Se nos olvida a menudo el tema central de El nombre de la rosa, de Umberto Eco: el interés obsesivo del bibliotecario ciego, Jorge de Burgos (famoso homenaje a Jorge Luis Borges), por ocultar y finalmente digerir el supuesto segundo libro de la Poética de Aristóteles, dedicado a la comedia y a la risa. Según el bueno de Jorge, ese texto sería devastador porque conferiría a la risa un estatuto filosófico legítimo, convirtiéndola en un arma intelectual capaz de minar el miedo al diablo, al infierno y, en última instancia, la autoridad absoluta de la deidad. Un sindiós, un contrafuero, vaya. La risa, en la novela, se presenta precisamente como el antídoto supremo contra el dogmatismo, el terror teológico y la pomposidad de los que se creen poseedores únicos de la verdad.
Tomarse un tema mortalmente serio con un tono de ligereza inteligente, que va de suyo en una revista como Jot Down, es una de las mejores maneras de adquirir distancia sobre el objeto de análisis. No se trata de trivializar cosas horrorosas, sino de negarse a que las emociones nos paralicen o nos obliguen a repetir los mismos discursos grandilocuentes, habitualmente impostados y, a lo peor, clónicos. La risa, como sabía Aristóteles (o como Eco imaginó que sabía), es un ejercicio de libertad, porque mientras ríes, al menos por un instante, el tirano, el dogma, la presión social o el miedo pierden poder sobre ti.
El miedo milenario del poder a la risa no es casual. Y es precisamente por eso por lo que el uso de la frivolidad, el humor y la ironía en el ensayo posee una tradición tan venerable como subversiva. Jonathan Swift lo bordó en Una modesta proposición (1729). En este texto, el autor de Los viajes de Gulliver propone, tras un cálculo económico minucioso, que la mejor manera de aliviar a Irlanda del peso de la pobreza extrema y de la sobrecarga demográfica de los pobres sería hervir a los niños pequeños y servirlos como manjar a los ricos. El horror de la propuesta (paralelo al del problema), envuelto en un lenguaje burocrático y razonable, genera el efecto devastador de ridiculizar la indolencia de las élites británicas y su indiferencia ante el sufrimiento ajeno. Swift lo hizo tan bien que, incluso hoy, con internet y miles de explicaciones disponibles, todavía hay lectores que lo toman literalmente o se escandalizan sin captar la sátira. Con Los viajes de Gulliver pasó justo lo opuesto en su época, que la envoltura de cuento infantil les impidió ver la sátira a la sociedad inglesa. Esa es la grandeza (y el riesgo) de la frivolidad bien ejecutada, que puede ser tan convincente que desarma las defensas del lector poco atento. Y lectores poco atentos o, peor aún, literalistas, gente que se lo toma todo al pie de la letra, los hay a patadas.
El empleo de metáforas sofisticadas y códigos irónicos es un deporte de riesgo. Suele escandalizar tanto a los que no tienen sentido del humor como a los que van justitos. Y es que la gran tragedia pocas veces contada de las personas inteligentes es la condena a tratar a diario con idiotas. Ser idiota no es incompatible con saber leer o escribir, así que siempre hay alguien que se ofende, que no lo pilla o, peor aún, alguien que cree que se habla en serio y que usa tu texto irónico como argumento. Es el precio de jugar con fuego retórico.
El interés académico en este recurso es muy antiguo. El más famoso calagurritano, Quintiliano, en su Institutio Oratoria (siglo I d. C.), dedicaba su atención a la ironía como una figura retórica poderosa de lo que hoy llamaríamos Literatura. Se trata de un fingimiento que dice lo contrario de lo que se quiere dar a entender, cuyo efecto principal es sorprender, censurar disfrazando alabanza o alabar disfrazando condena. Para él, la ironía era un instrumento de ingenio y, sobre todo, de humor controlado al servicio de la persuasión. Muchos siglos después, Sigmund Freud, en El chiste y su relación con lo inconsciente (1905), profundizó en el mecanismo psicológico. El chiste (y por extensión el humor irónico, la frivolidad y la ligereza) permite una liberación de energía psíquica reprimida, un rodeo ante la censura del superyó, una forma de decir lo prohibido sin asumir del todo la responsabilidad. El humor, para Freud, venía a ser una victoria del yo, una manera de obtener placer aun en medio del sufrimiento o la seriedad extrema. A la espera de algún psiquiatra quisquilloso que me corrija, Freud ha quedado desfasado en muchas cosas, pero en eso creo que no.
El tratamiento frívolo de los temas serios no es un capricho estilístico ni una licencia. A menudo es una técnica de supervivencia intelectual. Se trata de un conjunto de herramientas que el buen escritor afila con cuidado porque sabe que, sin ellas, corre el riesgo de ahogarse en su propia solemnidad. Imagina que estás escribiendo sobre la invasión de un país, sobre genocidios, sobre una guerra civil, un golpe de estado, o sobre la podredumbre estructural de la política. Si abordas cualquiera de esos temas con un tono grave, lo más probable es que termines reproduciendo el mismo tono épico, grandilocuente y previsible que ya han usado cientos de columnas, manifiestos y discursos. El lector, saturado, pasa de página, pero, peor aún, tú mismo puedes acabar creyéndote el profeta que el mundo estaba esperando. Ahí empieza el verdadero peligro, porque si no te das cuenta de que «nadie sabe nada» y que tus análisis pueden estar tan errados como los de los demás, es que vas mal. Todo esto lo entendieron bien Voltaire al tratar el terremoto de Lisboa, la esclavitud, las mutilaciones y las violaciones (Cándido); Kurt Vonnegut en Matadero cinco (el bombardeo de Dresde); Joseph Heller en Catch-22 (la burocracia militar, lo absurdo de la muerte en la guerra); Eduardo Mendoza en El misterio de la cripta embrujada (las miserias de la Transición); Danilo Kiš con el estalinismo; o Imre Kertész con el Holocausto (Sin destino).
La ligereza actúa como una palanca intelectual. Te permite tomar distancia crítica, algo muy necesario para analizar cualquier cosa que importe, especialmente si es un tema duro y desagradable. Con ella miras al monstruo desde un ángulo que no es el de la víctima ni el del verdugo, sino el del que observa desde otra dimensión, como si fueras un extraterrestre (viene a la mente Sin noticias de Gurb, de Eduardo Mendoza). No quedas absorbido por la emoción ni por una suerte de indignación obligatoria ante temas que impactan tu sensibilidad. Mantienes la cabeza fría precisamente porque te permites un gesto de ligereza. Ese estado genera una objetividad que es aparente en lo que se refiere al tono del discurso, pero real en cuanto al contenido. Como añadido, al rebajar la solemnidad desactivas la parcialidad emocional más obvia. Otra ventaja de esto es que el lector ya no siente que le están sermoneando; percibe que le están invitando a pensar desde fuera. Y pensar desde fuera suele ser más productivo para el análisis que emocionarse desde dentro.
La ironía y la ligereza, además, abren ángulos inesperados en el análisis de los problemas. Rompen las inercias mentales, esas autopistas conceptuales por las que todos circulamos en dirección única. De pronto, un tema que parecía tener una sola cara moralmente aceptable se revela poliédrico, incómodo y contradictorio. Y eso, en un mundo de opiniones prefabricadas, es casi revolucionario. Si en las universidades nos dejaran tomarnos en serio el tema de la formación del estudiante, esto se lo llevarían puesto de serie los egresados según salen por la puerta, pero lamentablemente no van por ahí las normativas. Como escribieron a Fernando VII los asustados académicos de la hoy difunta —por razones evidentes— Universidad de Cervera, lejos de nosotros la funesta manía de pensar. El resultado es que nuestro estudiantes salen, o bien con la ideología dominante, la de sus profesores, o, por reacción, con la exactamente opuesta. Vamos mal, por tanto.
La función discursiva de la ligereza quizá se aprecie con más claridad en el cine, un arte mucho más inmediato que la literatura. Pedro Almodóvar es, quizá, el maestro contemporáneo de la frivolidad inteligente. Desde sus primeras películas de la movida madrileña hasta obras más maduras, su cine rebosa de colores saturados, melodramas exagerados, diálogos chispeantes y una estética pop (camp, en realidad, si hacemos caso a Susan Sontag). A estas alturas ya sabemos todos que películas como Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) o Tacones lejanos (1991) lo que hacen es frivolizar sobre temas graves —celos, infidelidades, terrorismo, identidad— envolviéndolos en un torbellino de glamour falso, canciones kitsch y atuendos imposibles. Lo que no sé si ha permeado es que esa ligereza no trivializa el dolor, sino que lo expone, lo hace respirable y, sobre todo, lo humaniza.
Ya Jacques Demy llevó la ligereza al terreno del musical y el cuento de hadas con una elegancia poética que sirve para disfrazar una profunda melancolía. En Los paraguas de Cherburgo (1964), todo es color pastel, canciones cantadas en su totalidad y una trama de amor frustrado por la guerra que se resuelve con una dulzura casi insoportable. La ligereza aquí reside en la forma: el mundo real —pobreza, separación, aborto— se viste de opereta ligera, de caramelos visuales, para hacer el sufrimiento más tolerable y, paradójicamente, más punzante. Curiosamente, Demy usa el artificio de la frivolidad como escudo contra el cinismo, recordándonos que la belleza efímera —un paraguas amarillo, un vestido rosa— puede ser el último refugio ante una tragedia contra la que no se puede hacer nada.
También Wes Anderson ha usado la palanca de la frivolidad, en su caso con simetría obsesiva y nostalgia estilizada. Varias de sus películas —Moonrise Kingdom (2012), El gran hotel Budapest (2014)— son juguetes de relojería. Paletas de colores pastel, encuadres perfectos, narraciones caprichosas y un humor seco que convierte lo absurdo en norma. Esta ligereza calculada no es un escapismo vacío, sino una crítica sutil a la pérdida de inocencia, al paso del tiempo y a la brutalidad del mundo adulto. Lo que hace Anderson es intentar aliviar el caos mediante un orden estético extremo, logrando que el espectador sonría ante lo trágico y reflexione sobre lo que se pierde cuando dejamos de jugar.
Para un escritor, quizá la función más higiénica de la ligereza sea la más obvia: evitar la pomposidad. Iris Murdoch trató magistralmente el asunto de la pedantería de los círculos intelectuales ingleses en El libro y la hermandad. Nada resulta más patético (ni más ridículo) para una persona inteligente que ver a un tipo que se toma mortalmente en serio a sí mismo. El humor —la ironía, el guiño, la autopulla bien calzada— es el mejor correctivo contra la vanidad.
La gente sin sentido del humor es un verdadero peligro. Oscar Wilde lo entendió como nadie. En su vida y en su obra, la frivolidad no era un adorno, sino una forma de ser. En El retrato de Dorian Gray ya advertía que «la humanidad se toma a sí misma demasiado en serio. Es el pecado original del mundo. Si el hombre de las cavernas hubiera sabido reír, la historia habría sido diferente». Pero fue en sus aforismos y en sus diálogos donde elevó la ligereza a arte mayor. Una de sus frases más célebres resume todo: «La vida es algo demasiado importante como para hablar de ella seriamente». Con esa sola línea, Wilde da la vuelta a la tortilla. Lo verdaderamente profundo no necesita seriedad. La necesita el vacío que quiere disfrazarse de profundidad. Otro de sus dardos favoritos iba dirigido precisamente a los que se pavonean de superioridad moral: «Si finges ser bueno, el mundo te toma muy en serio. Si finges ser malo, no».
El cénit, la apoteosis del vicio de tomarse en serio sin tener buenas razones para ello lo encarnan los que parecen creer que el título de catedrático (o de doctor, o de experto) es un argumento en sí mismo. Como si la toga, el cargo o el escalafón bastaran para conferir el monopolio de la verdad. A estos señores (y señoras, que las hay a patadas) les vendría bien ver ese episodio de Juego de tronos (digo episodio porque en los libros de George R. R. Martin la frase no aparece) en que Tywin Lannister le suelta a su nieto Joffrey una verdad lapidaria que podría aplicarse literalmente a muchos colegas de profesión: «Cualquier hombre que tenga que decir “yo soy el rey” no es un rey de verdad». Si tienes que recordarle al mundo que eres catedrático, que eres autoridad, que tu palabra pesa más que la de los demás, entonces, muy autoridad no eres. La verdadera solvencia intelectual se nota no solo en lo que dices, que es lo verdaderamente importante, sino en la capacidad de bajar el tono, de sonreír ante lo absurdo y de aceptar que hay cosas que están más allá de poder arreglarse, y de tratar lo trágico sin ponerse la capa de profeta. La ligereza inteligente no trivializa el horror, como acusan algunos. Si acaso, lo desnuda. Y al desnudarlo, lo hace más soportable y más analizable. Porque, al final, quizá la risa —esa risa que Jorge de Burgos tanto temía en la abadía— no sea solo un antídoto contra el dogmatismo. Tal vez sea también el último reducto de dignidad que nos queda cuando todo lo demás se ha vuelto insoportablemente serio.
Y aquí entra la última y quizá más necesaria de las funciones de la ligereza: tirar de la manta. La ligereza inteligente no sólo no trivializa el horror, sino que lo expone. Al negarse a adoptar el tono solemne que espera la sociedad se obliga al lector a cuestionar por qué damos por sentada esa solemnidad, por qué creemos que el sufrimiento solo puede vestirse de tragedia griega y no también de ironía cruel o de la dinámica newtoniana de lo inevitable.La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera, nos ofrecía el ángulo filosófico al tema. Esa novela, una compleja red de amores, infidelidades y exilios en la Checoslovaquia ocupada, sirve para mostrar la dialéctica entre la levedad y lo grave. Cualquier búsqueda de significado que ignore que vivimos una existencia única e irrepetible pasará por alto —trágicamente— que la ligereza es una respuesta lógica, racional y terriblemente realista a nuestros problemas. El humor en el ensayo o en la novela no es un adorno ni una ligereza irresponsable. Es una estrategia de supervivencia intelectual, un antídoto contra la toxicidad de la seriedad absoluta y una forma sutil de resistencia. Sucede además que en la vida, como en la abadía del crimen de Eco, que los que más temen la risa son siempre los que necesitan que nadie se ría de ellos para mantener su posición de poder.
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