"En las profundidades del bosque alemán" por Sergio Molina

«Voces de una amabilidad indescriptible me hablaron desde arriba, desde los árboles: “No llegues a la oscura conclusión de que todo cuanto hay en el mundo es duro, falso y malvado. Ven a vernos a menudo; al bosque le gustas. En su compañía encontrarás salud y buenos ánimos de nuevo, y abrigarás más elevados y preciosos pensamientos». El escritor Robert Walser daba cuenta de este singular paseo berlinés en uno de sus artículos publicados en la prensa alemana y recogidos en el libro Berlin Stories. A Walser, que sería internado en un psiquiátrico años más tarde, pasear por el bosque le apaciguaba el alma. El silencio y la presencia imponente de los árboles, como columnas, «como en el interior de un templo», le transmitían la paz y serenidad que no parecía encontrar en otras partes. Que apareciera muerto en un campo helado el día de navidad de 1956, tras un paseo por el bosque cerca de su psiquiátrico de Herisau en Suiza, no deja de ser un oscuro y poético desenlace. El bosque, en Alemania, arroja luces y sombras. Alimenta mitos, rinde leños a las leyendas contadas al calor de las hogueras y acompaña con su frondosidad la turbulenta historia del país. En pocos sitios puede tomarse mejor el pulso de la historia y el mito alemán que en las profundidades del bosque.

La emboscada de Teutoburgo

Deutschland? Aber, wo liegt es? Ich weiss das Land nicht zu finden

(¿Alemania? ¿Pero dónde está? No sé dónde encontrarla)

Se lo preguntaba Schiller, retóricamente o no, en uno de los poemas recopilados en Xenien, junto a Goethe. No era una pregunta gratuita, pues la Alemania de entonces era un territorio históricamente «desgarrado y dividido», en palabras de Hölderlin; dividida en unidades políticas de distinto tamaño y complejas lealtades, como las múltiples partes de un puzle imposible; desgarrada por los contratiempos europeos; y unida, tal vez, con el idioma como única brújula de un destino común. En ese contexto, tal vez la pregunta más acertada, entonada al ritmo de las canciones patrióticas, la formuló Ernst Moritz Arndt: «¿Qué es la patria alemana? ¿Es Prusia? ¿Es Suabia? ¿Es el Rin, donde florece la vid?». Para remontarse a los mitos fundadores de la nación, hay que viajar lejos, adentrarse en la maraña del tiempo y la espesura de los campos, donde crecen los árboles a voluntad.

«Los árboles son santuarios», asegura Hermann Hesse en su libro Árboles: poemas y reflexiones, «aquellos que sepan cómo hablarles y escucharles, encontrarán la verdad». Si los árboles del bosque de Teutoburgo hablaran, contarían la historia del intrépido guerrero Arminio —rebautizado con el germánico nombre de Hermann en crónicas posteriores— que se enfrentó a las legiones de Roma en el año 9 a. C. Era la primera vez que los árboles se ofrecían como escenario para la forja del mito alemán. Como recuerda el exdirector de la Galería Nacional de Londres, Neil MacGregor, en su libro Memories of a nation, «en el bosque de Teutoburgo hay coníferas, hayas y robles. Es inmenso, verde y denso, aterrador y oscuro, con confortables cabañas de madera y alarmantes animales salvajes. Si uno se pierde, tal vez no vuelva a ser visto nunca más». Precisamente de la espesura del bosque se sirveron Hermann y sus guerreros con el objetivo de frenar el avance de los soldados del general Quintus Varus. Allí murió el general, de hecho, emboscado él y sus tres legiones por aquellas tribus salvajes de las que antes había llegado a decir que «nada humano tenían salvo la voz y las extremidades». Según Will Vaughan, profesor emérito del Birbeck College de Londres, «cuando Hermann derrotó a los romanos en el bosque de Teutoburgo, fue casi como si el bosque hubiera estado de su lado». El bosque se erigía así en un personaje más de la historia y la leyenda, usurpando incluso el papel protagonista, como la isla de Perdidos jugando con los destinos de sus desorientados supervivientes. Tal es el impacto de Teutoburgo que sus huellas sobrevivirían al paso de los años, cabalgando los siglos hasta hacerle sombra al nazismo. De este modo, la desolación causada por el bombardeo de las ciudades alemanas durante la Segunda Guerra Mundial se convertía en «el resultado definitivo de esta nueva batalla del bosque de Teutoburgo, que deja grandes extensiones de ciudades alemanas en ruinas», a ojos de W. G. Sebald, en Sobre la Historia Natural de la Destrucción.

Noche y Niebla; Tormenta e Ímpetu

La importancia del bosque le debe mucho a la mitificación que vino de la mano del romanticismo alemán, a finales del siglo XVIII; un romanticismo que proporcionó refugio sentimental a escritores y poetas alemanes ante el imparable avance de las tropas napoleónicas, mientras las tropas de liberación alemanas se refugiaban literalmente entre los árboles. Lo atestigua el cuadro En el puesto del centinela, del pintor Georg Friedrich Kersting en 1815. «¿Dónde está nuestra patria ahora que los franceses se ciernen sobre nosotros?», parecía preguntarse la confusa nación. En un tiempo en el que Francia lucía fuerza y centralismo, el antiguo Sacro Imperio Germánico parecía un amasijo de hierros a los pies de los caballos. La reacción a este complejo de inferioridad alemán, patente en distintos momentos de la historia europea, se serviría de las armas que les ofrecía el romanticismo: una introspección tendente a la melancolía, la exaltación de un pasado que nunca sucedió como tal y el cobijo del carácter nacional a buen recaudo bajo la sombra de un roble. El roble constituye, de hecho, la unidad de medida básica en la larga relación entre el bosque y el pueblo alemán. Para Will Vaughan, el roble ha estado siempre en su imaginario colectivo, como símbolo de fuerza y resistencia, ya fuera contra los romanos o contra Napoleón. Hasta el punto, como recuerda MacGregor, de que las hojas de roble aparecieron, no solo en la condecoración prusiana de la Cruz de Hierro otorgada por Prusia en 1813, sino también en las monedas de la Alemania posterior al nazismo. El cuadro del pintor Caspar David Friederich, El árbol solitario, es otro testigo de esta incondicional relación.

El romanticismo ha sido siempre en Alemania un arma de doble filo. Esta tesis no es nueva, pero pocos la ilustran con tanta brillantez como el filósofo y ensayista Rüdiger Safranski en su libro Romantik, en el que traza una sombría línea genealógica que une a Hölderlin y Hitler como vástagos del mismo padre. Sturm und Drang! Nacht und Nebel! (¡Tormenta e Ímpetu! ¡Noche y Niebla!). No, no se trata de los hechizos del último libro de J. K. Rowling. Estas dos fórmulas, puestas de lado, ilustran las dos caras del Romanticismo: la primera corresponde al nombre del movimiento artístico que lo precedió y con el que se pretendía dar una respuesta a la Ilustración francesa mediante un viraje de la razón hacia los sentimientos; la segunda, extraída de uno de los diálogos de El Oro del Rin de Richard Wagner, fue la fórmula eufemística con la que se conoció la orden del Tercer Reich, en 1941, de eliminar a todos los oponentes políticos del nazismo en los territorios ocupados. La sombra de Wagner y sus nibelungos del bosque, como la de Hitler, está siempre presente cuando la épica chispea al calor de las hogueras.

También junto a la hoguera, los hermanos Grimm fueron otros de los que protagonizaron largas noches con el bosque como telón de fondo. Blancanieves o Hansel y Gretel son solo algunos de los cuentos que transcurren allí y que marcarían la adolescencia de generaciones enteras de alemanes. Los cuentos de los Grimm —que editaban además una revista cultural llamada Altdeutsche Wälder (Bosques alemanes antiguos) y en la que recopilaban las costumbres alemanas— cobraban, como la historia de la nación, una tonalidad u otra en función de la misión a la que servían. En los hogares burgueses, los cuentos de los Grimm se leían al abrigo de una manta y una chimenea, en un entorno confortable y apacible, mientras la cálida voz de la madre acompañaba a su hijo como guía en esas primeras ediciones, más oscuras, todavía sin el filtro de Disney. Los cuentos, sin embargo, hallaron también a unos admiradores inesperados en los nazis, que veían en sus escenas una fuente para curtir el espíritu nacional de las generaciones venideras.

Como recuerda Christopher Hitchens en su ensayo Imagining Hitler sobre el Führer —su sombra planeando de nuevo—, «[su] película favorita era la versión de Disney de Blancanieves y los siete enanitos, su actriz favorita Shirley Temple y, musicalmente, prefería la opereta kitsch». Hitler, además de su predilección por Wagner y las boscosas aventuras de los Grimm, decidió instalar su residencia de verano en lo alto de la localidad de Berchtesgaden tras ver el cuadro Der Watzmann de Caspar David Friedrich; un paisaje con los alpes bávaros de fondo, alzados sobre una esplendorosa masa verde. Los nazis se veían a sí mismos como hombres de los bosques, frente a los judíos, un pueblo que venía del desierto. Y si el bosque dejó su huella en el nazismo, el nazismo también dejaría su huella en el bosque: en 1938, los nazis se internaron en un pinar frondoso de la región de Brandenburgo, abrieron la masa forestal trazando una forma irregular y plantaron hileras de alerces, una especie de árbol nórdico de amarillo intenso. Como en una especie de ofrenda a los dioses, la forma y el color trazado por los nuevos árboles conformaba una esvástica enorme que solo podía verse desde el aire. No fue hasta 1992 que se descubrió.

La mitificación de la masa arbórea va más allá de Wagner, Hitler o los Grimm. Elias Canetti aseguró una vez que si bien «el ejército era el símbolo de masas alemán, el ejército era algo más que un simple ejército: era un bosque andante». Es difícil no acordarse en este momento de Walser y Hesse conversando con los árboles, como si se tratara de los ents de Tolkien o el bosque de Macbeth.

El Caminante

Brujas y hechiceros, troles y espíritus no tienen lugar aquí; Fausto y Mefistófeles ya no deambulan alrededor […] hay postes y letreros marcando los kilómetros para cualquiera que quiera ir de Schierke a Elend […] El misterio se ha desvanecido y, con ello, la inquietud, la inspiración.

Las anotaciones corresponden a uno de los viajes a las montañas del Harz de Cees Nooteboom, eterno candidato al Nobel con el permiso de Murakami, en su libro Roads to Berlin. Nooteboom, que hace gala de un lirismo que en la literatura de viajes solo ha sido igualado por Colin Thubron o Jan Morris, se lanzó a recorrer la célebre cordillera siguiendo los pasos literarios y vitales de Goethe; literarios, porque allí, en la alta montaña del Brocken, Goethe recordó en Fausto cómo las brujas se reunían cada 1 de mayo en la ladera de la montaña, inaugurando una tradición alemana que se ha celebrado hasta hoy —celebrada por el ciudadano, no por las brujas, entiéndase—; vitales, porque el propio Goethe, cuya capacidad multidisciplinar está más que probada, se lanzó a recorrer estos parajes, en su calidad de jinete, de escritor, de apasionado por la geología y hasta de alto oficial de la corte de Sajonia-Weimar-Eisenach. Nooteboom, por su parte, no pudo más que echarse la mochila al hombro en calidad de ser humano, seguir su ejemplo y adentrarse en el camino: «Los bosques son buenos para el alma y tengo la imagen de los viajes de Goethe en el ojo de mi mente». El paisaje que encontraría, sin embargo, distaría mucho de ser tan mágico.

La figura del caminante, reflejada en el concepto del Wanderung o excursión a pie, tiene una larga tradición en la cultura alemana; desde los clásicos de la literatura (Heine, Fontane, Hessel, el propio Walser) hasta la pintura (de nuevo Friedrich con el célebre El caminante sobre el mar de nubes) pasando por el cine (Werner Herzog recorrió el trayecto entre Múnich y París para visitar a una amiga enferma), el caminante está anclado, junto al paisaje boscoso, en el imaginario colectivo. En su libro Keeping up with the germans, el corresponsal de The Guardian en Alemania, Philip Oltermann, que vivió gran parte de su vida en Inglaterra, ahonda en las peculiaridades de esta costumbre alemana y en las diferencias con la aproximación inglesa. Según Oltermann, mientras los ingleses utilizan la expresión «we are going to the country for the weekend» (vamos al campo este fin de semana), los alemanes optan por la fórmula «wir gehen in die Natur/ins Grüne» (vamos a la naturaleza/vamos al verde), lo que en su traducción al castellano tiene una connotación mucho más poética y abstracta. Sin embargo, no es una divergencia conceptual sino empírica. Para Oltermann, la actitud de los ingleses hacia «el campo» siempre ha sido muy diferente a la alemana. «El rasgo definitorio de Gran Bretaña no es su paisaje, sino las masas de agua junto a sus orillas. Cuando los británicos cuentan historias sobre ellos, miran al mar y a sus ríos». Desde los poemas de William Wordsworth dedicados al río Támesis («Upon Westminster Bridge»), pasando por los cuadros de Turner, hasta las legendarias aventuras de ultramar (desde Drake a Joseph Conrad), el ruido del oleaje sustituye en el colectivo inglés al ruido de las hojas sacudidas por el viento.

Probablemente mucho tenga que ver en ello, no solo la situación geográfica —Ignacio Peyró recordaba a J. G.Ballard hablando de las islas como «un estado del alma»— sino también la limitada presencia de masa forestal en el paisaje insular. El hecho de que Gran Bretaña tuviera que importar madera desde fuera —la del Imperio era considerada entonces de mala calidad— y la reina Victoria contratara a tres expertos forestales alemanes como asesores (uno de ellos establecería el primer Instituto Británico Forestal) ilustra hasta qué punto no había comparación en materias madereras. Ni que decir tiene que, a diferencia de Gran Bretaña, la masa forestal en Alemania no solo no se había visto amenazada por el crecimiento demográfico o la ganadería, sino que se había mantenido estable en un 30% del total del territorio, lo que más tarde explicaría la notable evolución del partido Los Verdes en la arena política nacional.

«La costa es el lugar al que, en la imaginación inglesa, la nación marcha a combatir a sus enemigos y a recargar sus baterías», asegura Oltermann. El joven Patrick Leigh Fermor, sin embargo, no zarpó para combatir a nadie. El escritor británico, un prodigio de la literatura de viajes, abandonó las islas en 1933 para lanzarse solo a la aventura. Los ecos de Schiller («¿Alemania? ¿Pero dónde está? ¡No sé donde encontrarla!») también debieron resonar en su cabeza mientras el barco de vapor surcaba las olas, dejando el Puente de la Torre al fondo, abandonando el cauce del Támesis y adentrándose en el continente. ¿Existiría realmente aquella Alemania reflejada en las hojas y los cuadros? ¿Aquellas colinas frondosas pobladas de enanos como los de las óperas de Wagner? ¿Existiría realmente el Wels, el Kraken, el Grendel del Danubio?

Cuando Leigh Fermor por fin pisó Alemania, desplegó el mapa, alzó la vista y suspiró:

¡No hay más que ver lo que les sucedió a las legiones de Quintilio Varo a ciento sesenta kilómetros al noreste! Eran aquellas unas regiones inciertas, en absoluto similares a las riberas del brillante Rin: la Frigund del mito alemán, una espesura que proseguía al cabo de dos meses de viaje y el acoso, cuando los unicornios desaparecieron para ocupar su lugar en la fábula, de lobos, alces, renos y bisontes europeos. Cuando llegó la Edad Media no encontró luces que extinguir, pues ninguna había brillado jamás allí.

Más tarde, durante el camino, Fermor surcaría el río junto a los riscos que se ciernen sobre el Rin, allí donde la leyenda de Lorelei, como la de las sirenas del ancho mar, llevaría a los marineros a su perdición; allí donde, según Wagner y los cantores de antaño, el oro del Rin aguardaba a su nibelungo. Lejos le quedaría el Walhalla, el templo erigido en honor a los grandes héroes de la nación alemana, a las afueras de Regensburg, en Baviera; o la cueva de Barbarroja, en Sachsen-Anhalt, en la que, según la leyenda, el antiguo emperador espera que, cada mil años, un cuervo irrumpa en las profundidades de la cavidad para informarle de que Alemania ha sido unida por fin. El mismo cuervo, tal vez, que aparece solitario en el cuadro de Caspar David Friedrich, El cazador en el bosque.

Herfried Münkler, profesor de la Universidad Humboldt de Berlín, asesor de Merkel y autor del libro Los alemanes y sus mitos, recuerda el filo hilo que une el mito y la realidad cuando señala que Hermann Göring comparó la derrota del ejército nazi en Stalingrado con la quema del Hall de Etzel en El anillo del Nibelungo de Wagner; a su vez, la infame teoría de que los judíos estuvieron tras la Puñalada por la espalda, evoca al Sígfrido cuyo único punto débil en el cuerpo era, precisamente, allí dónde la sangre del dragón no le había hecho invulnerable: en la espalda. Así es la historia en Alemania. Un lugar en el que realidad y leyenda se trenzan a lo largo de los tiempos: para dar esperanza a una nación desorientada ante Napoleón; para llenar de épica las mochilas de los hombres echados a caminar; para llevar a la civilización entera a un Teutoburgo total. «La gente que sufre gusta de visitar los bosques», escribió una vez Robert Walser tras uno de sus innumerables paseos. «Para ellos es como si el bosque sufriera con ellos en silencio, como si este comprendiera cómo sufrir y estar tranquilo y orgulloso en su sufrimiento».

"Lisabeta y la maceta de albahaca", variación sobre un cuento de Boccaccio

Lisabeta lloraba con desconsuelo todas las tardes sobre una planta de albahaca. La acariciaba como si se tratara del rostro de su amado, con una melancolía sin fondo. Vertía sus lágrimas durante horas y horas. Los vecinos contemplaban con curiosidad la intensa tristeza de Lisabeta. La muchacha había perdido la belleza y la lozanía en menos de dos meses. El descuido de su cabello y la hondura de sus ojos eran reflejo de una enfermedad del alma que le estaba robando la vida a manos llenas. A pesar de las luminosas tardes del sur de Italia. A pesar de la algarabía y la felicidad de la primavera. A pesar de que nada le faltaba: ni comida, ni joyas, ni vestidos, ni sol, ni juventud. A pesar de todo eso, un mal muy hondo corroía a Lisabeta. Lloraba sin consuelo en el alféizar de la ventana. Acariciaba las hojas de la albahaca y prestaba su vitalidad a esa planta que crecía con la desproporción de una pasión adolescente. Aspiraba Lisabeta su aroma. Aspiraba hasta marearse de perfume. Un perfume que con cada lágrima se volvía más fresco, más sólido. La vitalidad que se iba segundo a segundo del rostro de Lisabeta la recogía la albahaca para enriquecer su aroma y su verdura. Los pájaros gustaban de acercarse hasta la ventana y arrullar con su canto aquella tristeza de loba moribunda.

Los vecinos, heridos por la nostalgia de la belleza perdida, avisaron a los hermanos de Lisabeta -algunos por conmiseración, los más por malicia-. Al comprobar las locuras que su hermana dedicaba a un tiesto de albahaca, decidieron arrancárselo de entre las manos. Lisabeta se arrojó al suelo, suplicó, derramó sus últimas lágrimas para que no le arrebataran su consuelo, pero los hermanos, aún más animados por la desesperación de la muchacha, no consintieron en devolvérselo. Ella tenía que mejorar su aspecto para casarse cuanto antes con un mercader al que sacar el mayor beneficio posible del enlace. Había que alejarla de esa planta que estaba causando su desgracia y la de la familia. Sus padres habían muerto y eran ellos los que cuidaban de su hermana y de la buena herencia que les dejaron.

Abandonaron a Lisabeta en su habitación. Estaba en el suelo, agotada por el sufrimiento. La tumbaron sobre la cama y ordenaron a la sirvienta que le preparara una tisana. Cuando volvieron de su negocio, encontraron a muchos vecinos en la puerta de su casa. Lisabeta había muerto esa misma mañana, consumida por la pena. Su muerte había acercado a los curiosos hasta la rica mansión de los hermanos huérfanos y todos lamentaban la pérdida de una muchacha tan bella y joven -algunos con verdadera conmiseración, los más por malicia.

Los dos hermanos, después de haber enterrado el cuerpo decrépito de Lisabeta, se acercaron hasta la albahaca. Estrellaron el tiesto contra el suelo y de la tierra vieron brotar los rizos y luego la calavera de Lorenzo, el empleado de su almacén. Ellos mismos habían enterrado su cuerpo en un descampado, a las afueras de la ciudad.    

"Clásicos que deberías leer aunque te digan que deberías leerlos: el Decamerón" por Ernesto Filardi

Cada uno de nosotros tiene una lista de libros pendientes, del mismo modo que cada uno tiene su lista de libros que desearía no haber leído. Sobre todo una a la que podríamos llamar Libros Clásicos Que De Algún Modo No Consciente Sabes Que Deberías Haber Leído Pero Te Resistes A Ello Porque No Tienes Muy Claro Por Dónde Empezar. ¿Acaso no tenemos todos nuestra lista de clásicos por leer? Algunos no los hemos leído por pereza, otros porque ya sabemos cómo acaban, y otros, sencillamente, porque hemos tenido cosas mejores que hacer. No es que debamos avergonzarnos por ello, pues tres mil años de tradición literaria (solo en Occidente) hacen que sea bastante lógico el tener algún libro pendiente. En este tema, de todos modos, es necesario tener cuidado con la semántica: ¿acaso clásico es sinónimo de antiguo cuando hablamos de literatura? Sí, pero no. Todos los libros clásicos son antiguos; pero el DRAE (Diccionario de la Real Academia Española), en su tercera acepción, nos ayuda a comprender por qué no todos los libros antiguos son clásicos:

Dicho de un autor o de una obra: Que se tiene por modelo digno de imitación en cualquier arte o ciencia.

Lo que no aclara el DRAE es quién decide lo que es digno de imitación. O lo que es lo mismo: ¿quién decide lo que es bueno y lo que no? ¿Usted? ¿Yo? ¿Mi tía María la que vive en Leganés? ¿En quién podemos confiar para tener un criterio objetivo sobre un libro? Buena pregunta, ¿verdad? Dense un tiempo para buscar una posible respuesta.

Tic.

Tac.

Tic.

Tac.

¿Qué juez es lo suficientemente sincero e imparcial como para sentenciar si un texto literario es modelo digno de imitación?

Tic.

Tac.

Tic.

Tac.

En efecto. La respuesta es el tiempo. Un clásico es una obra a la que el tiempo no solo no ha olvidado sino que le ha dado una suerte de denominación de origen. Un texto que siglos después de su creación sigue vivo porque su contenido sigue vigente. Su mensaje. Su discurso. Quizás un poco oxidado si algunos aspectos tan importantes como el lenguaje o el estilo no se corresponden del todo con los que usamos hoy, pero vivo a fin de cuentas. O, si lo prefieren, que aún no ha muerto. Es decir, un libro inmortal.

Esto no tiene nada que ver con el éxito comercial. To have and to hold, de Mary Johnston, fue el libro más vendido en Estados Unidos en 1900. No les suena demasiado, ¿verdad? Claro que no. Es un libro antiguo, otro más, que el tiempo ha decidido olvidar. Tanto la Celestina como el Quijote fueron también grandes éxitos desde el primer día de su publicación. Pero no han pasado a la posteridad por ello, sino por ser buenas obras. ¿Pero qué significa «bueno» cuando hablamos de literatura? ¿O, más concretamente, «ser bueno»? Estamos tan acostumbrados a pontificar sobre lo bueno y lo malo desde nuestros minúsculos púlpitos unipersonales que solemos olvidar la diferencia entre que algo sea bueno (o malo) y que ese algo nos parezca bueno (o malo). Quizás deberíamos, en nombre de nuestro amor a la lectura, desarrollar un doble criterio: el de saber si ese libro es bueno o no, y el de si nos lo parece. A fin de cuentas, tenemos todo el derecho a que algo bueno no nos guste. Otra cosa es ser conscientes de que esa opinión subjetiva no merma su calidad, por muy subjetiva que también sea la calidad literaria. A mí, por ejemplo, Azorín y Kerouac me aburren soberanamente, aunque jamás podría decir de ellos que son malos autores.

Otro problema al abordar la lectura de los clásicos es que a muchos les entra el canguelo recordando aquellas terribles clases de Literatura en las que se tenía que memorizar la fecha de nacimiento de Jorge Manrique, las características de la épica medieval y eso tan arcaico de contar sílabas con los dedos, amén de esa palabreja tan graciosa que es la sinalefa. ¿Cómo no vamos a tener miedo a los clásicos si, en muchos casos, sus principales defensores han sido siempre filólogos armados con sesudos ensayos y profesores parapetados tras comentarios de texto con miles de apartados donde analizar la estructura externa, la estructura interna y el uso de las herramientas literarias? Filólogos y maestros que suelen olvidar que, además del estudioso de la forma y el contenido, hay un tipo de lector claramente mayoritario: el que lee por el simple placer de leer. No podemos acercarnos a los clásicos como si estuvieran en una mesa de taxidermista: los clásicos están vivos, y merecen ser tratados como tal. Hay que sacarlos de paseo, tomar un café con ellos, escuchar lo que tienen que contarnos, contarles nuestras cosas y quedar de vez en cuando para ponerse al día. «No es verdad», dirán algunos, «los clásicos son aburridos. No se entienden. Hablan raro». Bueno, unos sí y otros no. Pero lo mismo pensarán, yo qué sé, los gallegos de los de Badajoz o los mexicanos de los españoles, y no por eso vamos a dejar de hablarnos unos con otros si nos apetece entablar amistad. En el caso de la literatura, contamos además con la inestimable ayuda de las notas a pie de página, que vienen a ser algo así como ver algo en versión original subtitulada.

Anímense. Saquen un rato para abordar su lista personal de clásicos por leer. Argumentos a favor hay mil, como estos, este, este o incluso este. Pero ninguno es tan poderoso como que los clásicos son, por definición, buenos libros. No lo digo yo: lo dice el tiempo, no se me ha de tachar. Y si no saben por dónde empezar, qué más da. Cojan uno y comiencen a leer. Háganlo por orden alfabético, por el color de la portada, por el que más rabia les dé. Y si aun así siguen sin decidirse, quizás les pueda ayudar esta nueva serie de artículos de Jot Down que comienza hoy con una de las mejores colecciones de cuentos de la literatura universal.

1348. La epidemia de peste que recorre Europa se está cebando con la orgullosa ciudad de Florencia. Nadie sabía qué hacer ante una enfermedad «que en su comienzo nacían a los varones y a las hembras semejantemente en las ingles o bajo las axilas, ciertas hinchazones que algunas crecían hasta el tamaño de una manzana y otras de un huevo». Así que un grupo de mozos (siete chicas y tres chicos) deciden marcharse a una quinta a las afueras de la ciudad para evitar el contagio y esperar a que este Apocalipsis en forma de plaga acabe cuanto antes. Qué planteamiento, ¿verdad? Si cambiásemos la fecha por una de dentro de unas décadas y la palabra peste por ataque nuclear, epidemia zombi o invasión alienígena nos encontraríamos con un blockbuster distópico próximamente en todas sus pantallas. Solo que el Decamerón no es un thriller ni sus personajes viven aterrorizados, pues es más una exaltación luminosa del beatus ille y del collige, virgo, rosas. O lo que es lo mismo, un canto a la esperanza del que huye del mundanal ruido. ¿A quién no le apetecería, por ejemplo, marcharse a una villa en la Toscana con unos amigos hasta que se acabe la crisis de una vez? A eso se dedican estos jóvenes: a disfrutar de la belleza de la vida. Que parece que no, pero existir existe. Oigo desde aquí los comentarios jocosos de algún lector más jocoso aún: «Si son jóvenes, lo que harán es retozar todo el día entre ellos». Muy gracioso esto, sí. Pero todos sabemos que esa no es la verdad. A lo que dedican —y no todos— la mayor parte del tiempo es a intentar retozar. Que es lo que les pasa a estos florentinos veinteañeros. Sobre todo, cómo no, a los varones. Sería más fácil emplear un verbo más directo en lugar de retozar, sí, pero estaríamos traicionando la delicadeza con la que Bocaccio describe el despertar a la sensualidad de estos muchachos y muchachas. «¿Me está usted diciendo que el Decamerón, esa joya del Renacimiento escrita por Giovanni Bocaccio, que está considerada como la primera obra en prosa escrita en lengua italiana, es un libro de jóvenes en celo?». Pues sí, caballero, es justamente eso lo que estoy diciendo. Me alegro de que usted tenga más comprensión lectora de lo que dice el informe PISA. Lo que no estoy diciendo en absoluto es que el Decamerón sea un libro que merezca la pena leer porque trate de jóvenes en celo. Pero vayamos a lo importante: ¿qué es lo que hacen estos jovencitos para intentar retozar? Pues lo que hemos hecho todos: hacernos los simpáticos, tontear compulsivamente y, sobre todo, contar historias. Da igual que nosotros comiéramos pipas y echáramos nuestros primeros cigarros en un banco del parque o que los protagonistas del Decamerón canten y rían en ese lugar paradisíaco (locus amoenus para los puristas) en el que están confinados: tanto ellos como nosotros nos desenvolvemos en sociedad contando y escuchando historias; el mayor descubrimiento del ser humano desde la época de las cavernas, cuando hombres y mujeres se sentaban en torno a la hoguera para compartir 

sus experiencias, sus temores y sus fantasías.

Dicho y hecho: cada uno de ellos contará una historia al día durante el tiempo que durará su estancia en la finca. Pero como en este reality show florentino son todos muy renacentistas (y por tanto amantes del orden y la simetría), los jovencitos deciden amablemente entre ellos que tanto cachondeo tiene que estar regido por unas normas. Así que cada noche uno de ellos será nombrado rey o reina para que, entre otras responsabilidades, decida el tema sobre el que tratarán las historias que se narren el día siguiente. Tan solo a Dioneo, el más ingenioso de todos, se le permite salirse del tema propuesto cada día. Hasta aquí el contexto en el que se sitúa el Decamerón. Muchos lectores prefieren saltarse esta introducción para ir directamente a los cuentos. Puede hacerse, pues estos son completamente independientes. Desde aquí recomendamos que no lo hagan, pues, aunque sutil, la relación que se establece entre los jóvenes es un bello estudio de usos amorosos del Trecento, por no hablar del moderno componente metaliterario: las reacciones, halagos y críticas a cada uno de los relatos por parte de los otros nueve narradores. Pero aún hay algo más: una de las características de la literatura es que nos enseña que otros mundos son posibles. Mundos ficticios como Utopía, Lilliput o Macondo,  pero también versiones mejoradas del nuestro. Si releen el párrafo anterior verán que tras esa pátina de happy hippy love, Bocaccio nos plantea la posibilidad real de que en nuestro mundo hombres y mujeres sean iguales y felices por ello; que el poderoso sea elegido en armonía, que este comprenda que su labor es promover la felicidad de sus súbditos para que esa armonía no se rompa. Y, de paso, recordarnos que la libertad individual (incluso rozando la anarquía) debe ser un elemento sine qua non para alcanzar la estabilidad social. Aún así, esto no deja de ser un marco para el desarrollo de los cuentos. Aquí cabría decir aquello de marco incomparable, pero como esto no es un lugar común sino un locus amoenus, diremos que es un marco literario que potencia la unidad de la historia (Florencia, la peste, jóvenes en celo) frente a las obras de arte individuales que son cada uno de los cien relatos (diez días, diez narradores). Bocaccio, siguiendo el gusto medieval por las colecciones de cuentos como el Sendebar, el Calila e Dimna y otros tantos, recopila aquí un microcosmos  en el que todos los lectores u oyentes puedan quedar satisfechos ante el despliegue de cuentos trágicos, cómicos, satíricos, religiosos, sensuales, de aventuras, exóticos, dramáticos, reflexivos, heroicos… Algunos son simples chistes populares y otros, novelas cortas. Muchos están anclados irremisiblemente en la época en que fueron escritos, pero otros nos aportan un punto de vista que incluso hoy nos parece, digamos, no mainstream. La claridad de su estructura, la multiplicidad de temas, la brevedad de la mayoría de los relatos y la sencillez del lenguaje convierten al Decamerón en una lectura muy recomendable para todos aquellos que todavía sienten por los clásicos ese respeto reverencial de se-mira-pero-no-se-toca. Sería impensable hablar aquí de todos y cada uno de los relatos. Ni siquiera en Jot Down nos atrevemos a escribir algo tan largo. Así que nos conformaremos con detenernos en un relato que resume las principales características del libro. Se trata del cuento 32, en boca de Pampinea.

El rey Agilulfo vive feliz en Pavía sin saber que uno de los palafreneros está enamorado de la reina Teudelinga. El palafrenero piensa que eso de la fidelidad está muy bien para los demás; y que si la reina quiere serlo, por él no hay problema siempre que él también pueda conseguir lo que pretende. Así que el buen mozo aprovecha que los reyes duermen en habitaciones separadas para colarse por la noche en la de ella, que, debido a la oscuridad y al silencio del palafrenero, piensa que es su marido y pasa su buen rato con él. Poco después, cuando el supuesto marido ya se ha marchado, al auténtico rey le apetece darse un revolcón con su esposa. Al llegar a la habitación y comenzar a hacerle arrumacos, la reina, juguetona, le pregunta el motivo de tanto fervor. Que si lo de antes le ha sabido a poco.

Llegados a este punto, los contemporáneos de Bocaccio habrían asesinado sin piedad a la adúltera y al vil palafrenero. Garcilaso hubiera compuesto una dolorosísima égloga en la que el rey, años después, seguiría lamentando su dolor. En manos de Shakespeare, el rey decidiría desterrarse tras un extenso monólogo en el que examinaría profundamente el comportamiento del alma humana. Calderón también le daría al monólogo, aunque lo llenaría de antítesis y paralelismos complejos antes de enviar a la reina al convento o, en última instancia, rebanarle el cuello con dolorosísimo pesar. Cualquier autor ilustrado aprovecharía la situación para valorar la necesidad de educar a los criados y así infundir en ellos el deseo de manifestar una actitud ejemplar. En un drama romántico vendría ahora una escena en la que, por este orden, el rey se habría tirado de los pelos, de los cabellos, exclamado «¡oh, ah!» una docena de veces, puesto los ojos en blanco, proferido juramentos espantosos en los que poder incluir aleatoriamente los términos horror, pavor y justo cielo, habría saltado por la ventana, caído encima del criado matándolo por accidente y salido de escena tras soltar una carcajada diabólica con los ojos otra vez en blanco. Galdós habría situado la escena en Madrid y se escucharían a lo lejos los buhoneros del Rastro. La Pardo Bazán argumentaría que nada de esto habría pasado si la mujer tuviera permitido socialmente iniciar ella el acercamiento sexual. Chéjov susurraría algo sobre la lentitud con la que cae la lluvia esta tarde mientras se calienta el samovar, Unamuno haría que el rey se replanteara la existencia de un dios tan inmisericorde, Lorca lo llenaría todo de lunas verdes con hormigas y Juan Ramón Jiménez hablaría de lo maravilloso que es ser Juan Ramón Jiménez. Pero Bocaccio no hace nada de esto. El rey Agilulfo es el más humano, el más cabal y, paradójicamente, el que más nos hace sonreír por lo inesperado de su reacción. Tan solo Cervantes, admirador del florentino, habría podido escribir un final tan redondo. Final que, por supuesto, no vamos a desvelar ya que pueden leer el relato completo aquí y así solo les quedarán noventa y nueve cuentos para terminar esta joya de la literatura universal.

Ayuda para vagos y maleantes: Si, a pesar de todo, la idea de leer cien cuentos escritos en el siglo XIV se hace un poco cuesta arriba, existen varias opciones para acercarse a este clásico: el Decamerón ha sido llevado al cine varias veces, aunque nunca de forma completa. Dado el alto componente erótico de muchos de los cuentos, casi todas las adaptaciones cinematográficas son de la época del destape. La mejor de todas es sin duda la dirigida por Pasolini en 1971. Al igual que Bocaccio crea un marco para unificar los cien cuentos, el director italiano lleva a la pantalla nueve cuentos engarzados gracias a una pequeña trama en la que un alumno de Giotto, interpretado por el propio Pasolini, pinta un fresco en el que incluye a personajes de diversos cuentos. El lirismo de algunas escenas se mezcla con el marcado erotismo de otras, difuminando un tanto la delicadeza característica de Bocaccio. Porque, a pesar de ser un libro de jóvenes en celo, no hay que entrar en el Decamerón con la idea de que vamos a encontrarnos cien cuentos picantes. Es mucho más que eso, igual que los clásicos son mucho más que libros antiguos que hablan raro: ¿por qué no pensar en ellos como en un locus amoenus donde disfrutar de todo tipo de historias mientras esperamos a que la peste pase de largo? 

-->

"El País" y "El Mundo" suspenden en comprensión lectora

Nuevo informe PISA y en las cabeceras de nuestros periódicos nacionales se recogen los resultados en el mismo tono de siempre. Según mi parecer, el dichoso informe no es más que un recurso estadístico para equiparar la educación con un mundial de fútbol y elaborar así clasificaciones de países que tanto gustan a los periódicos y al público en general. Hace años, en un reportaje que elaboramos sobre los ejercicios de PISA, comprobamos que, para valorar la comprensión lectora, los alumnos no debían escribir nada, solo responder a unas preguntas tipo test. Sería demasiado costoso corregir redacciones y comentarios de texto y, además, no es necesario. Porque el objetivo último del informe PISA es extraer con facilidad unos números para plasmarlos con escándalo en los medios de comunicación. La fiabilidad de estos datos para evaluar el estado de la enseñanza nos pareció nula. El análisis de un sistema educativo no se puede reducir a unas simples tablas estadísticas basadas en ejercicios desprovistos de fundamento.
Y el hecho de que este tipo de clasificaciones no tengan demasiado sentido no obsta para constatar que en nuestra enseñanza fallan muchísimas cosas: la metodología, la formación del profesorado, el apoyo de los padres, la Administración... Es incuestionable. Y habría que ejercer la crítica en cada uno de estos aspectos con estudios de mayor calado.
Lo que me parece pueril es que salga este informe y los periódicos nacionales le dediquen su cabecera y ¡de qué manera! Según esa clasificación mundialista, España está en la media de la OCDE, hemos progresado en lectura y estamos igual en ciencia y matemáticas. Pero a los medios lo que le interesa es la sangre, la carnaza y titulan así sus artículos: "Asia consolida el podio en educación" ("El País"); "Los alumnos españoles de 15 años están a un curso escolar de los de Finlandia en el informe PISA" ("El Mundo"). Bien, "El País" trata a la educación como si de una carrera de trotones se tratara y "El Mundo" incide en la distancia con Finlandia, cuando países como Reino Unido, Francia o Dinamarca están igual que nosotros. Se ha progresado en lectura y estamos mejor situados que en 2012, pero estos titulares no venden periódicos. Conclusión: como me dicen poco estas clasificaciones (ya sean positivas o negativas), me centro en el análisis que de ellas hacen estos dos medios.
Una vez revisados los datos, la consecuencia es evidente: o los periodistas de "El País" y de "El Mundo" no han sabido leer las cifras o, si lo han hecho, hay mucha demagogia o populismo en sus titulares. Nuestros periódicos son populistas, sí, y poco reflexivos. Es perentoria una labor de afianzamiento de la comprensión lectora dirigida a los que dictan titulares de periódico (y todavía no han aparecido los columnistas que tienen en la yugular de la educación un alimento diario). Si las empresas que los dirigen no pueden pagarles una escuela finlandesa, en la pública los acogeremos con gusto.

Días como puños

Hay días tapizados de aspereza,
días lóbregos que ensucian las venas
con hastío de otoño, de sangre
podrida por el tiempo y su indecencia.
Hay días tan húmedos, tan lánguidos
que nadie tiene aliento para hablarles,
días tan óseos, que nadie flexiona
sus horas ni retuerce sus mañanas,
sus tardes, sus ocasos.
Hay días como puños.
de labio partido
y mentón disuelto.
Esos días tan largos como ríos
que no desembocan nunca
que no sanan, no se secan,
no son músculo, ni caricia,
ni siquiera arrastran agua,
sino bruma.
Hay días que no son días,
solo llamadas eternas
de máquinas telefónicas.

"Amar por ver amar" por Marcos Ordóñez

Álvaro Tato, que firma la versión de El perro del hortelano en la Comedia, habla de Billy Wilder. A mí me hizo pensar en Preston Sturges, en la rueda enloquecida y cínica de Un marido rico, desde el caos nocturno del comienzo, cuando Teodoro y Tristán soliviantan la casa de Diana. Y pensé también en aquella Fausse suivante que montó Chéreau en 1985, con Jane Birkin, Didier Sandre y Michel Piccoli, agitándose en un caldero de engaños y desdenes. ¿Lope anticipa a Marivaux? No es la primera vez que lo pienso ni soy el primero que lo dice. Elegancia formal, turbiedad moral. El amor que teme mostrarse, las maquinaciones que genera. Las barreras sociales y el anhelo de saltarlas. La condesa Diana (Marta Poveda) desea a su secretario Teodoro (Rafa Castejón) al verle deseado por la criada Marcela (Natalia Huarte). Teodoro planta a Marcela tan pronto olfatea el deseo de Diana (y la posibilidad de trepar: “O morir en la porfía o ser conde de Belflor”). Marcela promete amores al criado Fabio (Álvaro de Juan) para vengarse de Teodoro, al que sigue amando. Y el conde Federico (Pedro Almagro) y el marqués Ricardo (Paco Rojas), aspirantes al corazón de la condesa, encargan la muerte de Teodoro, su rival. La cosa no acaba en tragedia porque Lope no lo quiere. Las sirvientas Dorotea (Alba Enríquez) y Anarda (Paula Iwasaki, en alternancia con Nuria Gallardo) parecen las únicas sensatas, pero no les dan mucho papel.

¿Cómo conseguimos interesarnos por esta detestable peña? Por la fuerza de sus pasiones, que les sobrepasan. Por la distancia entre lo que dicen y lo que sienten. Y por el modo en que se percatan de sus sentimientos. Todo ello tiene una enorme potencia teatral y permite una fenomenal gama interpretativa. Mi escena favorita, ultrasofisticada, es un bombón francés con una doble almendra shakesperiana en el centro: Diana y Teodoro se narran mutuamente sus deseos ocultos bajo el intercambio epistolar de una amiga a su amado. Dos sonetos: el envoi de la condesa y el retorno del secretario. Los sonetos cumplen aquí (y, en general, en la comedia palatina) la función de apartes reflexivos, como las canciones en un musical bifronte: libreto frívolo, cantables amargos. Sonetos como perlas en un generoso collar de redondillas, romances, octavas: pura fiesta del lenguaje. Fiesta con fiesta se viste. La escenografía de Sánchez Cuerda, cercana a la de La vida es sueño que también montó Pimenta: un palacio desnudo, con múltiples puertas que rozan el vodevil; el lujoso vestuario de Moreno y Garrigós; las luces de Gómez Cornejo. Todo delicadísimo, detenido a un paso del exceso. Y es buena idea llevarlo al Nápoles dieciochesco: vale, quizás no sea imprescindible, pero realza la anticipación de Lope y traza puentes con la atribulada comedia de boudoir (y de bulevar) que vendrá.

La puesta del clásico exhala ritmo, donaire, complejidad, alegría. Las escenas se encadenan, pisándose los talones, trazando sucesivos torbellinos, cuerpos y voces sacudidos por el vendaval de la pasión. A veces, para mi gusto, la velocidad es un poco mareante, pero los actores echan el freno a tiempo, con el virtuosismo de unos funámbulos verbales. Dan ganas de ver una y otra vez la función (o de atesorarla filmada) para apurar todos los matices de decir y encarnar el verso.

Muy bien y muy conjuntado todo el reparto, en el que destaca el cuarteto protagonista. Poveda y Castejón sirven aquí, para mi gusto, sus mejores trabajos. Marta Poveda está volcánica, enorme. Su gran reto y su gran logro es hacer próxima y vulnerable a un ave rapaz. La miraba y veía un juego de espejos, cambiando a cada giro. Veía a Lizzy Caplan en Masters of sex, adulta feroz y niña desarmándose ante sus propios tropiezos. La escuchaba, con esa voz divinamente oscura, y pensaba en la donna della voce rauca que inflamó a Pavese. Si no es gitana merecería serlo: cuánto poderío y cuánto arte.

Rafa Castejón es un actor al que siempre cuesta reconocer, de puro transparente. Rostro neutro, cambiante, enigmático, en el que se pintan todos los colores de la pasión. Un orfebre disfrazado de artesano. Nunca ensucia el trazo, nunca revela demasiado: naturalidad, limpieza y misterio son sus principales bazas. Natalia Huarte es una Marcela luminosa y clara: me gusta verla desde que la “descubrí” en La noche toledana. Joaquín Notario es Tristán, un Trivelin napolitano, pícaro fabulador y falso matasiete. Consigue hacer simpática la escena en la que engaña a un pobre viejo, el conde Ludovico (Fernando Conde, de la mejor vieja escuela), persuadiéndole de que ha encontrado a su hijo perdido. Una pega, con todo mi respeto a Alberto Ferrero, que encarna al amor ciego: creo que le han encomendado un rol innecesario.

"Un ser puro" por Manuel Vicent

La mujer adúltera permanecía arrodillada en medio de un círculo de fariseos airados y cada uno de ellos tenía una piedra en la mano. Según la Ley de Moisés esa mujer debía ser lapidada como castigo a su pecado y así estaban dispuestos a hacerlo aquellos fariseos cuando en ese momento vieron que se acercaba un joven profeta al que tentaron con estas palabras: “Dinos, maestro, si debemos ejecutarla, como manda la Ley de Moisés, o perdonarla”. Por toda respuesta el joven profeta en silencio se puso a escribir en tierra con el dedo unos signos misteriosos y sin volver el rostro dijo: “Quien esté libre de pecado que tire la primera piedra”. Y luego siguió escribiendo en el polvo hasta completar su sentencia. Los fariseos comenzaron a hurgar en su conciencia y todos excepto uno encontraron en ella algún motivo para sentirse culpables de pecados cometidos en el pasado, así que dejaron la piedra de lado y se fueron alejando. Pero hubo uno que permaneció frente a la adúltera humillada porque se sentía puro, libre de culpa, propietario de la verdad absoluta y con autoridad suficiente para ejecutar el castigo. Lleno de ira levantó el brazo y descargó la piedra sobre la mujer adúltera. Los exégetas han discutido hasta la neurosis qué clase de enseñanza pudo haber escrito el joven profeta sobre el polvo, que fue de inmediato disuelto por el viento. Pudo, tal vez, haber escrito este duro pronóstico: a lo largo de la historia la figura de ese fariseo falto de piedad adoptará diversas formas teológicas, morales y políticas, de modo que adondequiera que vayas habrá un inquisidor que podrá acusarte contra toda justicia, un juez de la horca decidido a condenarte sin pruebas, un fanático dispuesto a degollarte. En cualquier caso siempre será el mismo personaje: alguien que se cree puro, exento de culpa y por eso mismo incapaz de perdonarte. 

Adolescens I

"R" Y "J"

"R" es un chico rubio de primero de ESO. De ojos asustados y gafas redondas. Lo sé porque estoy comprobando su ficha en Delphos (el programa de gestión donde clasificamos al alumnado y le administramos sus correspondientes marchamos). No lo conozco. No lo he visto nunca en persona. Tampoco a "J". Una ecuatoriana de mentón dulce y mirada de niña transparente. De su misma clase. La profesora de Biología me informa de que han faltado a segunda hora, a pesar de haber asistido a primera a clase de Matemáticas. “Seguramente es un caso de amores”, me apunta la profesora. “Se sientan juntos y no lo pueden ocultar”. Llamo a sus padres para que estén al tanto de que sus hijos se han fugado del centro. La madre de "R" está muy preocupada. La de "J" no contesta al teléfono. A quinta hora todavía no han aparecido. Les toca Lengua y no están. Sus compañeros se alarman al ver que preguntan por ellos y seguramente en el cambio de clase les avisan por teléfono porque a sexta hora aparecen. Yo no he tenido oportunidad de verlos aún. Me los imagino asustados y emocionados por su primera escapada, por su intrepidez de doce años que les ha llevado a romper las normas y a provocar sobresaltos entre padres y compañeros. Me los imagino con el corazón hirviendo, pasando entre los barrotes de la valla del instituto cogidos de la mano. Se besan por última vez, antes de que los inquisidores los atrapemos y los juzguemos para volver legendaria la aventura en su clase de primero y para reafirmar su amor recién estrenado. Mañana les pregunto para confirmarlo. O bueno, mejor no.

"Derivas continentales" por Antonio Muñoz Molina

Siempre son inusitadas las geografías de la literatura. Los libros, los escritores, los lectores, las influencias crean conexiones tan complicadas como los circuitos neuronales, para desconcierto de quienes aspiran a la organización administrativa o patriótica de los hechos literarios. Escribo y me viene a la memoria una mesa redonda sobre “novela granadina” a la que asistí, en Granada, hace muchísimos años. Un profesor universitario explicó en la introducción que la principal dificultad para escribir novelas en Granada era que la ciudad —o la provincia, no me acuerdo—, si bien había sido tan fértil engendrando poetas, carecía de tradición novelística, si se exceptuaba a Pedro Antonio de Alarcón. Este profesor clarividente luego se ganó un gran prestigio académico demostrando, con el rigor propio del gremio, que Federico García Lorca y Francisco Ayala eran tan falangistas como José Antonio Primo de Rivera, si no más.

Afortunadamente, un escritor no descubre ni educa su vocación gracias a los modelos o a los predecesores nacidos en su comarca de origen; ni siquiera en su país, y ni siquiera en su lengua. Uno suele escribir usando los materiales que tiene más a mano, el idioma y el mundo que mejor conoce, pero la atracción de lo distinto y lo extranjero puede ser mucho más poderosa que la de lo más cercano, aunque esto entristezca o incluso indigne a los celebradores de las identidades. Era evidente que la Granada de los años ochenta en la que yo empezaba a escribir carecía de una tradición de novelistas locales casi tan radicalmente como carecía de una escuela de físicos teóricos o de compositores de ópera. Pero mi tradición era la de toda la literatura que había leído y que me había importado hasta el punto de influir mi manera de estar en el mundo, y mi geografía abarcaba desde el San Petersburgo de Dostoievski y el Moscú de Tolstói y Chéjov hasta los bosques australes de Pablo Neruda, y el sur de William Faulkner no me era menos familiar que el de mi propia tierra, aunque lo conociera entonces filtrado por las traducciones y por el trabajo exclusivo de la imaginación. Mucho antes de la interconexión universal de Internet ya existía la de las lecturas. Como aspirante a novelista yo vivía más en Buenos Aires, en Macondo, en Santa María, en Comala, en la Lima triste del Zabalita de Vargas Llosa que en la Granada de mi vida familiar y mis obligaciones laborales. En la época en la que empezaban a imponer su halago y su chantaje las identidades comarcales forzosas, el mejor antídoto contra la obligación de ser andaluz, y además novelista andaluz, era trazar un mapa aproximado de todas las influencias de las que uno se alimentaba. Por supuesto que uno tiende a escribir sobre ámbitos muy limitados del mundo, sobre mundos que no se extienden mucho más allá de su experiencia directa y profunda. Pero la literatura consiste en esa paradoja, la de lo extremadamente singular que sin dejar de serlo se vuelve inteligible para cualquiera en cualquier parte y en cualquier tiempo.

Sin salir apenas de Úbeda y de Granada, mi geografía de la literatura abarcaba entre otras amplitudes la de América Latina. Para intentar escribir una novela en Granada no había necesidad de resignarse a Pedro Antonio de Alarcón. Estaban Rulfo, Onetti, Vargas Llosa, Bioy Casares, Carpentier, Cortázar, García Márquez, Manuel Puig. También ellos habían elaborado sus propias geografías, en sus novelas y en sus vidas. Habían elegido maestros en otras lenguas y habían escrito sobre sus países de origen en capitales extranjeras, o habían inventado ciudades y países a la medida de sus imaginaciones.

Las capitales de la literatura latinoamericana han sido y son con mucha frecuencia ciudades extranjeras. Cabrera Infante escribía sobre Cuba en Londres, Vargas Llosa sobre Lima en París y Barcelona, Onetti sobre su Santa María inventada en Buenos Aires y luego en Madrid, García Márquez sobre Macondo en México, Ricardo Piglia sobre Buenos Aires en Nueva Jersey, Roberto Bolaño casi en cualquier capital sobre cualquier otra capital, tan errante en México como en Barcelona.

Ahora una de las capitales de las literaturas hispánicas es Nueva York. Pertenecemos a países muy poco comunicados entre sí, a pesar de la comunidad engañosa del idioma; países casi siempre muy enconados en sus ensimismamientos. Fuera de los nombres más evidentes, es muy difícil que un escritor de América Latina sea leído en España; pero es igual de difícil que en un país de América Latina se lea lo que se escribe en el país de al lado. Tendemos a vivir encerrados en las habitaciones muy pequeñas de una casa muy grande. Nuestra curiosidad o nuestro papanatismo nos mantienen al tanto de todo lo bueno y todo lo mediocre que se escribe en inglés en Estados Unidos. Pero nuestra amplitud de miras se vuelve condescendencia a la hora de leer a escritores que nos parecen irrelevantes por la exclusiva razón de que no nos suenan sus nombres.

En Nueva York, a lo largo de unos cuantos años, en una maestría de escritura creativa en la que trabajaba —en español de España “maestría” se dice “máster”— he tenido la oportunidad de poner al día y ampliar mi geografía de la literatura. En una ciudad, en unas aulas, en los cafés y los bares y las librerías de las calles cercanas, cabe el boceto de un continente de palabras escritas. También de acentos, y vocabularios: me he adiestrado en distinguir las músicas sutiles del español de cada país, y las variedades jugosas y desconcertantes de su léxico. Cuando una persona se hace mayor tiende a pensar que también envejece y declina el mundo. He conocido a jóvenes que conocen y aman tanto o más que yo libros que a mí me apasionaban cuando ellos aún no habían nacido. Algunos de ellos ya van siendo conocidos. Otros desplegarán su talento en muy pocos años. Han llegado a Nueva York desde casi cualquier país de habla española, y aquí han descubierto no sin asombro lo que tienen en común y lo que los distingue, y lo que los sitúa a todos a este lado de la divisoria entre el español y el inglés, en el punto de fricción y encuentro entre dos mundos. Hay que estar muy atento a lo que va a suceder, a lo que está sucediendo ya.