muy bien, con el que de alguna forma se dulcifica el impulso suicida (ya lo he olvidado). 

El buen teatro

 

El buen teatro es nutritivo, es adictivo, es una purga necesaria para quien necesita salir de sí mismo. El buen teatro redime, da esperanza a quien ya le cuesta percibir emociones. El buen teatro es alimento necesario para quien ha perdido el apetito, un reconstituyente vital de propiedades muy recomendables. 

Vicky Luengo es una muchacha de frágil aspecto que se convierte sobre el escenario en una gigantesca catalizadora de palabras. Las palabras de Prima Facie, una obra que mide el tempo y el desarrollo de la trama con un cuidado digno del mejor experto en Derecho. Una obra que cuida el poder de la narrativa con esmero, que apela a la razón y a la emoción a partes iguales, con estudiada arte retórica.  Cuando la obra finaliza, uno suelta el aire como si lo hubiera estado reteniendo a lo largo de las casi dos horas de representación. No hemos mirado ni una vez el reloj porque la Luengo imprime un ritmo al texto casi extenuante. No cabe el aburrimiento ni el abandono de la escena, ni la impasibilidad. Todos estamos alrededor de la protagonista, oliéndola, palpándola, comprendiéndola y, al final, arropándola, compadeciéndola. La voz narrativa es potente y en seguida se adueña del jurado, perdón, del público. 

El buen teatro, la buena cómica, tan sencillo, tan difícil. El arte, el verdadero arte, te cambia el metabolismo, te convierte en mejor persona, te hace otro, ojalá lo consiguiera del todo.     

Secáronme los pesares

 

Sobre el escenario, Molière, su vida, sus obras, Vive Moliére, una farsa divertidísima y didáctica que he visto la friolera de tres veces (en la última me he reído tanto como en la primera). El Palacio de los Oviedo en Almagro abre sus cielorraso a las estrellas y al vuelo de los murciélagos. Molière muere en lo alto de un tobogán, no durante la representación de El enfermo imaginario. Muere y la diosa Fama se lo lleva consigo al Parnaso. Ojalá todas las muertes se presentaran así, con este ritmo de comedia alocada, chocarrera, musical.

Llevo veinticinco años asistiendo al Festival de Teatro Clásico de Almagro. Perdón, llevamos. Es un ritual, una costumbre sana, un retiro espiritual que alivia y cauteriza las heridas abiertas por la jauría adolescente. Eva también ha venido, como siempre, como todos los años, me lo acaba de decir Molière desde lo alto del tobogán. Las Jornadas de Teatro Clásico son aún más antiguas que el propio festival y ayudan a complementar estos días de comedia. La primera sesión ha resultado intensísima. Las directoras de las mejores compañías teatrales de España desgranan sus ideas y experiencias sobre la dificultad de acercar los textos renacentistas y barrocos. Ana Zamora, Laila Ripoll, Helena Pimenta, mujeres que han resucitado a Juan del Encina, a Lope de Rueda, a Gil Vicente, a Lope, a Calderón y tantos otros. Nos desmenuzan obras que Eva y yo vimos en Almagro y Madrid hace años. Es emocionante revivir con sus creadoras las puestas en escena que luego comentábamos a la luz de un gintónic en la plaza de los Fúcares, envueltos entre calima y galerías. Eva me llegó a confesar que del único teatro que disfrutaba de veras era del clásico, no sabía por qué. El veneno del verso (del que tanto hablan las directoras) se había adueñado de nuestra estética dramática. El teatro contemporáneo nos parecía otra cosa, otro tipo de espectáculo. Los enredos amorosos de Lope, la capa y la espada, nos infectaron de un virus de más larga duración que el COVID.

Por la tarde, en el corral de comedias, Ana Zamora, directora de la compañía Nao d´amores, rinde homenaje a su experta musical Alicia Lázaro, muerta en 2021. Un concierto delicioso de música renacentista del que Ana nos relata su historia, sus entresijos. Alicia, como Eva, como Molière, tampoco ha muerto. En los acordes del concierto está su vida, como en las palabras de Harpagón está Jean Baptiste, como en el runrún de los alumnos está Eva, más allá del tiempo y del espacio. Ana Zamora, magnífica, entusiasmada, pone en boca de un personaje renacentista esta copla, "Secáronme los pesares". Podría decirlo Eva en lo alto del tobogán de la Fama mientras Molière la requiebra y Lope la enamora con versos naturales de amor contrariado. 

El placer del Renacimiento, "Comedia Aquilana" de Bartolomé de Torres Naharro

El optimismo del Renacimiento no es un tópico, es una evidencia. Y para muestra este botón de nácar que es la Comedia Aquilana, representada por la compañía Nao d´Amores con la colaboración de la CNTC. No hay nada como estar de vacaciones en un paraíso natural (Jaca) y comprobar que el teatro clásico, por muy escondido que esté su autor, despierta entusiasmos todavía: el Palacio de Congresos casi lleno. La fiesta del teatro se disfruta con mayor intensidad en esa asolada compañía. No solo de naturaleza vive el hombre.

Estamos a principios del siglo XVI, los escenarios españoles están en mantillas, después de que la comedia pasara por malos siglos, debido fundamentalmente a las prohibiciones eclesiásticas. Italia es la cuna de los nuevos usos artísticos, también de los dramáticos. La comedia del arte inspira a nuestros vates y se extiende más allá de Florencia y Bolonia. 

En el escenario de Jaca, la sencillez y la alegría de vivir se extienden por la sala en cuanto empieza la función. La música, inseparable de la palabra, toma bríos en la comedia renacentista: vihuela, órgano, viola, pandero, flautas de todos los tamaños y formas, la voz... Las cortes se tiñen de la influencia provenzal y se llenan de trovadores que expresan sus desdenes amorosos y se desmayan de pasión por sus damas. La comedia de Naharro nos coloca en la corte real de Bermudo y se lanza a la fantasía cómica de los amores de Aquilano y Felicina. Los nombres de los personajes (Dileta, Faceto) nos trasladan a Italia (salvo el rey Bermudo, muy leonés), así como la dicción del verso a un castellano llano y dulcificado por esas "dz" y "tz", por la aspiración de la "h" y por la suavidad de la "ll" frente a la "j" actual. Todo suena infantil, lúdico, en plena efervescencia. El amor, ese asunto tan grave a veces, es en la Comedia Aquilana un juego de leves tensiones que se resuelven en danza, música y fiesta. Una puesta en escena dinámica, chocarrera, de opereta, se ensambla a la perfección con lo desenfadado del argumento y del diálogo. Todo sabe a masa madre, a inicio del teatro grande, de la comedia nueva: aún cinco actos, pero ya despuntan los graciosos en los personajes de los hortelanos, y los enredos, y la alusión mitológica, y el verso sencillo, bien aliñado. 

Quién pudiera trasladarse a la infancia o a los inicios renacentistas del teatro para vivir en su médula la espontaneidad y el placer de lo que empieza. Por un momento lo hemos hecho.       

Crítica teatral: "El castigo sin venganza" de Lope de Vega, representada por la CNTC en Almagro

Es una gloria ver el teatro "Adolfo Marsillach" de Almagro a rebosar para oír (los contemporáneos de Lope iban a "oír" teatro) una obra del siglo XVII. Y más gloria todavía cuando finaliza el espectáculo y se ven las caras de satisfacción de los espectadores. Que tanta gente se interese y quede encantada por el teatro clásico es esperanzador. Eso sí, la mayoría lucimos canas y calveros, aunque también hay jóvenes. 

Y es una gloria asistir a las obras representadas por la Compañía Nacional de Teatro Clásico. La CNTC habla con palabras mayores. Helena Pimienta se despedía de la compañía con El castigo sin venganza de Lope de Vega y de qué manera. La representación  del 14 de julio (la última en Almagro) la señalo entre los placeres más intensos que le regala a uno la vida de contemplador. 

Un Lope maduro, grave, poderoso, sublime, próximo a Shakespeare en la estructuración dinámica de la obra y en la gravedad de los contenidos. Un Lope que pule el verso hasta conseguir revitalizar algo que parecía ya muerto en el XVI: el lenguaje amoroso petrarquista. Lope resucita muertos (el amor cortés) y aniquila con crueldad a sus protagonistas, como le gustaba al bardo de Stratford. Nunca he visto tan alto a Lope en la creación de conflictos ni en el engarce de los acontecimientos. La plantilla con la que elabora sus comedias deslumbra aquí gracias a su mecanismo preciso. 

La puesta en escena es sobria, para oír más que ver, para degustar la palabra de esta obra, verdadero manjar sangriento. Las botas militares de caña alta, los tronos (sillones de barbero) y los contrapuntos encarnados nos advierten de un final truculento, del triunfo de la violencia sobre la pasión. 

Casandra no tiene suerte con los hombres. Por un lado, se casa con el duque de Ferrara, tirano mujeriego, falto de delicadeza. Por otro, se enamora apasionadamente de su hijastro Federico, quien le da lo que su marido no le ofrece, pero se muestra esquivo una vez obtenido su deseo. Como Calisto en Melibea, Federico muere por el favor de Casandra hasta que lo consigue, luego quiere casarse con su prima Aurora para no enredarse demasiado. Casandra es constante y firme en su pasión, Federico no tanto, a pesar de pergeñar uno de los más afinados parlamentos del desamor (casi herético) que se pueden encontrar en castellano: 

"En fin, señora, me veo

sin mí, sin vos y sin Dios:

sin Dios, por lo que os deseo;

sin mí, porque estoy sin vos;

sin vos, porque no os poseo."

La respuesta de Casandra, ante tal acometida retórica, no puede ser otra: se rinde a la desesperación amorosa de su hijastro. La venganza del duque de Ferrara va a ser terrible, y eso después de redimirse como crápula y farandulero, pero no como tirano. Joaquín Notario (el duque) despliega en este final un derroche de ferocidad que espanta y angustia, como antes Rafa Castejón (Federico) nos había apabullado en el diálogo que mantiene con la sobria y elegante Beatriz Argüello (Casandra). Entre tanto, descuella la figura de Nuria Gallardo (Aurora), afrentada, despechada y negra mano del castigo sin venganza; y la del gracioso Carlos Chamarro (Batrín), más cercano al bufón de Lear que al criado de la comedia nueva. 

El espejo de la deshonra, voces cascadas por el sinfín de representaciones, desfiles de embozados, abrigos largos, botas negras, tronos de barbería, sillas que esperan en la oscuridad su turno para delatar, hombres caprichosos y tiránicos, mujeres firmes y apasionadas..., de todo esto se cubrió el escenario del teatro de Almagro: un Lope espectacular, bravo y angustioso que da realce a las copas que uno se toma luego en la plaza verde, rodeado de brasas y belleza, aturdido aún por la crueldad y el runrún de los versos.  

    

Crítica teatral de "La viuda valenciana" de Lope de Vega, representada en Almagro por la compañía MIC producciones

Teresa de Jesús eligió ser monja, como sor Juana Inés de la Cruz. Eran mujeres inteligentes de los Siglos de Oro, y, como tales, sabían que el matrimonio hubiera sido una "cruz" que no les habría permitido desarrollarse como mujeres más o menos libres. No habrían podido escribir, ni pensar con autonomía, ni desenvolverse como mujeres independientes. Lope, en La viuda valenciana dibuja un perfil de mujer atípico: una viuda que se rebela frontalmente contra las convenciones. Una mujer viuda, rica y joven en el siglo XVI debía volver a casarse para devolver su patrimonio al hombre. Una mujer viuda no podía exhibir sus amores ni tenía posibilidad de mantener un criterio propio, debía, cuanto antes, someterse a los designios de un hombre. Leonarda es una mujer fuerte, con carácter, que no quiere someterse a las leyes convencionales que la empujan al casamiento. Quiere gozar de la vida, porque su cuerpo aún está en sazón y de ninguna de las maneras desea ser esposa de los burdos pretendientes que la asedian. Leonarda es una mujer moderna, que, en el siglo XVI, equivale a ser una mujer fabulosa. Este es el valor de esta comedia de Lope, el simbolismo mayúsculo de este personaje. Que luego Lope haga delirio y ofrenda en el argumento a sus fantasías sexuales; que Lope se entregue a los excesos de una comedia nueva, todavía no ajustada; que luego Lope se despeñe en el disparate y en la falta de dominio de los artefactos teatrales es algo aleatorio. Aleatorio, pero muy significativo si la obra se representa en el siglo XXI. Aprecio el símbolo de Marcela, la aprecio como especimen fuera de lo común, como delfín nadando contracorriente en una marea de plásticos. La aprecio, pero no puedo esquivar la desazón que produce un argumento impreciso, deslavazado, caprichoso. La viuda valenciana se debate entre la sensualidad y el capricho, entre la rebeldía y la incoherencia. La viuda valenciana es una obra de un Lope joven, de semen fácil y verso impreciso. 

La compañía MIC producciones hace lo que puede con esta obra, Leonarda (Pepa Gracia) es una magnífica representación de lo que deseaba Lope (sensualidad, rebeldía y firmeza), sus pretendientes y su criado no le van a la zaga en cuanto a buen hacer teatral. Otra cosa es el galán, torpe en el verso y enojoso en la credibilidad. 

Lope le dedica esta comedia a Marcia Leonarda, que acaba de enviudar. Todo lo que hace Lope, lo hace por interés, si se rinde al vulgo, es por triunfar en los escenarios, si erige un momento a una mujer viuda es por la esperanza de conquistarla y gozar de ella con todos los sentidos. Solo nos queda la consolación de que el personaje de Leonarda, la protagonista de La viuda valenciana, se pareciera un poco a Marcia Leonarda (mujer de carne y hueso), seguro que sí, seguro que Lope conoció a mujeres tan aguerridas como  la que dibuja en su comedia. Los dislates se perdonan cuando la fuerza mayor de la juventud y la lubricidad están por medio.     

Crítica teatral, El perro del hortelano. Lope, parodia de sí mismo

Crónica de El perro del hortelano de Lope de Vega, representada en Almagro por la Compañía Nacional de Teatro de México (12 de julio de 2019)

La comedia sentimental del Siglo de Oro es un artificio que se apoya en la lírica amorosa petrarquista y se enriquece con el retruécano barroco en el que Lope se muestra maestro absoluto.

Diana es una mujer caprichosa que se enamora y se desenamora según cómo avanza el romance de Teodoro (su criado) con Marcela (su criada). Diana, Teodoro y Marcela conforman un triángulo amoroso en el que los celos y el escalafón social determinan la salud de las pasiones. Los juegos de palabras, los enredos lingüísticos y el carácter voluble de Diana son la piel que envuelve esta obra: Diana escribe una nota a Teodoro en la que expone su inclinación enrevesada hacia su criado y le exige a este una respuesta que esté a la altura:

«Amar por ver amar envidia ha sido,

y primero que amar estar celosa

es invención de amor maravillosa

y que por imposible se ha tenido (...)

Ni me dejo forzar, ni me defiendo; 

darme quiero a entender sin decir nada: 

entiéndame quien puede; yo me entiendo.»

Estos enredos amorosos y lingüísticos dan forma al artificio teatral de Lope. Un constructo que la Compañía Nacional de Teatro de México opta por ambientar dentro de otro artificio: el mundo glamuroso del cine de los años cuarenta / cincuenta. Las actrices se pasean por el escenario con peinados e indumentaria de pinups, cantan boleros sobre un piano y convierten el palacio de Belflor en el cabaret de Rita Hayworth. Un artificio (el de la comedia de enredo barroca) dentro de otro (el mundo de las redecillas de melenas, los micrófonos metálicos y las luces de neón). El acento mexicano se aviene a la perfección con la delicadeza del verso lopesco. Me da por pensar si no estarán más próximos a los del autor estos dejes latinos que los ibéricos.

Una Diana espléndida, de nombre fabuloso, Astrid Romo, atrapa al espectador y lo somete a la bendición del artificio bien construido. El resto del elenco se desenvuelve con garantías para dejar bien amarrado al público a las localidades de la destartalada universidad almagreña.

Lope es una parodia de sí mismo. Para envolver al "vulgo" enreda a sus protagonistas en una aventura de amor tan extravagante que parece reírse de su propio oficio de inventor de disparates (como podría llamarlo Cervantes). Al final de la obra, un engaño sirve para que Diana y Teodoro por fin se amen. Los códigos de la época no permitían que dos personas de ascendencia tan distante (señora y criado) propusieran casamiento sobre el escenario. Un engaño final los iguala, aparentemente. Todos son conscientes de que es un engaño, incluida Diana. Teodoro no es conde y todos lo saben, salvo su supuesto padre. Y, a pesar de todo, determinan seguir con el embuste para dar fin feliz a su aventura de amor. Se contravienen los códigos, como se pervierte la lírica petrarquista en un juego continuo de retruécanos que huele mucho a parodia y a chamusquina. Y, sin embargo, a pesar de la broma, Lope es capaz de elevar el verso amoroso a alturas deslumbrantes: "Yo me voy, señora mía, / yo me voy, el alma no..." Los monólogos y el genio del Fénix no dejan que la parodia se apropie por completo del juego amoroso y lo convierta en mero astracán.

La puesta en escena de Angélica Rogel es fresca y abraza con hermosura el verso de Lope. Así se cuida el patrimonio literario allende nuestras fronteras, con respeto y oficio. Un Lope mexicano, qué mejor, en un hombre que vivió cien vidas en una, en un autor tan versátil como pródigo en su genio. Un Lope cinematográfico y de bolero, como a él sin duda le habría gustado.  Cervantes intentó pasar a América y no lo consiguió, Lope ahora sí. Otro revés para el padre del Caballero de la Triste Figura.    

"El burlador de Sevilla" de Tirso de Molina, representada en Almagro por la CNTC

Es curioso comprobar cómo los años transforman las obras artísticas y cómo el contexto social e ideológico las muestra con un barniz distinto. No es lo mismo ver El burlador de Sevilla en el siglo XVII, época de su estreno, que en el XXI. Ni siquiera es igual ver o leer la obra a finales del XX que en 2018. Sin embargo, los clásicos tienen esa cualidad, la de aguantar el tranco de los años y avanzar con él.

Tenía yo una impresión de esta obra (estudiada en la carrera y vista en los escenarios en los 90) muy distinta a la que me asaltó anoche en el Hospital de San Juan de Almagro. Recordaba a don Juan Tenorio con la simpatía malvada que marcaba a los canallas, con la romántica visión de quien desafía a la divinidad. No fue lo que experimenté ayer al encontrarme de nuevo con el burlador de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. 

Es un personaje cincelado en mármol a través del verso claro y dinámico de Tirso, bien dicho por los actores. Un personaje antipático, cruel, violador, déspota, inhumano... Lo de menos es su irrespetuosidad religiosa. Ese continuo "largo me lo fiais" con que responde a la muerte y a la condena eterna, es una letanía que don Juan repite desde que aparece en escena hasta que es devorado por el fuego del infierno, pero no es lo que marca su carácter. Es un ser inconsciente, ajeno al mal que provoca e impelido por una fuerza demoníaca que lo arrastra a las peores iniquidades contra las mujeres y al desprecio de la vida. Su padre y la corte (el poder), sin embargo, se empeñan en tapar sus delitos, pese a lo flagrante de su execrable comportamiento (no sé a qué me suena todo esto). 

Me sigue pareciendo más firme este personaje que el de Zorrilla, amanerado por los requisitos del romanticismo tradicional. Es más puro en su infamia. Un mito que, como Macbeth o Lady Macbeth, sirven para que los reconozcamos por la calle, para que comprobemos que en el mundo no todo son tortas y pan pintado. 

El burlador de Sevilla es una tragicomedia de carácter con los efectismos necesarios para atraerse al público, al vulgo de Lope (los escenarios madrileños eran el Hollywood de la época): promiscuidad, violencia, charla con los muertos, disputa con ellos, cenas de ultratumba... La versión de la compañía no los esconde, y hace bien, a través de una escenografía que ayuda a realzar el mito y a la fidelidad del espectáculo visual solemne.

Raúl Prieto es un don Juan redondo en su porte y en su actuación, al que sirve de contrapunto un Pepe Viyuela convertido en Catalinón, un gracioso atípico en la comedia nueva española porque se acerca más al bufón de Lear (amargo personaje que se emplea en tirar a la cara del amo las miserias más terribles) que al personaje ridículo del teatro español, que solo intenta provocar la risa.

Me alegro de no ver ya a don Juan con esa oscura mirada de macho cómplice con el canalla y conquistador sin escrúpulos. Me alegro de que la vida, la cultura, los años, me muestren la cara antipática y despreciable de este personaje. Como me alegro, asimismo, de que en la literatura y en los escenarios podamos contemplar la maldad en carne viva, desde la butaca, para extirparnos el error de sus comportamientos y para horrorizarnos con ellos. El arte es una sublimación de la vida y esta obra es arte, se confunde con la vida, avanza con los tiempos y se transforma a la luz de las nuevas costumbres.     

"Los empeños de una casa" de sor Juana Inés de la Cruz en Almagro

Empiezo con un topicazo de libro, el "marco incomparable". Sí, Los empeños de una casa de sor Juana Inés de la Cruz se representó en el "marco incomparable" del Patio de Fúcares de Almagro. Un claustro renacentista, bien restaurado, bajo el techo del cielo estrellado y el silencio reverencial de la noche oscura y apacible. Un "marco incomparable", un lugar de ensueño que se presta como ninguno a la escenografía preparada por la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico. Al encenderse la iluminación, la radiografía de una ballena varada se estampa sobre el empedrado del claustro y suena la voz de José Sacristán para que apaguemos los móviles. Sin escenario, el público a uno y otro lado del claustro y un espacio en el centro para que los actores se empleen en la representación. Muy original, muy próximo y muy peligroso para los cómicos, a los que contemplaremos tan de cerca como al vecino de localidad. 

No conocía la obra y de sor Juana Inés solo había leído alguna de sus poesías. Accedí a la representación con un prejuicio (mal asunto): lo que no se ha dado a conocer en cuatro siglos difícilmente puede ser valioso. Mi prejuicio en un pozo. El texto de Juana es fresco, divertido, atrevido, moderno y, lo que es más importante, valiente y rompedor. Los empeños de una casa no es una comedia de capa y espada más, es una parodia del género en toda regla, un Quijote de las comedias de enredo. Así lo percibí ayer en la versión de Antonio Álamo. 

Me sorprendió, y cómo, esta comedia. Los jóvenes actores representan frente a nosotros, a nuestra altura, casi echándonos el aliento y no se quiebran, al contrario, crecen conforme avanza la representación. Si estiramos las piernas, podemos provocar su caída y cambiar el curso de los acontecimientos (nadie se atreve a hacerlo). Solo le veo un inconveniente a esta disposición: con la misma nitidez que a los actores, vemos al público sentado frente a nosotros y un desahogado se quita las chanclas para hurgar las pasiones del día entre los dedos de los pies. 

Por suerte, los actores están a lo suyo y lo suyo es el enredo. La confusión, el trabalenguas, el conflicto, ese jubón amoroso tejido con más de ocho ovillos, se trenza con la intención de provocar la risa, sí; con el deseo de mover el interés del espectador, sí; y, sobre todo, con la genialidad de parodiar la propia confusión, los trabalenguas y el enredo desmesurado de tantas y tantas comedias de capa y espada que en el siglo XVII fueron. Uno de los personajes, creo que doña Ana, clama porque aparezca el propio Calderón para enderezar el tuerto. Es una clara alusión a la condición paródica de Los empeños de una casa. 

Don Juan enamorado de doña Ana; doña Ana enamorada de don Carlos; don Carlos enamorado de doña Leonor; don Pedro enamorada de doña Leonor; doña Leonor enamorada de don Carlos... Y entre todos ellos, un criado, Castaño, que se traviste para confundir a don Carlos, a don Pedro, a don Rodrigo, a doña Celia y a él mismo. A la misma doña Ana se la ve más interesada en el propio enredo que en su pasión amorosa. Y, como aderezo, unos corridos mexicanos de buen gusto y mejor humor. Al final, no digo más, se hace un guiño a Con faldas y a lo loco de Billy Wilder.

Hace poco apareció un libro de una historiadora inglesa en el que se argumenta que el 90 % de las obras clásicas fueron sepultadas por el fanatismo cristiano. Tras ver esta obra de sor Juana Inés de la Cruz uno se pregunta: ¿cuántas obras no se escribieron porque la mujer hasta el siglo XX apenas podía hacerlo? Un 50 % de la población no ha podido desarrollar sus inquietudes culturales durante todo este tiempo y se nos ha privado del disfrute de ¿cuántas?, ¿del 99 % de sus creaciones? (no creo que exagere mucho en el porcentaje, aunque sea hipotético). 

Juana se disfrazaba de hombre para asistir a la universidad, se la condenó a destruir sus escritos, se metió a monja para disfrutar de algo más de libertad que la que le habría proporcionado un marido impuesto (como Teresa de Cepeda y Ahumada). Juana es un ejemplo de tozudez, de amor apasionado por los libros y en Los empeños de una casa se huele, se palpa. Juana, como santa Teresa, son ejemplos de mujeres que se rebelaron contra lo establecido, que persiguieron su vocación a pesar de todos los impedimentos. No era lo habitual, ni mucho menos, porque no era nada fácil abandonar el molde del patriarcado y del catolicismo.  

Gracias a los directores, Pepa Gamboa y Yayo Cáceres; y a los actores de la joven compañía: Daniel Alonso, Marçal Bayona, Georgina de Yebra, Silvana Navas, José Fernández, Cristina Arias, David Soto, Kev de la Rosa, Miguel Ángel Amor y Pablo Béjar; hemos podido gozar de esta obra, de este tesoro salvado de la purga. Y hasta el hurgar paciente de los dedos del público he olvidado, alelado y divertido por los enredos continuos de los personajes de Juana, de sus invenciones salvadas de la quema general. Juana intenta, como Cervantes, dar carpetazo a un género agotado (la comedia de enredo) con una obra genial. Cervantes era un hombre, ella no.