...y allí nos entraremos, y el mosto de granadas gustaremos
Para que no nos ocurra lo del año pasado, este curso voy a comenzar la actividad de elaboración del periódico cuanto antes. Ya hay varios alumnos de 1º y 2º de Bachillerato inscritos, y espero a alguno más. Mi blog va a ser uno de los medios de comunicación que vamos a utilizar para que os enteréis de primera mano de todo lo que vayamos preparando. En principio, y antes de la primera reunión, os informo de que tenemos material del año pasado muy valioso que nos va a servir para comenzar con mayor facilidad. Os invito a que comencéis a elaborar vuestras propuestas sobre posibles entrevistas o reportajes. En cuanto se abra el programa, os inscribo. Mientras tanto podemos ir avanzando en la estructuración del equipo de redacción y en el diseño de los contenidos. Nos vemos.
Hemos comentado el proceso de idealización de la realidad que une a Suero y Don Quijote. Ambos fían su felicidad en la realidad externa a ellos. Craso error y poderosa lección vital para todos los lectores de cualquier época. La realidad, es decir, la sociedad, los demás no aportan al individuo lo que este requiere. La felicidad y la satisfacción personal brotan de dentro y ese estado de ánimo es el que permite relacionarse con lo real con ciertas garantías. Mencía encuentra su satisfacción en su trabajo, en su esfuerzo, en su lucha, en el amor verdaderamente sentido y recordado por Diego. Don Quijote por el camino opuesto a Mencía llega al escepticismo y muere en su cama. Suero Laínez llega a la locura y al abandono en la empedrada plaza mayor de Cuenca. La novela muestra un mundo del siglo XVII, pero la mirada del narrador es del siglo XXI, propia de una madurez desengañada, matizada siempre por un tono humorístico que nos invita a creer en nuestras fuerzas y a no tomar la vida demasiado en serio.
4- El curioso tema del ubi sunt.
Decimos curioso porque si el mundo era un infierno no debía haber lugar para la nostalgia. Pero resulta que el mundo no era un infierno para todos, los nobles lo gozaban y de ahí el tema medieval del ubi sunt. ¿Dónde están aquellos jóvenes y damas que disfrutaban de su juventud? ¿Dónde están sus risas y juegos? ¿Dónde sus amores? Esto recuerda Torralba como testigo plebeyo privilegiado dolida por la enfermedad de Doña Miranda: “¡Qué poco recordaba (EIL) la desnudez briosa y el ánimo tempestuoso de aquella Miranda a la mórbida estampa de ella misma desmayada en el lecho! Los días en que se solazaban en la vivienda de la corte…Las fiestas de toros… La satisfacción de ver a lo lejos el balcón real de nuestro tercer Felipe… Miranda no podía acabarse tan pronto, sólo contaba 29 años”.
5- Subjetivismo frente a objetividad.
La visión del mundo y la forma de vivir de Mencía la percibe el lector como natural, libre y moderna. Sin embargo, no tiene cabida en la sociedad del siglo XVII que la percibe como perversa y altamente peligrosa por herética, es decir, por estar fuera del dogma. En cambio, la aberración de Fray Berto: “Y penetró a la muerta con la furia desatada de un toro recién desencajonado” es autojustificada por el propio personaje, él es el poder y a todo tiene derecho. Así un suceso objetivamente aberrante lo transforma mediante su delirio en un ritual necesario: “Era un privilegio… participar en esta liturgia de altos vuelos. (EIL, que permite al menos la ironía del narrador desmontando el discurso del cura) A Berto le costaba cada vez más realizar los oficios que se requerían para que el alma de los caballeros y damas principales descansaran con el suficiente abono católico. No obstante, ningún sacrificio se hacía gravoso si el premio era salvar un alma noble de las miserias del infierno”.
Incluso dos meses después, el recuerdo del cura reescribe la historia a su sabor y lo deforma absolutamente todo, como sucede en Cien años de soledad con la masacre de los huelguistas. El poder elimina los hechos objetivos e históricos y los reescribe a su antojo. La literatura tiene la obligación moral de testimoniarlos, rectificando las lagunas deliberadas de la historia y de sus académicos (tema todavía tristemente de actualidad).
En Criaturas del Piripao el sarcasmo del narrador desmonta la ficción del párroco: “Berto recordaba las delicias de Doña Miranda: habían pasado dos meses desde que gozara del cuerpo más principal de la villa; la añoranza de aquella noche lo convertía en aventurero protagonista de romances de ciego, en personaje desmayado de historias pastoriles, en un Lanzarote de iglesia atravesado por la religión de amor”.
Nosotros sabemos lo que ocurrió con los huelguistas, también sabemos cómo el hermano Salvador de Los girasoles ciegos destruye a la familia de Elena, aunque él quiere creer que ha cumplido una misión divina y en su alucinación transforma un acto infame en algo noble. Lo mismo le sucede a Fray Berto, sublima la violación de una mujer muerta y enterrada en una aventura erótica que le lleva incluso a despreciar al mundo desde su pedestal de gran amante.
El episodio de la necrofilia que pudiera escandalizar al lector bienpensante –un autor de los siglos de oro nunca hubiese llegado a tanto- es, verdaderamente un acto insignificante, verosímil porque pudo haber ocurrido como ocurrieron y ocurren otras prácticas sexuales viciadas desde el clero a sus feligreses (sólo hay que tener presente los casos de pederastia, eso sí, reales y no novelescos), pero insisto es un acto objetivamente exento de peligro. Lo curioso es que el lector pudiera echarse con él las manos a la cabeza y, sin embargo aceptar como “normales” los autos de fe que desembocaban en la quema de personas reales, de carne y hueso, condenadas por delitos imaginarios extraídos mediante tortura. Estas ejecuciones masivas fueron hechos históricos perfectamente documentados, hechos objetivos indiscutibles a los que visiones subjetivas y parciales tratan de dar una interpretación muy alejada de lo real.
Hay que decirlo con claridad, el sentimiento religioso del ser humano es un sentimiento noble, íntimo y privado que responde a nuestra necesidad espiritual. De él nace la amistad, el amor, la fe en los demás, el recuerdo de nuestros seres queridos, el misterio de una realidad que no se reduce a lo tangible, incluso la creencia en Dios… esto se puede compartir o no, pero es respetable. En cambio, la instrumentalización con decidido cinismo y sin ningún escrúpulo que algunos ministros de las religiones monoteístas hacen de la religión es un hecho denunciable y esto, entre muchas otras obras literarias, lo lleva a término Criaturas del Piripao que muestra a la iglesia católica de los siglos de oro como salvaguarda de la arbitrariedad absoluta y raíz esencial del odio al diferente en aquella España.
2- Poder versus libertad.
En la narración existe una oposición milimétrica entre dos fuerzas que presentan batalla a lo largo de la historia: por un lado, el poder arbitrario que niega la naturaleza de la vida misma y que nace del egoísmo más irracional e instintivo de quien lo sustenta, que enmascara su radical indignidad en la hipocresía de lo correcto, en el hábito del monje, en la cruz de Calatrava de Don Alvar, en la solemnidad de los autos de fe y la moral cristiano vieja absurda y asfixiante que a través de la crueldad de los verdugos del Santo Oficio siembra el pánico y con ello la sumisión al poder imperial y fanáticamente católico de
Torralba evidencia el doble juego en fray Berto, muy pronto en un parlamento directo: “-Sin duda, nuestro capellán echa de menos a mi ama y no tanto cuida de su espíritu como le gustaría cuidar de sus bajos; que no deja de ser hombre y anda bien alejado de ser santo como puedes tú, mi buena Mencía, muy bien atestiguar”. El poder religioso cuanto más pugna por lo material más lo enmascara en liturgias y aparente espiritualidad. También la nobleza es retratada en su comportamiento hipócrita: “Los hidalgos del lugar preferían acudir a ella en casos extremos o bien hacerlo a escondidas. Su fama de morisca y el tener a los del santo oficio pendientes de ella no alejaban a sus clientes pero sí los hacía más timoratos. Los mismos clérigos eran habituales de su farmacopea, a pesar de que los vuelos de sus sotanas aparecían pocas veces por su casa a la luz del día. Las grutas del pecado que horadaban toda la villa, desde la iglesia hasta el barrio de Santa Quiteria, de las que nadie hablaba pero todos conocían, eran muy similares a los silenciosos senderos que llevaban hasta Mencía”.
Frente a este poder omnímodo se alza siempre el deseo de libertad. Leola y los cátaros en Historia del rey transparente, los franciscanos frente a los dominicos en El nombre de la rosa, los jesuitas frente al poder imperial portugués en las misiones apoyado por el papado en La misión; Cipriano y los protestantes españoles en El Hereje o la dignidad y autenticidad humana, el grito de libertad que emana de la razón y la vocación de bondad que representa el personaje de la morisca Mencía en Criaturas del Piripao. Con su culto al amor, con su profesionalidad de yerbera, con su amistad lealmente brindada y con su valentía y arrojo final supone una reivindicación del Piripao, de la verdadera vida frente al infierno, una apuesta por una realidad mejor aquí en la tierra, mucho más humana y libre, más igualitaria y fraternal. Esta lucha entre lo que impone el poder de una minoría y la reivindicación justa de la mayoría todavía continua… He ahí un elemento crucial de la novela, absolutamente vigente en nuestro siglo XXI y de rabiosa actualidad en la lucha contra el capitalismo salvaje y los grandes grupos de poder económico.
La derrota de Mencía, Cipriano, Leola y Nínive junto a los cátaros, la destrucción de
II. 4-. Temas.
Algunos de los temas de la novela han ido brotando a lo largo del análisis, sin embargo, como conclusión y para responder a una de las preguntas iniciales, vamos a ordenar algunos asuntos que, creo, el autor ha tratado de transmitirnos.
1- Realidad y apariencia.
Suero cree ver en Fray Berto la más acabada expresión de amor al prójimo y, al final, el fraile lo convierte en cómplice de su vicio necrófilo. De lo que Suero cree que es la realidad a lo que verdaderamente es media un abismo brutal.
También piensa que Don Alvar es un noble protector a la sombra del cual podrá redactar su crónica con intrigas palaciegas y personajes nobles que procuran un final feliz y, sin embargo, acaba siendo sodomizado por el noble.
Pero el desengaño es recíproco, Berto piensa que los versos del trovero serán la llave para seducir a nobles damas: Marcia la hija del conde; la viuda de Ansárez, Doña Miranda o Serena del Burgo y en la cabeza de Suero apenas resuenan dos ripios de amor… Don Alvar no sabemos qué ve en este personaje, después de degustar sibaritamente en la corte las carnes morenas de tanto jovenzuelo, pero muy pronto ve en Suero un pobre retrasado mental muy lejos de la belleza apolínea.
El subjetivismo con el que encaramos o nos relacionamos con la realidad no es más que eso, una visión propia del mundo; pero el mundo es otra cosa (recordemos por un momento la película de Matrix o los molinos que testarudamente son molinos aunque el alucinado Don Quijote quiera ver gigantes). Esta propensión humana a la deformación de lo que percibimos, a la idealización –cuando nos enamoramos, cuando iniciamos una nueva etapa en nuestra vida, cuando comenzamos una amistad…- es lo que nos lleva, a menudo, al fracaso y a la frustración. Por ello, la experiencia final de Suero como la de Don Quijote, nos invitan al escepticismo, a dudar de nuestra visión de la realidad y a tener los pies en el suelo.
II. 3-. El tiempo.
La novela comienza en otoño, en la época de vendimias: “Retales dispersos de encinares y ocres viñedos… Los mozos vendimiadores se tronzaban el lomo al borde del camino, hundidos hasta los tobillos en el barro que ya acumulaba la viña”. Y finaliza en pleno invierno, en el momento culminante del auto de fe: “Las nieves habían tejido en los tejados de la ciudad un tapiz de clara suavidad. La catedral desmochada engullía negras figuras que se destacaban en el fondo blanco de la escalinata” (nótese la aliteración de la jota y de las oclusivas –la c, la t, la k, etc que sugieren por un lado el crujir de la nieve, el sonido del frío que rasga la piel, el auto atroz que cercena la normalidad de una mañana de invierno reforzado con la sonoridad aplastante de las oclusivas, otra vez la lengua deviene lírica).
Las estaciones en las que se desarrolla la acción son opuestas al eterno verano del Quijote, al verano de la ficción y del sueño, al verano de las aventuras donde la crueldad parece atemperada y la presión del poder adormecida. El otoño y el invierno nos anticipan una vocación de muerte y exterminio esgrimida por una sociedad fanática que se derrumba por estos derroteros hacia la expulsión de los moriscos, la presión sobre los conversos, el talibanismo militante y el fin de un imperio inmenso pero breve debido a una gestión irracional dominada por la ortodoxia católica y basada en un odio racial que produciría consecuencias irreversibles sobre la economía y la sociedad de
Me interesa destacar la habilidad del autor en la discursivización del tiempo de la historia. El narrador utiliza la técnica del simultaneísmo. Es decir, mientras los cómicos se marchan de Almente, y ya van por esos caminos, en la villa se prepara el principio del fin: “Acertaron los cómicos con la salida apresurada de aquel lugar porque al día siguiente, miércoles, día de mercado, el obispo Cañizares junto a los familiares de la inquisición se presentaron en la misma plaza para leer la lista de acusados y testigos…” El simultaneísmo –dos acciones que se producen al mismo tiempo en espacios distintos- pone de relieve la coincidencia de opuestos. La alegría de los cómicos contrasta con el sufrimiento de los ajusticiados; la curiosidad de los que llegan a la ciudad con ansias de triunfar se opone abiertamente al estado de ánimo de los que allí han sido conducidos para morir cruelmente. En definitiva, el espectáculo que piensan representar los cómicos se opone frontalmente al espectáculo macabro que el Santo Oficio se propone ofrecer a sus parroquianos. El auto de fe suponía una verdadera representación teatral, pero donde la ficción no tenía cabida y las sentencias reales se ejecutaban inmediatamente y en directo. Suponen un espectáculo ejemplarizante del poder de la iglesia hacia la masa, una invitación al miedo, a la delación y a la sumisión. Antes se ha analizado de qué modo influye la inquisición en las relaciones personales (Torralba- Mencía; Mencía- Fray Berto), al final de la novela se pone de manifiesto una perspectiva general, una socialización del miedo, donde los miserables pueden alegrarse de ser público y no estar encima del tablado. Si la comedia barroca de Lope de Vega, Calderón de
Las obras literarias de los siglos de oro mostraron siempre una parte de la realidad pero nunca llevaron el foco a las orgías de sangre y carne quemada que marcaron la vida de
II. 2-. Espacio.
Almente es un pueblo ficticio de la provincia de Cuenca, podría ser de Albacete o de cualquier lugar de
A propósito del paraíso escribe Michel Onfray: “Después de recorrer varias horas el desierto mauritano… cielo blanco y ardiente, árboles calcinados y escasos, matas de espinas arrastradas por los vientos a través de extensiones infinitas de arena anaranjada… pienso en las tierras de Israel y de
Dios y el paraíso nacen en la arena calcinada, no sólo en el desvalimiento existencial del hombre sino especialmente en unas condiciones materiales de existencia asfixiantes; Dios es más deseado, cuanto más temor se acumula al estar vivo. De ahí la persecución del placer, de la mujer, e incluso de la risa, indicio de la alegría, conjura del miedo (recordad a Jorge de Burgos en El nombre de la rosa y su obsesión por preservar en secreto la parte de la poética aristotélica dedicada a la comedia).
Frente a las religiones, la literatura. La ficción literaria nos habla, a menudo, de paraísos no celestiales, sino terrenales. La cultura que emana del arte libre busca mundos que pueden ser, a partir de las características y potencialidades más nobles del ser humano. Por ello, la versión talibánica de las religiones y los regímenes dictatoriales odian el libro y destruyen y persiguen la cultura, porque es una creación humana que apunta a nuestro progreso como especie en la construcción de un Piripao real donde se nos permita ser como criaturas. En esta línea de trabajo y de lucha se inscribe esta novela.
Respecto a la sintaxis espacial, la trayectoria de Suero y los cómicos por un lado, y de Mencía por otro son opuestas. Los cómicos salen de la villa, viajan hasta Toledo, cosechan éxitos y se dirigen unidos, y en armonía hacia Cuenca, de hecho Suero, cuando presencia el auto de fe y la actitud de Mencía desea convertirse en hereje. La actitud de la yerbera produce una catarsis final en Suero, un momento de empatía y de lucidez a favor de la dignidad que se rebela. Sin embargo, Mencía es atrapada en el laberinto procesal de Almente, sufre la desgracia del asesinato de don Lino, un verdadero mono con forma de hombre. El comisario de la inquisición pese a ser un individuo que goza sádicamente del poder sobre sus víctimas está inclinado a favor de la morisca por el remedio del apio que esta le susurró para “calmar su crónico dolor”. Desgraciadamente, Don Lino de Benita es degollado en la puerta de su casa mientras que Mencía, ignorante de este hecho, siente todavía esperanzas de salvarse. Otra ironía del destino, somos juguetes en manos ajenas. A veces nuestro triunfo o fracaso, nuestra salvación o perdición dependen de un detalle insignificante…
Al igual que Caín fue expulsado para no regresar al paraíso, Mencía sale hacia Cuenca para no regresar nunca más a su casa. Será la principal figura humillada en el auto de fe y servirá para alimentar el morbo de la chusma en la hoguera a las afueras de la ciudad. La racionalidad de la morisca se opone al salvajismo irracional del publico asistente a las ejecuciones. Su humanidad desafía a la “turbamulta que vociferaba con la locura de los privados de razón”.
Entre Torralba y Mencía se establece una verdadera amistad. Es real y auténtica la preocupación de Torralba hacia Mencía por “el qué dirán”. “Las alcobas de esta villa son transparentes”. Torralba hace referencia a la delación de unos vecinos sobre otros, de la vigilancia continua en todo momento y lugar… sistema instaurado por el Santo Oficio y copiado varios siglos después por
La pareja Mencía Torralba se opone diametralmente a las cómicas. Mariana y Juana se envidian y se odian mutuamente: “¿Acaso no levantan más los ánimos mis zarabandas que esa anatomía de gallina despepitada de Juana?... Si en la mancebía ya se mostraban esas claras preferencias del senado. Yo era requerida por tantos caballeros de marca que las obras se las dejaba a ella y aun algunos venían después quejosos por haberlos arrojado entre brazos tan huesudo.” Aquí Mariana pinta a la primera dama de la compañía como un personaje caricaturesco, con dos rasgos. El narrador le transfiere la técnica expresionista al personaje. Sin embargo, y ahora sí vamos a hablar del experimento naturalista por excelencia de la novela: la irrupción de la inquisición en las vidas de Torralba y Mencía las convierte en enemigas irreconciliables; en cambio, el éxito de la compañía de cómicos en Toledo apacigua los ánimos entre Juana y Mariana. No sólo los destinos, sino con ellos las relaciones humanas varían y están determinados por las circunstancias de la vida y, a menudo, el azar transforma la voluntad de los individuos en un elemento menor. Ambas relaciones reflejan la esencial fragilidad del alma humana, la debilidad de nuestros afectos, la pequeñez de nuestra firmeza y lo voluble de nuestras emociones. Como decía Evaristo el cantante de “
A pesar de que Mencía en un principio muestra un carácter generoso y humano y pone de manifiesto su verdadero afecto por Torralba: “-No deben llegar a ese extremo, Torralba de mi alma. Nadie soporta ese suplicio sin cantar lo que ellos reclaman. Si te ves en el cabo de decir cualquier cosa para salvarte del potro, dila. Pregunta qué es lo que quieren oír y confiésalo sin falta.” La rabia posterior de Mencía hacia Torralba retrata a la protagonista como un ser esencialmente humano, no como una heroína idealizada de una película hollywoodiense, sino como una mujer que siente como su mundo y su vida se le vienen encima principalmente por la falta de prudencia de la que había sido su amiga, por la vanidad de Torralba que le llevaba a dar indicios de lo que sabía gracias a la morisca, cabo del hilo por el cual ambas fueron atrapadas y Mencía destruida. “La compañía de Torralba le había hecho mucho bien, pero tras oír al capellán se le hacía que su indiscreción había sido la causa del atropello que sufrían. Se le llegó a levantar un recelo enconado contra la que en las últimas semanas se había convertido en el báculo de su vejez. Aquella religión de amor que tanto las unía, se desmadejaba ante la amenaza de la muerte violenta…Toda la ira que no había descargado hacia el cura se aplicaba a su relación con Torralba.”
Ante el instintivo miedo a la tortura y al dolor, también Torralba toma distancia respecto a su amiga. El terror institucionalizado y dirigido hacia un pueblo acaba sacando lo peor del ser humano (recordemos
Sigue el estudio de David Arona sobre los personajes de la novela, con numerosas referencias y detalles que descubren sus entresijos:
La enfermedad de Doña Miranda provoca la aparición de Mencía, verdadera protagonista de esta historia, tratada con el máximo respeto y admiración por el narrador, deliberada y justamente parcial, ya que toma partido frente al poder irracional y gratuitamente cruel de los SSOO por este personaje que representa la humanidad reprimida, perseguida y eliminada. Mencía es una mujer. Morisca, sabia, yerbera, partera y curandera. Como señala Michel Onfray, en su Tratado de ateología, desde que en el siglo XII la iglesia católica comenzara su persecución hacia estas supuestas brujas y herejes, ardieron en Europa entre cuarenta y cinco y sesenta mil mujeres en las hogueras de la inquisición. ¿Por qué? Porque la mujer representa el placer sexual que se niega y, sobre todo, el odio a la mujer es un odio a la inteligencia. Sólo hay que reparar en los textos bíblicos, permitidme que cite literalmente a Onfray: “El pecado original, la culpa, la voluntad de saber, se deben primero a la decisión de una mujer, Eva. Adán, el imbécil, se queda satisfecho con obedecer y someterse.” Las mujeres representan para los hombres no sólo la inteligencia y, con ello, la rebeldía ante el poder, sino también la capacidad de seducción de la belleza y el placer, el puente a la felicidad que no se conformará con la versión de este mundo como valle de lágrimas. Como señala Onfray: “Ella da deseos y también la vida… Las religiones monoteístas detestan a las mujeres: sólo aman a las madres y a las esposas… para ellas no hay más que dos soluciones –de hecho, una en dos tiempos-, casarse con un hombre y darle hijos.” Cuando atienden a su marido y al hogar ya no queda lugar para lo femenino.
Mencía es una mujer que reivindica sus conocimientos, sus saberes, su orgullo profesional como la protagonista de
Mencía como le ocurría a Celestina, aunque nuestro personaje tiene una nobleza de carácter que la aleja con mucho de la alcahueta universal, se relame con el recordatorio nostálgico de amores y placeres pasados. Cuando le desgrana a Torralba sus prácticas amorosas de juventud con Diego parece repasar El Kamasutra, muestrario de un erotismo placentero para la pareja y, por ello igualitario, donde la mujer no sólo tiene derecho al orgasmo, sino que la felicidad del hombre y su valía como amante estriba en hacer gozar a la pareja. Esta vivencia libre y natural del sexo se opone frontalmente a la depravación del cura y a la de Don Alvar, no por homosexual, evidentemente, sí por su objeto de deseo (un raquítico enfermo mental) y por su forma de satisfacerlo.
Entre Torralba y Mencía se establece una verdadera amistad. Es real y auténtica la preocupación de Torralba hacia Mencía por “el qué dirán”. “Las alcobas de esta villa son transparentes”. Torralba hace referencia a la delación de unos vecinos sobre otros, de la vigilancia continua en todo momento y lugar… sistema instaurado por el Santo Oficio y copiado varios siglos después por
Suero Laínez es el personaje que nos abre las puertas de Almente, una vez allí el universo se acompleja, es un micromundo de tal calibre que diluye a nuestro cicerone para mostarnos la alta sociedad almentina. Con él llegamos a D. Alvar, noble cuñado de Doña Miranda que le roba a Fray Berto la posibilidad de gozar de la enferma y al propio Suero del que parece prendarse: “Ojos hay que de legañas se enamoran…” Don Alvar que renunció al vicio nefando por los disgustos que le ocasionó en la corte recae en él de la mano del trovador. La naturaleza es imprevisible y domina tanto al representante de la iglesia como al de la nobleza. Ambas instituciones exhiben, como pilares de la España imperial, firmeza, dignidad y contención, pero sus ministros y nobles suelen ser débiles, indignos y proclives a dar rienda suelta a sus apetitos materiales, unos aberrantes y, otros, los del Egipcio de dudoso gusto.
Fray Berto es un personaje lineal, obsesionado con la lujuria, pero especialmente dirigida a las damas de alto copete. Su complejo de inferioridad respecto a la nobleza se convierte en un motor del morbo y su deseo sexual irrefrenable hacia doña Miranda ni siquiera la muerte logra enfriarlo. Más bien al contrario. Desde que la ve enferma en la cama, con la camisa pegada al cuerpo, empapada por el sudor, el fraile se consume en su monomanía de poseerla. En principio, vuelve a recordarme al hermano Salvador de Los girasoles ciegos, la pulsión sexual de ambos representa la propensión de la iglesia de poseer y dominar todo aquello que su vista alcanza. Si releéis el comienzo de
Pero más allá de una interpretación sociopolítica, me gustaría enunciar tan solo una implicación psicoanalítica del asunto. La obsesión hacia la muerte de las religiones monoteístas trata de ocultar, negar y reprimir la vida natural y su máxima expresión: el sexo y el placer sexual. Paradójicamente, esta represión, sustituida por el placer morboso hacia la tortura y la muerte –
I. EL CONTENIDO. EL SIGNIFICADO.
II. 1-. Los personajes.
El personaje de Suero Láinez tiene un transfondo quijotesco. Suero quiere ser cronista y Don Quijote, caballero andante. Ambos son hombres entrados en años, aquejados por estos, que buscan una motivación extra en sus sueños y para ello se abocan a una realidad que ignoran, con la candidez de un niño. Ambos desean la fama: Alonso Quijano es un hidalgo que se ve como caballero; Suero es un trovero paniaguado que cree que alcanzará la gloria y la fama como cronista al servicio de un importante señor.
El choque con la realidad brutal de los SSOO tiene efectos diversos en ambos personajes. Don Quijote a cada golpe se levanta y sigue luchando. Suero, tras la primera lluvia de verduras que sufre en la plaza de Almente, cree, abandonándose, en el amor al prójimo de fray Berto y en la nobleza de Don Alvar. Ve en él la posibilidad de crear su crónica entorno a su figura. Confía en esa realidad exterior para dar sentido a su existencia y la realidad le responde literal y metafóricamente con la sodomización, la humillación y el abandono. La colisión con el comportamiento extravagante del noble y completamente aberrante del cura lo precipitarán a la compañía de cómicos de la legua, donde definitivamente pierde el juicio. Don Quijote también idealiza la realidad y convierte lo inanimado en animado (molinos en gigantes), lo animal en humano (los rebaños en ejércitos) y lo plebeyo y rústico en noble (Aldonza en Dulcinea, ventas en castillos…) y la realidad exterior lo golpea hasta despertarlo de su sueño y llevarlo hasta el escepticismo. En ambos casos, una lección. La felicidad no se halla en el exterior, pertenece al ámbito de lo íntimo, reside en la manera de interpretar, asumir y encarar la realidad.
Suero Láinez tiene una personalidad líquida, camaleónica. Si Don Quijote en la primera parte diseña y adapta la realidad a su delirio caballeresco, Suero opera de manera contraria: se adapta al medio, hasta un punto tan desaconsejable que es incapaz de dar una negativa. Por ello, Don Alvar primero y fray Berto después lo llevan al límite, destruyendo la poca voluntad que le restaba al entrar en la villa de Almente. Como señala el narrador: “No era capaz de defraudar a nadie”, mala brújula para navegar en esta jungla. Miedo a los demás, pánico al público, necesidad de agradar a sus semejantes y ser útil. Al final, desea ser como las mulas y no sentir.
Suero, sobre el servicio a Fray Berto, Don Alvar y los cómicos sigue el esquema del personaje picaresco, pero curiosamente evoluciona de manera opuesta a Lázaro, Pablos o Guzmán de Alfarache. A cada golpe de la realidad, en lugar de aprender, se deslíe, se disuelve y naufraga en las aguas de un mundo que no entiende. Es el antipícaro. Más inocente e indefenso cuanto más lo golpea la fortuna adversa. Su pérdida de importancia en la historia es inversamente proporcional al crecimiento de Mencía y la comunión final esta repleta de simbolismo: supone la rebelión moral de los débiles, de las víctimas, pero sobre todo de la inocencia y de la dignidad.
Yury M. Lotman en su análisis del formalismo ruso y del estructuralismo checo busca definir la literatura en función de la lengua literaria. Para ello se fija en dos ejes: el paradigmático y el sintagmático, el de la selección del léxico y el de la combinación sintáctica de las palabras. La novela consigue su naturaleza poética por la elección del léxico y su activación de los significados connotativos. Siempre el vocablo elegido busca un significado complejo, rotundo, repleto de sugerencias; más próximo al conceptismo barroco que al culteranismo. Siendo así, ¿cómo es que la lectura de la novela fluye y el lector se desliza cómodamente por sus páginas? La respuesta se halla en el eje de la combinación. El autor opta por una sintaxis sencilla, clara, muy alejada del culteranismo latinizante y propia de un narrador del siglo veintiuno, capaz de agilizar la expresión hasta que empape al lector y este se sienta inmerso en el mundo narrado. Para ejemplificar lo dicho, he elegido el principio del capítulo X, aunque valdría cualquier página de la novela, lo que nos da una idea del rigor narrativo y del trabajo literario del autor. Cito: “No pudo fray Berto dirigir las exequias de los funerales…Desde su perspectiva, podía gozar de la deliciosa belleza de la viuda muerta… El templo vibraba tenso con la gravedad de los latines huecos del obispo Cañizares, mentor de fray Berto y oficiante eximio de la ceremonia…Todo era oscuro en el altar salvo la tez acuosa de Doña Miranda. Su resplandor terminó por imantar la atención de Berto… La letanía de las exequias recordaba a los ensalmos hipnóticos de Mencía. Su compás repetitivo penetraba en el ánimo de los asistentes”. Si observamos la sintaxis, veremos que se trata de oraciones con una estructura, que a veces se altera levemente, pero que es la natural en castellano, sujeto, verbo y complementos (subrayado). Existen, como no podría ser de otro modo, oraciones coordinadas y complejas por subordinación, pero esencialmente sencillas y claras, porque lo que suelen hacer es duplicar o triplicar funciones con una estructura tan tradicional y poética en nuestra literatura como el paralelismo o la enumeración: “Su resplandor terminó por imantar la atención de fray Berto, (introduce la construcción de participio) atraído desbocadamente por los afeitados labios de la viuda, por su cuidado cabello de oro, por su porte delicado. Si hubiera estado a solas con la muerta, si toda esa cohorte infame que asistía al sepelio no estuviera allí, (duplica la condicional e introduce una subordinada de relativo) la habría abrazado hasta exprimir su inane cuerpo, le habría lamido los afeites que embadurnaban su cara, la habría gozado con furia irreprimible…”
Así pues, la sintaxis fluye, el léxico extraña. Solo un apunte más sobre el léxico. El sintagma “deliciosa belleza de la viuda muerta” se abre y se cierra magistralmente con dos adjetivos, aparentemente opuestos y solo reconciliados en la mente enfermiza del cura, quien en su deseo sexual desviado concibe la belleza de la muerta como deliciosa, un adjetivo del ámbito gastronómico, que nos pone en la pista del vicio necrófilo del clérigo.
En “El templo vibraba tenso con la gravedad de los latines huecos del obispo Cañizares”, toda la oración constituye un verso magistral, de ahí el carácter poemático de la novela. La sonoridad del sujeto, verbo y complemento predicativo (subrayado) debido a la acumulación aliterada de oclusivas y nasales (p, t, b/v y m, n) nos sugiere la propia vibración de la liturgia, el eco de los latines dentro del templo. El adjetivo “tenso” está repleto de connotaciones: tensión por la presencia del obispo fanático, tensión sexual de fray Berto, tensión de Don Alvar por su situación ante el Santo Oficio, tensión por todo lo que se va a precipitar tras el funeral y que supondrá el desenlace de la historia.
El asunto no acaba ahí. Los latines son “huecos”, es decir, nada dicen a la feligresía que no entiende el latín, pero además sugiere el adjetivo, que la liturgia es un rito automatizado, carente de alma y de sentimiento, pues para el obispo es un oficio funcionarial sin espíritu. El apellido del obispo ni lo comento.
Para postre, el narrador lanza un último dardo: “las exequias recordaban a los ensalmos hipnóticos de Mencía”. Con el adjetivo “hipnóticos” está asociando la liturgia católica a los rituales nigrománticos de Mencía, lo que supone un mensaje subliminal de importante calado: tan supersticiosos y absurdos son unos como otros. Obedecen a una deformación pueril y, en algún caso, interesada y peligrosa de la necesidad de espiritualidad del ser humano. Mencía y su religión, sus creencias suponen una competencia a una iglesia que se define como católica, es decir, universal y que, por tanto, debe imponerse a otras creencias similares que no se ajusten a su dogma.
La descripción del obispo Cañizares no tiene desperdicio: “El bonete cárdeno cubría levemente su enorme calavera, salpicada de lunares de barro propios de la vejez. Del pico de loro le rezumaba una moquilla líquida que le hacía sorber continuamente en mitad del discurso…” Con tres trazos, nos traslada la caricatura del personaje. Su calavera nos indica la proximidad de su muerte y la muerte que representa (frente al Dios es amor, ellos se empecinan en convertirse en el anticristo); los lunares de barro sugieren la materialidad y suciedad del personaje y el pico de loro, su propensión a reiterar el dogma, instrumento de obediencia y sumisión. Además supone un proceso de animalización sarcástica para presentar a la más alta autoridad eclesial de la historia narrada.
Por último, no me resisto a no comentar la descripción de la catedral que abre el capítulo XXIX. “Las nieves habían tejido en los tejados de la ciudad un tapiz de clara suavidad. La catedral desmochada engullía negras figuras que se destacaban en el fondo blanco de la escalinata. Un cuervo descarado, desde la altura del rosetón, daba la bienvenida a los transeúntes que se agolpaban de buena mañana en la plaza. Las calles heladas crujían bajo el peso de los carros. Los carpinteros se afanaban en rematar el gran estrado que cubría gran parte de la plaza mayor. El corazón de Cuenca, abrazado por la mutilada gravedad de la catedral, era un tamborileo sordo de clavos penetrando la madera. Un aroma de muerte festiva encendía la mañana de la ciudad.
Se respiraba el aire tullido con febrilidad morbosa. Las gentes se arracimaban, ocultas bajo los bastos paños del invierno. El nerviosismo que acompaña la proximidad del espectáculo dejaba en los cuerpos helados un temblor de alferecía, un rumor tétrico. Los vanos de las ventanas guillotinaban medios cuerpos curiosos que respiraban el frío cortante y observaban el lujo de los escaños de terciopelo dispuestos sobre el tablado…”
La “catedral desmochada” deviene símbolo de la realidad de la iglesia que para nada apunta hacia el cielo ni busca la espiritualidad, sino que queda achatada, próxima a la tierra y a los devenires más mezquinos de la materia. “La catedral desmochada engullía negras figuras…” El verbo representa la voracidad de la iglesia hacia los creyentes, las negras figuras, la vocación de muerte de esta religión que junto con el judaísmo y el islam la sacralizan.
Si reparamos en el campo léxico asociativo de la descripción, comprobamos como la selección de vocablos (calles heladas, mutilada gravedad de la catedral, un cuervo daba la bienvenida, tamborileo sordo de clavos penetrando la madera, un aroma de muerte festiva encendía la mañana de la ciudad) imprime en el subconsciente del lector el gusto por lo macabro de un pueblo, una inclinación enfermizamente morbosa que nos empuja a regodearnos con la crueldad hacia nuestros semejantes que ignoro si es privativa de lo español o inherente a la condición humana y también ignoro si lo hemos superado ya o tan solo lo reprimimos y disimulamos. La novela nos lanza algunas cuestiones al respecto que el lector debe solventar. La narración no busca la tranquilidad del final feliz, nos invita a contemplarnos en el espejo de este universo que jamás debió existir para procurar que no pueda reproducirse.
Criaturas del Piripao es, así pues, una invitación a asumir nuestras taras y dar un paso hacia un futuro más justo y humano, pero recordando lo que fuimos y, desafortunadamente, lo que todavía como especie en algunos casos seguimos siendo…
I.2-. Descripción expresionista. La lengua de la novela.
En la cita que recoge el parlamento entre Mencía y Torralba, se refiere a
Mencía, al principio del relato, se refiere a Berto como “hurón de caza segura” y, poco más tarde, el narrador desde la perspectiva del ama narra con dos trazos la entrada del sacerdote en el palacio de los Ansárez: “Observó con desagrado el ama el sucio rastro de lodo que el cura había dejado en el piso, pero calló ante la embestida del buey encalabrinado”. La irrupción del cura en la casa de doña Miranda, nos transporta a la violación del espacio íntimo de Elena por parte del hermano Salvador en Los girasoles ciegos. Entre una escena y otra, aunque ambas de ficción, median 340 años, pero en ambas se representa la actitud de algunos ministros de
Por otro lado, la descripción es poderosamente connotativa: “el sucio lodo” sugiere la intención del fraile, corrupta y material, aspecto que queda corroborado perfectamente mediante el sintagma “buey encalabrinado”. El cura aparece como un perfecto animal, pero su cinismo hipócrita le lleva a pronunciar palabras tales como: “¿Acaso no recuerdas, torpe vieja, que hoy debías acompañar a tu ama hasta la casa del Señor para que yo la asistiera en su confesión? No observáis ni la más mínima decencia. Dejad, dejad que se pierdan vuestras almas en las borrascas de la molicie”.
El contraste entre lo que dice y lo que siente supone una coincidencia de opuestos esencialmente barroca, que supone un juego atemporal entre apariencia y realidad, un verdadero drama entre la mentira del poder y los pardillos manipulados. Por si quedaba alguna duda sobre el personaje, el narrador certifica: “Sorbía las gotas de agua que se precipitaban desde lo más abrupto de su córvida nariz y hacía aparecer la punta de su lengua de lagarto. Imaginó a la viuda en el lecho…” El fraile es descrito con dos pinceladas expresionistas que resaltan dos rasgos que lo emparentan con animales carroñeros y es que siente una atracción perversa y enfermiza por la moribunda, una pulsión de muerte, que no es un detalle casual en la novela, sino que representa simbólicamente una obsesión macabra del catolicismo: obsérvese con fría objetividad el arte religioso o las procesiones de semana santa, repletas de crucifijos y con el crucificado por excelencia, con cuerpos torturados y sangrantes, con escenas de dolor, con hombres y mujeres abrasándose en el infierno post-mortem o flagelándose en este vía crucis en el que pretenden convertir la vida de los demás.
El cura insiste: “debo verla ahora mismo, debo atender a aquellos negocios que seguro son de mi incumbencia y de la de Dios” y acto seguido el narrador describe: “el tufillo rancio que exhalaba el hábito del cura. Quizás bajo él, se escondiera el gran badajo de la campana de la catedral batiendo las doce…amartillando el lascivo encendimiento de ese semental frailuno”. La metáfora procaz (badajo), la cosificación (hábito) y la animalización (semental) refuerzan poderosamente no solo la imagen lujuriosa del cura, sino en un plano simbólico la voracidad de una parte de la iglesia sobre su feligresía, su radical vampirismo hacia la sociedad. Un vampirismo real frente a esos cuentos draculinos para mentes infantiles, de muertos que no mueren o de diablos con cuernos y rabo que excitan el miedo pueril y nos arrojan a los pies del niño Jesús, o mejor, de sus representantes en este mundo, que saben manejar y dosificar estas emociones a su antojo, capricho e interés para nada espiritual.
Hemos hablado en un principio de Criaturas del Piripao como de una novela poemática, a pesar de todo lo dicho. El lirismo, en mi opinión, no solo asciende hacia la idea, sino que puede complacerse en la caricatura o en los carácteres más mezquinos del alma humana. En cualquier caso, un texto literario es tanto más lírico cuanto mayor sea su capacidad de sugerencia, cuanto mayor sea la densidad significativa del léxico utilizado y la novela en cuestión es un ejemplo de lirismo descendente. Concretemos lo dicho: “Berto calló… y comenzó a deslizar sus temblorosas garras sobre los muslos de la dama… Se deslizó su lengua sobre la piel desnuda de sus brazos… degustaba el sabor de la piel como el felino que lame su presa antes de engullirla”. La lujuria y la gula se aúnan en una oleada de instintos animales que adquieren toda su contundencia en el verbo final y su complemento directo que refiere a la víctima indefensa.
En otro momento se narra: “Fray Berto seguía bufando como un toro en pleno lanceo. De buena gana lo hubiera desjarretado Bernarda para que dejara por fin de embestir sin cuento a diestro y siniestro. (Continúa a través del estilo indirecto libre). Aún recordaba el día que la afrentó por primera vez: atrapada en el abrevadero de las bestias…El violento buey sabía muy bien como reducir a una mujer encabritada”. La connotación salta con cada comparación, con cada sustantivo, con cada adjetivo empleado. La bestia es el fraile y el abrevadero de las bestias donde es violada Bernarda representa el objeto de deseo del párroco, fijado desde siempre en las jóvenes criadas indefensas.
La novela muestra infinidad de ejemplos de limitación de la omnisciencia a través del estilo indirecto libre y con ello también una multiplicidad de tonos. La visión de los cómicos por parte de Suero Láinez nos ofrece una idealización infantil de la realidad, que muestra su entusiasmo con un recurso tan natural y sencillo como el paralelismo, reforzado con el poder de la enumeración: “Envidiaba aquel oficio tan próximo al suyo: vagar por los pueblos con estas representaciones que a todo el mundo apasionaban; compartir camino con camaradas comediantes que harían el pasar entretenido; tranformarse en alcalde, viejo, gracioso, soldado, matasiete, dueña, incluso rey; y bajar del escenario tan vivo como se ha subido a pesar de haber muerto cien veces sobre él…” El párrafo además contiene el germen de una ironía estructural basada en la ignorancia genérica del individuo acerca de lo que le ha de suceder en un futuro. El pasar entretenido de Suero será verse emplumado por sus compañeros o desollado cuando lo bañan en el río de aguas heladas; del escenario sí baja vivo, pero cubierto de inmundicias… y el vagar continuo por esos mundos saca a flote todas las rencillas, envidias y rencores de los cómicos, que suelen desahogarse en el más débil, en este caso Suero.
La visión de los cómicos de fray Berto es muy distinta, se identifica en parte con ellos, pero desde una emoción muy lejana al sentir de Suero. Tiene su gracia, porque muestra claramente las distintas sensibilidades del ser humano y lo profundamente diferentes que somos unos de otros. No me resisto a citar la impresión del cura a través otra vez del estilo indirecto libre: “Fray Berto, quien también había acudido a la llamada del muchacho, desconfiaba de estas gentes. A menudo, según le había avisado su obispo, eran estas compañías madriguera de delincuentes, huronera de frailes y clérigos apóstatas. Sin embargo, Berto se sentía compadre de estos farsantes. Gustaba de oírlos y verlos actuar. Cuando él se subía al púlpito para endilgar el correspondiente sermón, le gustaba adornar su palabra y sus gestos a la manera de los cómicos. Se deleitaba al constatar los rastros de pánico que sus relatos ejemplares y conminatorios provocaban en los fieles. Algunos estallaban en llanto al verse reflejados en los pecados que se reconvenían y al comprobar la penitencia infernal que llevaba consigo su comisión. Este era uno de los momentos de triunfo del cura, no por ver el arrepentimiento cristiano sino por sentir el poder sobre ese amasijo de desgraciados. El relato cruel de una monja lujuriosa que acabó preñada era un motivo recurrente en sus sermones…” El fragmento muestra el sadismo asociado al poder y la ironía estructural que muestra el egoísmo cínico y la soberbia del personaje. El cura busca en El Corbacho, compendio de la misoginia medieval, la perversión de las mujeres, se deleita en la lujuria de la monja, cuando él es un mujeriego impenitente y un pervertido en toda la extensión de la palabra, ya que es un violador de criadas y un profanador de tumbas con fines inconfesables.
El narrador limita su punto de vista también a través del estilo directo. Por ejemplo, la relación de complicidad primero y de amistad después entre Torralba y Mencía se presenta a través del diálogo directo, que sirve, entre otros aspectos, para reflejar de primera mano la personalidad de ambas, la confianza creciente que se tienen y su radical humanidad, subrayada incluso con la irrupción de un agente externo que supone un cataclismo para la amistad:
-No es solo a ti a quien persiguen esas hienas. Ya te conté que el cuñado de mi ama, don Alvar Ansárez, se había vuelto de Madrid porque estos perros le andaban royendo los talones. Su comportamiento en la corte movió al escándalo de su vecindad…
- No serán, Torralba, las cuitas de tu amo como las mías. Él riega el huerto bajo el baldaquino del poderoso. Aún tengo por ver a algún caballero o dama principal paseado en el carro de las vergüenzas o empingorotado con el sambenito de los herejes y sodomitas. Yo, además, no practico ningún mal nefando, no me dedico a mis farmacopeas sino por necesidad…Tú no me conoces del todo bien, pero puedo decirte que llana soy, de buena sombra y si alguna maldad tengo, más se la debo a los que me persiguen que a mi crianza…”
En la cita anterior, opinan los personajes. El narrador renuncia al olimpismo decimonónico que juzgaba y opinaba y permite que sean los personajes, fidedignamente captados con sus propias palabras en un momento de serenidad, los que denuncien la locura xenófoba de la sociedad barroca y su estructuración en castas, algunas de ellas con privilegios sagrados como los nobles cristiano-viejos parapetados tras las órdenes militares.
Cuando las cosas se complican para la protagonista, esta recurre a Fray Berto. El autor nuevamente renuncia al modo narrativo para a través del estilo directo evidenciar descarnadamente qué se esconde tras la sótana del cura cuando Mencía, desesperada por el miedo a la hoguera, recurre a uno de sus más fieles pacientes. Otra vez, el personaje y en esta ocasión no se trata de Suero, ignora por completo con lo que se va a encontrar, pues el párroco responde a la petición de ayuda de la protagonista de este modo: “En buen lugar me dejas, perra herética, sin alivio para mis males. Antes de que te procesen debes dejar las recetas de tus lenitivos en mis manos. A ti, ya no han de servirte más”. Es el colmo del egoísmo y del cinismo más cruel y, por si fuera poco, ante las súplicas de la morisca, remata: “¡Deja ya de gemir como una rata herida! Yo voy a ser el principal perjudicado de tu caída en desgracia…¡Saca tus rastreros huesos de mi casa y déjame rumiar la cena en paz! Esto es lo que se consigue con que zánganas como tú visiten la morada de hombres de buena fe”. Habla el cura, pero la ironía del narrador, implícita en las palabras del personaje, es demoledora.
Ahora bien, la complejidad de algunos de ellos, mejor de ellas, o, en otros casos, sus obsesiones y fijaciones lineales (en este caso ellos) apuntan y definen muchos de los aspectos y registros del alma humana. Este es otro de los grandes méritos de la novela: sus criaturas sufren como muñecos dominados por el azar, por unas circunstancias infames, son dominados por la lujuria o el pánico o encumbrados por su dignidad a la categoría de lo ideal humano, como es el caso paradigmático de Mencía. Por ello, en la dimensión del significado, me detendré en los personajes, sus relaciones con el espacio y el tiempo y, especialmente, en los temas de la novela para responder a las cuestiones que, en un principio, había planteado.
I.
I.1-. El narrador y el estilo indirecto libre.
El autor se inclina por el narrador omnisciente, el contador de historias por excelencia, tal y como aparece en las grandes narraciones de
Este narrador es capaz de los tonos más dispares. A menudo marca una distancia irónica con lo narrado, adoptando una limitación consciente de su punto de vista a través del estilo indirecto libre: “No en vano, pensaba el caballero, dicen que Don Amor no se aviene a razones ni mira por la lente de la lógica ni de la estética. Todavía podía llevar hasta su hacienda a hermosos mozos que por un buen yantar y un cómodo lecho se abandonarían a cualquier capricho suyo. En cambio, un menguado cuerpo envuelto en la más extravagante de las vestiduras lo había deslumbrado y le había devuelto el deseo. Paradojas de nuestra naturaleza oscura, se decía, y volvía los ojos a la boca desdentada de Suero que esperaba hacer suya”. El narrador sabe, pero no puede estar más lejos de la emoción del personaje que resulta a todas luces entre terrible y ridícula, por ello desciende desde la perspectiva cenital de la omnisciencia al punto de vista del personaje, que derrama su pensamiento tan instintivo como desatinado. El estilo indirecto libre, mediante la ironía o incluso, el sarcasmo, muestra además de las honduras de los personajes, otra voz traviesa que evidencia la guasa del narrador hacia El Egipcio y provoca la hilaridad en el lector. El humor es el contrapeso necesario a la angustia de la situación general de la historia y de este caso en particular: un poderoso noble de la orden de Calatrava se dispone a abusar de un pobre retrasado mental, es decir, el poder toma de la realidad (lo que incluye a otros seres humanos, la mayoría), todo lo que apetece sin reparar en ningún escrúpulo. Por ello, el humor de la novela es un humor propio del siglo XX, a la manera de las vanguardias, del cine mudo de Chaplin o de los esperpentos de Valle Inclán: es el antídoto ante el horror de lo narrado, es la barrera de seguridad frente a la desesperación e impotencia de habitar durante la lectura un universo tan asfixiante como real y desgraciadamente no demasiado ajeno a nosotros, criaturas ya del siglo XXI.
Como apuntábamos arriba, una de las virtudes del narrador es su capacidad para cambiar de tono. Puede pasar de un tono chocarrero y sarcástico a un tono grave y solemne. Por ejemplo, a propósito de la muerte de Doña Miranda escribe: “El tañido de las campanas dejó un seco latir de tristeza en la mañana de la muerte de doña Miranda, marquesa de Valdepaz, viuda de don Rodrigo de Ansárez y Quiñones. La villa se desperezaba lentamente. Todavía no se habían apagado los ecos de los gallos ni la luz del sol conseguía rielar en los charcos de la madrugada. El empedrado de la calle de los marqueses aún velaba el llanto de plomo que había barrido la noche. Dentro, en el palacio, se respiraba el letargo de los días de invierno. La cama de la amortajada era un mármol de silencio en el que reposaba la dama con el gesto lechoso del albayalde. La refriega había sido violenta y los muebles callaban.
Solo los suspiros dormidos de
