"Poesía y tiempo: la muerte del poeta" por Juan Antonio Fernández

«Las palabras nombran lo ausente, lo distante, lo que ha de venir».

Emilio Lledó, El silencio de la escritura

Aurora, alba o claror. El no-tiempo que precedió al Tiempo; la absoluta nada anterior a la gran explosión; el apeiron de Anaximandro; el verbo encarnado judeocristiano; el presocial Génesis bíblico; la oscura caverna platónica; la forma-sueño zambraniana; el Gran Tiempo de Mijail Bajtin o el Tiempo del Mito de Octavio Paz; el tránsito del venerable mythos, al reflexivo logos. Íncipit, agon, esto es, arcano conflicto de fuerzas, primera tensión que en el silencio nos hizo y, aún hoy, nos sedimenta. Porque antes de cualquier imaginable comienzo, hubo otro. El pretérito es una imagen en la que nos reflejamos; un relato que nos contamos a nosotros mismos, para sabernos.

En cierta ocasión, según explica Hugo Friedrich en Estructura de la lírica moderna, le preguntaron a Mallarmé qué hubo antes de Homero, a lo que contestó: «Orfeo». Para el poeta simbolista, Homero supuso una «aberración», que lapidaría el vuelo del canto órfico bajo el peso solemne del hexámetro. María Zambrano, por su parte, también nos advierte de que tuvo lugar: «un momento peligroso para la suerte de la poesía: el de la Épica». Fue con Orfeo y no con Homero, con quien dialogaron los nueve poetas mélicos de la antigua Grecia: Safo, Simónides, Píndaro… Siendo así, la monolítica Épica hace las veces de insondable pared, la cual nos oculta el verdadero origen material de la lírica, que no es sino el trino del mirlo; el balbuceo ininteligible del bárbaro. No es casual que, en su etimología, la voz bárbaro entrañe una onomatopeya nacida por la aglutinación del sonido bar-bar-bar, que rememora la inasible lengua de los pájaros. Porque existió un tiempo en que la incomprensión del insondable misterio fue explicada como materialización del lirismo. Atestiguan los textos bíblicos que al principio fue el verbo. Sin embargo, en términos poéticos, al inicio no fue ese verbo, −hacedor y omnipotente−, en tanto que objetivación del logos o razón platónico-aristotélica, sino que la poesía enraíza remontándose hasta phoné,−puro cántico o sencillo vagido−, el cual ya palpitaba, con anterioridad, «por de dentro» del tejido ciego que asentaron el mythos y el logos. Mientras que el cuento habita el «érase una vez…», la poesía se remonta a un orden de cosas anterior, hasta incardinarse en ese tiempo desdibujado por el eco de la oralidad.

En la noche de los tiempos, el gorjeo de un somormujo rasgó el silencio. Así brotó en nuestro mundo la poesía. El «[…] silencio se nos aparece como el lugar de la palabra poética. Un lugar al par limitado y limítrofe», dejó escrito María Zambrano. La poesía, asimismo, también está vinculada con la «virtud» (areté, en griego). Sobre esta cuestión diserta Platón, en su diálogo Protágoras o los sofistas, concluyendo que la areté, más allá de la mítica cadena de los inspirados, constituye un término sin concepto, una suerte de impulso imposible de ser enseñado o transmitido, que es inherente a quienes contemplan, interpretan y crean. Luego, poeta se es o no se es. Sin ambages. No hay grises en esta cuestión.

No obstante, bien es cierto que como en todo oficio, la poesía exige cierta orfebrería, techné, susceptible de ser transmitida y mejorada. Sea como fuere, a pesar de que el mundo helénico nos legue una imagen, ciertamente, divinizada del poeta, hemos de olvidar aquella romántica y trasnochada concepción huidobriana del poeta como «pequeño dios». Convicción que sólo colabora a la hora de hacerle el juego al capital, perpetuando la jerarquización y el elitismo, a través de una imagen inaccesible del mismo, elevándolo a una categoría superior de lo humano. A pesar de ello, el mundo griego también nos da la solución a esta disyuntiva, pues el quehacer poético, más que un «don» demiúrgico y divino, es una facultad llana, humana y terrenal, una suerte de «gracia», carites, que inclina a quien la posee al juego con la sintaxis, al paladeo de los nombres. Carites no entiende de riqueza, ni de pobreza. Pertenece al orden de la tierra y donde anida, ilumina. Sin distinciones, de forma gratuita. En cualquier caso, al margen de nociones, la poesía es, como toda literatura, una construcción ficcional eminentemente lúdica, un «como si…» donde se hace realidad, presentizándose, «lo que no es».

Como es sabido hace unos 2500 años, allá por el siglo V a. C., se produjo un notable ataque a los poetas por parte de los filósofos. Platón, sin ir más lejos, expulsa a los primeros de su polis ideal. En aquel entonces, habida cuenta de la extendida cultura oral epocal, poesía y filosofía funcionaban como dos herramientas transmisoras de conocimientos. Esto nos revela que hubo un tiempo en que ambas disciplinas estuvieron disputándose la hegemonía por ocupar el centro del espacio del saber. La condena platónica de la poesía exilia al poeta, lo expulsa la polis, condenándolo a vagar extramuros. De ahí que el poeta sea o, tal vez, esté condenado a ser un outsider proscrito que asalta la ciudad y escribe desde los márgenes del silencio: extrarradio, afueras y arrabales, para poner en cuestionamiento los aparatos de poder. En las antípodas del ruido urbano reina el silencio. El espacio del folio en blanco limita con lo silente. El silencio que rodea al acto poético es idéntico al silencio de la lectura. En este sentido, el silencio lírico es crucial, ya que violenta los ciclos del capital, quebranta la sobrexposición hiperactiva a lo massmediatico y pausa la desincronía del tiempo actual. La poesía anula el des-tiempo, esto es, colma el tiempo vacío propio de las sociedades posindustriales, referido por Byung Chul-Han, hasta trascenderlo.

La poesía es tiempo. Ya lo dejó escrito Antonio Machado en Nuevas canciones (1924): «Ni mármol duro y eterno / ni música ni pintura / sino palabra en el tiempo». Y por extensión, al igual que todo ser viviente, quien escribe poesía es un ser transido por el mismo. Lejos de la divinidad, el poeta es tan solo un individuo señalador. Su función social es deíctica, pues pone el punto de mira en aquello que ha sido reificado, plastificado y fosilizado por el sistema, hasta conseguir que todo cuanto señalado sea; refulja y cante con un color renovado. Para que ello se produzca el poeta ha de deshacerse de su identidad, permitiendo que el mundo hable a través de él. Sobre esta cuestión, el romántico inglés John Keats, en una carta fechada en octubre de 1818, que envía a Richard Woodhouse, escribe: «un poeta es lo menos poético de la existencia, ya que carece de identidad desde el momento en que se ve continuamente en la necesidad de ocupar el cuerpo de otro, el sol, la luna, el mar, los hombres y mujeres […]». Chameleon poet, escribirá en otro lugar Keats, pues el poeta, cuando habita la polis, canta por todos, vacío de sí. Por ello, después de décadas disertando sobre la «experiencia» en poesía española: mueran los poetas; olvídense, vacíense de sí.

Las palabras de Keats nos recuerdan aquellas otras que usara Sócrates, cuando hablaba de sí mismo en calidad de amante. Así las cosas, el filósofo ágrafo se definía como sujeto átopos, esto es, como no-lugar o ser sin identidad. No-ego, a la postre. El átopos socrático viene a significar algo así como «lo indefinido» o «lo inclasificable». Y, precisamente, esta indefinición es la naturaleza constitutiva del poeta, −individuo vacío de sí, capaz de eyectar su ser, en aras de colmarse del Otro−, en tanto en cuanto está atravesado por lo Otro ajeno: «el sol, la luna, el mar, los hombres y mujeres». Ahora bien, dejemos claro que el poeta solo alcanzará esta suerte de anulación del ego mediante un estado letárgico y meditativo, muy próximo a la inacción de la vita contemplativa. Someterse, por el contrario, a la neurosis compulsiva de la vita activa intrínseca al modus neoliberal y a la tiranía productiva del «estar haciendo», eliminaría cualquier rastro de lirismo. Llegados aquí es estimulante traer a colación aquel agudo artículo de Andrés García Cerdán, La poesía del desconocimiento: hacia un cántico cuántico, pues pone de manifiesto la acuciante necesidad de: « […] una poesía del desconocimiento, del descontento, de la inexperiencia, de la falencia, en la que el sujeto lírico deambule por los pasillos desconocidos de una inconsciencia poética primera, única y en flor. Amemos lo desconocido».

El no saber es germen de la lírica. Y lo inefable, es decir, aquello que no se puede fablar, su andadura. «No sé con qué decirlo / porque aún no está hecha / mi palabra» escribe Juan Ramón Jiménez al inicio de Eternidades (1918). El estatismo de la inexperiencia, que plantea García Cerdán, nos remite hasta Mandorla (1982) de José Ángel Valente, porque «escribir no es hacer, sino aposentarse, estar». Este estático recogimiento del ser, carente de acción y experiencia, choca frontalmente con la temporalidad atomizada de nuestros días.

Octavio Paz, en algún lugar de El arco y la lira, distinguió tres tipos de instantes: amoroso, místico y poético. Para el ensayista y poeta mexicano el instante amoroso es un sólo segundo en que «el tiempo no fluye colmado de sí». No obstante, como veníamos diciendo, nuestro presente no solo está vacío, sino también truncado. Habitamos un tiempo sin colmo, que no rebosa, ya que adolece de cuerpo, de anclaje, de sustancia. Así, respiramos fatigados, porque no hay esencia que nos calme. Solo un tiempo líquido tolera su desintegración y su consiguiente evaporación. Nada es asible, porque todo se diluye. El tiempo esquizofrénico, sincopado y frenético del siglo XXI expulsa de su seno a la poesía, dado que esta pide duración, demora y contemplativa espera. Los instantes amoroso, espiritual y lírico no tienen cabida en nuestro tiempo. Nuestro «ahora» no contiene tiempo alguno que los acoja.

Mientras que la poesía brota del interrogante, de la duda; la máquina no duda. Solo avanza, solo acelera. El zapping inquisitivo de nuestra sociedad elimina cualquier posible demora; toda lentitud existencial perece. Han muerto el sum y el essere filosóficos, esto es, aquel antiguo «dejarse ser» frente al mundo. El zapping quiebra la sintaxis del silencio poético. De ahí que Byung Chul-Han, en El aroma del tiempo, asevere: «La aceleración [del mundo actual] remite a la falta de fundamento, de estancia, de sostén». En cambio, por su parte, lo poético sustenta, detiene y fundamenta el tiempo, profundizándolo. «Vaciar el espíritu, liberarlo de los deseos, da profundidad al tiempo», reconoce el filósofo surcoreano. Es tarea del poeta devolvernos a la caverna, al vagido y al balbuceo del tiempo primero anterior a todo tiempo; a la pre-comprensión que en su día dialogó en el lenguaje de los pájaros. Remontarnos a las profundidades donde, desnudos y manchados por lo oscuro, fuimos criaturas primitivas, vacías de sí. Porque el silencio lírico, hoy por hoy, perdura por encima del poder, de sus aparatos. Y, sin duda, nos trascenderá, hasta que sobre la Tierra no haya más que ceniza. El silencio, ese reino que nos espera; esa sola verdad que nos acompaña, recordándonos qué somos o quiénes fuimos: lejana procesión de soles y de lunas; un antiguo rumiar del horizonte; este lento solfeo que «ni palabras pide», para llorar el tiempo.

"Troyanas" de Eurípides, en versión de Alberto Conejero y Carme Portaceli

Ver representada una obra escrita hace más de 2400 años supone, de entrada, una emoción especial. Es como asistir al desenterramiento en directo de un monumento arqueológico. Así esperábamos en la platea del teatro Español el comienzo de la obra, como si con paleta y pico en ristre nos dispusiéramos a excavar en los alrededores del Partenón o  en el teatro de Epidauro. 

Cuando aparecen sobre el escenario las seis mujeres que protagonizan Troyanas de Eurípides, el público calla y espera, expectante, a que el demiurgo pronuncie su palabra milenaria por boca de las actrices actuales. La sorpresa es mayúscula cuando se advierte que el tema de la obra no puede ser más actual y que los padecimientos que se desarrollan sobre la escena son los mismos que afligen a las mujeres del siglo XXI. Son seis víctimas de los hombres y de las guerras, seis mujeres que gritan, gimen, se desesperan y protestan por la crueldad a las que las somete el poder del hombre y su feroz comportamiento. Aitana es Hécuba, la mujer de Príamo, rey de Troya; Alba es Políxena, hija de Hécuba; Míriam es Casandra, hija de Hécuba; Maggie es Helena, amante de Paris y esposa de Menelao; Pepa es Briseida, esclava de Aquiles y raptada por Agamenón; y Gabriela es Andrómaca, esposa de Héctor. Las seis han sufrido la violencia y la muerte y lamentan su suerte ante su verdugo, el hombre; ante Nacho, Taltibio, el mensajero de los griegos, que viene a arrancar al hijo de Andrómaca para que los troyanos no tengan futuro. El paisaje devastado, sembrado de muertos, podría ser el de Troya o el de Madrid en el 39 o el de París en el 40, o el de Sarajevo en los 90, o el de Alepo o el de una ciudad del Congo en la actualidad. Las mujeres se llevan la peor parte de las tragedias y, además, se las utiliza como excusa para justificar el hambre de riquezas y poder que conduce al desastre bélico. Helena lo padeció y se lamenta de ello ante una Hécuba desatada contra ella, contra la propia mujer. Andrómaca llora el asesinato de su hijo y Hécuba la anima a vivir a pesar de todo, "no dejéis que a la injusticia siga el silencio". El trayecto es demasiado largo para repetir una y otra vez los mismos errores, para volcar sobre la mujer el cuenco ardiente de la injusticia y el terror, pero así es. La obra es tan actual como hace 2400 años, muy a nuestro pesar. El coro ha desaparecido, pero la tragedia se mantiene con una intensidad desgarradora gracias a que la desgracia femenina sigue alimentado las fauces del monstruo ya se llame este guerra, violencia, poder o simplemente hombre.      

"La dama boba" representada por la Joven Compañía

Los versos de Lope no necesitan otro añadido, solo decirlos bien. En esto, los que amamos el teatro clásico estamos de acuerdo. Que el texto de Lope se puede representar totalmente desnudo, siempre y cuando haya un trabajo concienzudo previo de dicción, es una evidencia. Ahora bien, si a la representación de las obras de Lope añadimos un vestuario adecuado y una escenografía efectiva, ¿pierden entonces su esencia? Es también evidente que no. Siempre que he visto una obra del Fénix representada por la Compañía Nacional lo accesorio nunca ha absorbido al texto, todo lo contrario, lo ha realzado. Por tanto, ¿qué puede aportar una representación de La dama boba como la que actualmente está haciendo la Joven Compañía? Sin vestuario, sin escenario, en una pequeña sala con muy pocas localidades. Un intento de romper esa "cuarta pared" que separa al público del actor. Me dirán que se establece una intimidad mayor entre espectador y actor, que ese círculo rodeado de sillas hace que se viva el teatro como si se asistiera a un ensayo o, yendo un poco más allá, a la vida misma, puesto que no hay distancia ninguna entre público y representantes. El verso, como siempre, fluye correcto y fácil de la Joven Compañía, la puesta en escena es dinámica y atrapa al espectador, pero a mí me sigue bullendo la idea de que no sé si aporta algo esa desnudez absoluta. Es cierto que solo la palabra es la protagonista, pero en una buena obra bien representada nunca el verso de Lope queda oculto detrás de nada.

Finea, boba al principio de la obra y sabia al final, sufre un milagro procurado por el enamoramiento. El amor la hace sabia hasta el punto de que es capaz de fingirse tonta como era antes. Es capaz de volver a su naturaleza anterior cuando ella lo desea. Muestra su bobería con el lenguaje amoroso, porque no sabe interpretar las metáforas: cree que quien ha puesto sus ojos en ella, debe quitárselos cuanto antes y que debe desabrazarla quien lo ha hecho, porque no le gusta sentirse llena de ojos ni de brazos. Su bobería, en fin, es una parodia del lenguaje amoroso petrarquista plagado de tópicos tan usados como el vino para curar las heridas. La gracia, la espontaneidad, la frescura de esta obra pervive por los siglos de los siglos. Y ya digo, pese a no creerme del todo esa desnudez con la que la ha representado la Joven Compañía. Si es por falta de presupuesto, nada que objetar. 

"Teatro de texto" por Antonio Muñoz Molina

Dice Raquel Vidales en una crónica reciente que al cabo de muchos años están volviendo a publicarse obras de teatro en España. La noticia me da alegría y hasta una cierta nostalgia, porque mi primera vocación literaria sostenida fue la de escribir teatro. Como cuenta Vidales, hasta los años setenta eran muy frecuentes, y muy visibles, las ediciones de literatura dramática, y no solo de los clásicos. Hasta en una ciudad apartada como la mía, y gracias a la biblioteca municipal, podía encontrarse una gran parte del mejor teatro del siglo XX. En Úbeda, hacia los primeros setenta, yo descubrí con asombro, con admiración, riendo a carcajadas, o quedándome completamente perdido, todo el teatro de Eugène Ionesco. Inmediatamente me convertí en autor de teatro del absurdo, con ese tajante mimetismo de la adolescencia. Un poco antes me había hecho autor de teatro lorquiano, al leer una tras otra todas las obras de Lorca, si bien esa fase creativa quedó clausurada cuando vi en televisión una comedia de Pinter —El portero, recuerdo que se llamaba— y me dediqué a imaginar situaciones como de misterio lacónico, con frases breves y grandes silencios. Cada pocas semanas cambiaba por completo la forma de mi vocación, según el autor al que hubiera descubierto. Lo que no variaba era mi amor por el teatro, la determinación de escribir cosas que acabaran cobrando una presencia física sobre un escenario, palabras que podrían existir en las páginas de un libro igual que poemas o novelas pero que solo alcanzarían su plena realidad al ser dichas en voz alta. Al final de septiembre, en la época de la feria, buenas compañías de Madrid llenaban el teatro Ideal, que el resto del año era cine. Había, desde luego, mucho teatro de consumo, que yo estaba aprendiendo a llamar burgués, pero también podíamos ver las obras velada o abiertamente subversivas de Antonio Buero Vallejo, con sus alegorías políticas y sus símbolos laboriosos que luego nos gustaba tanto interpretar. Había una urgencia, una vitalidad, una fuerza visceral en un escenario. Recién llegado a Madrid yo vi Los acreedores, de Strindberg, en el Pequeño Teatro de la calle de Magallanes, y salí trastornado, como el que ha bebido mucho y se tambalea saliendo de un bar.En las ediciones baratísimas de la colección Escelicer estaba todo el teatro contemporáneo español e internacional y una parte del gran teatro clásico europeo. Leer teatro era para mí tan estimulante, tan provechoso como leer poesía o novelas, y provocaba un reflejo inmediato, entusiasta y calamitoso de emulación. El teatro parecía la forma estética más vigorosa y la más adecuada y eficaz para la rebeldía personal y la sublevación política. No había muerto Franco y ya se publicaban y hasta se representaban, no sin sobresaltos, las obras mayores de Bertolt Brecht y Peter Weiss. Ni a Úbeda ni a Granada podían llegar el Marat-Sade de Weiss que montó heroicamente Adolfo Marsillach: pero sí los textos publicados en libros, o en la revista Primer Acto, acompañados con fotos de las representaciones que nos enfebrecían más aún la imaginación: aquellos actores imponentes, envueltos en harapos, contra fondos oscuros, con gestos de oráculos o de enajenados. Hasta Lorca, que corría el peligro de parecer anticuado por comparación, revelaba toda su cruda furia cuando se veían fotos de Núria Espert medio desnuda saltando por la lona de la versión de Yerma que hizo Víctor García.

Entre los 15 y los 20 años yo escribí teatro con una fecundidad de autor urgido por los encargos. Escribía sucedáneos de Lorca, de Ionesco, de Beckett, de Mihura, de Pinter, de quien se me pusiera por delante. Escribía a máquina, lo cual facilitaba la velocidad y la fantasía de ser un verdadero escritor. A partir de un cierto momento también escribía fumando, y eso ya me parecía el colmo de la vocación literaria. Una cima temprana de mi carrera vino cuando unos amigos que estudiaban en la Escuela de Magisterio regentada por los jesuitas me pidieron que les escribiera una función para su grupo de aficionados. Escribí, inevitablemente, una alegoría política a la manera de Buero Vallejo: en una academia privada regida por un director despótico (y sexista), unos estudiantes organizan un levantamiento, con el consiguiente final trágico. Durante meses, los de mi último curso en el instituto ensayamos la función, como una fraternidad de conjurados. La dirección de la Escuela la prohibió el día antes del estreno. El prestigio de perseguidos y censurados que esa prohibición nos concedía a nuestros propios ojos compensaba de sobra el disgusto de tanto esfuerzo inútil.

Seguí escribiendo teatro. Imaginaba que cuando viviera en ciudades con universidad encontraría oportunidades de estrenar mis trabajos solitarios, guardados en el célebre cajón en el que se aseguraba que languidecía el mejor teatro escrito durante la dictadura. Los tiempos cambiaban muy rápido, y en cuanto cayera el régimen o muriera el dictador todo aquel caudal de imaginación teatral proscrita se desbordaría en los escenarios.

Lo que ocurrió fue, misteriosamente, que cuando se pudo escribir teatro en libertad no hubo casi nadie dispuesto a representarlo, y ni siquiera a editarlo. No por nada, sino porque era “teatro de texto”, y lo que se imponía era la improvisación colectiva, el espectáculo en el que la palabra perdía su relevancia, bien la primacía absoluta del director. La última pieza que escribí no necesitó ser prohibida para no llegar a representarse nunca. Era, como las anteriores, un refrito, esta vez entre Valle-Inclán y Fernando Arrabal. Las varias copias a máquina que hice circularon durante meses por grupos de teatro independiente, tan numerosos entonces, y la respuesta que obtuve fue en todos la misma. Aquello estaba bien, hasta tenía posibilidades, me decían consoladoramente, pero era “teatro de texto”, o peor aún, “teatro de autor”.

Por esa época cayó en mis manos una edición de El Aleph. Fue una iluminación. A diferencia de las palabras del teatro, aquellas de Borges no habían necesitado, para llegar a mí, la mediación de un director investido con poderes de gurú que quisiera cambiarlas o suprimirlas a su gusto, ni las de unos actores que pudieran desfigurarlas, convertirlas en gritos, hacerlas inaudibles, cambiar su sentido con una entonación. En la página impresa se celebraba en soledad y en silencio la irrupción de la palabra escrita en la imaginación del lector. Una tarde, con mi obra manoseada y rechazada bajo el brazo, saliendo de otro encuentro sin fruto, decidí que no escribiría teatro nunca más. Lo que había escrito hasta entonces no tenía ningún mérito, pero el esfuerzo y la paciencia de llegar a ser mejor no valdrían la pena.

"El poeta y lo divino" por Rafael Narbona

La poesía es revelación, aurora, epifanía. Revelación de lo extraordinario, aurora de lo inesperado, epifanía del misterio. La palabra del poeta descubre lo inaudito en lo cotidiano, el prodigio en lo insignificante, lo maravilloso en lo supuestamente banal e insípido. Gómez de la Serna descubrió que “a las tijeras le sacaron los ojos otras tijeras”, que “un reloj no existe en las horas felices” y que “la X es el corsé del alfabeto”. Unas tijeras, un reloj y una letra del alfabeto son mucho más de lo que aparentan, pero sólo la intuición poética es capaz de multiplicar sus significados mediante analogías, contrastes, elipses, metáforas, paradojas, repeticiones, simetrías, hipérboles. “Nadie ha dicho que las cosas vivan: las cosas sueñan”, apunta Gómez de la Serna, componiendo una antítesis perfecta. Supuestamente, las cosas son pura inercia, objetos que ocupan un lugar en el espacio y soportan calladamente el paso del tiempo, sin manifestar ningún signo de vida interior. No sueñan; padecen. Sin embargo, el ingenio de Ramón -que nunca transigió con los convencionalismos, ni con la autocomplacencia del lugar común-, nos hace ver que las cosas realmente sueñan y que sus sueños rebasan los diques de la razón, transformando un agujero en inquietante mirada; un reloj, en paradójica ausencia; y una letra, en prenda que alimenta fantasías eróticas. Lo ordinario esconde maravillas que sólo el poeta puede desvelar, utilizando la pirotecnia del lenguaje. La greguería es un matiz, pero un matiz silvestre, imprevisible, espontáneo, que le da la vuelta al idioma y descoloca nuestras expectativas, insinuando que nuestra forma de ver el mundo, sólo es un burdo tapiz tejido por una hilandera ciega. La greguería nos abre los ojos; la razón, los llena de barro y legañas.

Si “las cosas sueñan”, los cuerpos bailan en la cuerda de lo impensable. Lezama Lima nos enseña en su poema “El abrazo” que un abrazo es “tierra descifrada”, donde los amantes pueden “sudar como los espejos” y presentir que “los pellizcará una sombra”. En el abrazo, “dos cuerpos desaparecen” y “giran / en la rueda de volantes chispas”, hasta que “se unen en el borde de una nube”. Después de estas filigranas, “los dos cuerpos ceñidos, / el rabo del canguro / y la serpiente marina, / se enredan y crujen en el casquete boreal”. Los cuerpos pueden realizar estas proezas –que subvierten las nociones más elementales de la lógica- porque vencen a la muerte, porque resucitan, porque se adentran en el misterio, en lo imposible, en lo incondicionado. Al igual que Platón en sus diálogos, Pablo de Tarso recurre a la imaginación poética para justificar la expectativa de la eternidad. El hombre es como el grano. Nuestra carne es semilla que sólo conocerá su plenitud, tras superar el letargo de la muerte. Escribe San Pablo en su Primera Epístola a los Corintios: “Se siembran cuerpos corruptibles y resucitarán incorruptibles; se siembran cuerpos humillados y resucitarán gloriosos; se siembran cuerpos débiles y resucitarán llenos de fuerza; se siembran cuerpos puramente naturales y resucitarán cuerpos espirituales. Porque hay un cuerpo puramente natural y hay un cuerpo puramente espiritual” (15, 42-44). Por el contrario –advierte Lezama Lima, católico impregnado de orfismo y neoplatonismo- “el árbol y el falo / no conocen la resurrección, / nacen y decrecen con la media luna / y el incendio del azufre solar”. El abrazo preludia la eternidad, el regreso a la unidad original; la soledad, en cambio, desemboca en la muerte, en la dispersión, en el no ser. El árbol y el falo son metáforas del deseo que solo percibe al otro como objeto, no como complementario, como alteridad que salva nuestra identidad y posibilita su trascendencia.

No se puede ignorar la dimensión mística de la palabra poética, sin rebajarla a mera función lingüística. Cuando Pablo de Tarso afirma que “el último enemigo en ser destruido será la muerte”, no denigra o menosprecia la materia, sino que exalta la vida en toda su complejidad. La derrota de la muerte significará la consumación de la unidad del ser, la reconciliación entre el cuerpo y el espíritu, la naturaleza y la historia. José Ángel Valente ya señaló que “no hay experiencia espiritual sin la complicidad de lo corpóreo”, especialmente en la “mística cristiana, en cuya extrema aventura espiritual ha de situarse la aventura extrema del cuerpo, del cuerpo resurrecto, el escándalo de la resurrección” (La piedra y el centro, 1982). La encarnación del Verbo convierte el cuerpo en morada de lo divino. Cuando en el Libro de la Vida Teresa de Ávila refiere cómo un ángel atraviesa su corazón con “un dardo de oro largo”, señala que la criatura tenía “forma corporal”, que “no era grande, sino pequeño, hermoso mucho, con el rostro tan encendido…”, que “era tan grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos”, que “no es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto”. El cuerpo de Teresa de Ávila es inseparable de su peripecia mística, centro y cenit de su existencia. Primero, una grave enfermedad la sitúa al borde de la muerte, cuando su vocación es débil y poco exigente; después, la vía ascética abre el camino al impulso reformista, que engendrará escritos y fundaciones, concertando la vida interior con la intervención en el mundo. Por último, la restitución de la regla primitiva del Carmelo creará las condiciones para las iluminaciones y las levitaciones, que implicarán a los sentidos. En esas experiencias “no hay sentir, sino gozar sin entender lo que se goza”.

No hay que interpretar las experiencias místicas de Teresa de Ávila como hechos objetivos, sino como vivencias extraordinarias que evidencian los límites del lenguaje. La imagen del corazón atravesado por una flecha era un recurso habitual en las novelas de caballerías -que tanto deleitaron a la reformadora en su adolescencia-, las novelas picarescas y el teatro clásico. Es indudable que el ángel armado con un dardo de oro largo es una versión del romano Cupido. Se puede decir que el ángel de la carmelita descalza es una metáfora, pero no una invención o una elaboración neurótica. Fue real y afectó al cuerpo y al espíritu, pero se recreó literariamente, conforme a la herencia cultural y las posibilidades del idioma. Como observa Joseph Pérez, poco aficionado a dislates y exageraciones, “entre los místicos, las metáforas son, pues, modos imperfectos de decir lo que es indecible; se imponen cada vez que no hay medida común entre la palabra y la sensibilidad, cuando se experimenta fuertemente un sentimiento, pero no se encuentran palabras para decirlo” (Teresa de Ávila y la España de su tiempo, 2007). Pérez completa su explicación con una cita de Antonio Machado, pues sabe que lo indecible no es materia de historiadores, sino de poetas: “Si entre el hablar y el sentir hubiera perfecta conmensurabilidad, el empleo de las metáforas sería no solo superfluo sino perjudicial a la expresión” (Los complementarios, 1957). La poesía se hace epifanía al enfrentarse con lo que apenas puede expresarse, pero no cesa de convocarnos: la muerte, el ser, el amor, lo infinito. Son ideas que pasean por el filo del lenguaje, límites infranqueables que no producen conocimiento objetivo, pero que nos proporcionan un saber más esencial. Un saber poético que se alimenta de intuiciones, visiones, premoniciones, correspondencias, antinomias, ambigüedades, incongruencias, aberraciones lógicas. La transverberación de Teresa de Ávila nace de una visión, pero el cuerpo del ángel que atraviesa su corazón quizás sólo fue una herida de Amor divino perpetrada por la palabra poética. En su más alta acepción, la palabra poética es un cuerpo que hace posible lo imposible, que “hace existir lo indecible en cuanto tal” (Valente), rescatándolo de su oscura ininteligibilidad. Lo indecible es una forma de referirse a lo divino, que casi siempre se manifiesta de forma oscura, hermética, como sucedía en el santuario de Delfos, cuya pitonisa hablaba de forma enigmática. Sócrates escuchó sus palabras y las descifró, asumiendo que su éxito hermenéutico no era obra de su buen juicio, sino de su daimon o voz interior.

Los grandes poetas son grandes místicos, como Teresa de Ávila o Juan de la Cruz. O como William Blake, Lautréamont, Rimbaud o Artaud, místicos de lo insondable y lo terrible. O como Rilke y Antonio Machado, que experimentaron la inminencia de una revelación. Machado se preguntaba si hablaba solo porque esperaba hablar a Dios un día, y Rilke presumía que la muerte representaba el punto de encuentro con lo divino: “Dios, que se nos escapa en el cielo, volverá a nosotros desde el seno de la tierra”. La poesía apunta al corazón de lo divino, pues ahí está su origen y su destino. Una poesía que le dé la espalda a lo sagrado en todas sus formas –amables o terroríficas- es una higuera estéril, palabra desarraigada y perecedera, incapaz de captar la vibración más profunda del cosmos.

"Madrid, todo un género literario" por Juan Bonilla

Podría ocupar toda la extensión de este texto con una lista de novelas a las que Madrid les haya prestado sus escenarios, pues como toda gran ciudad, Madrid ha sido muy cantada, muy contada, muy trastornada en ficciones, muy retratada. Dicen, con un punto de exageración imbatible, que si un día Dublín desapareciese, podría reconstruirse siguiendo el Ulysses de Joyce. Si algo semejante se puede decir de una novela sobre Madrid, seguramente todos estaríamos de acuerdo en que esa novela sería Fortunata y Jacinta, la obra maestra de Pérez Galdós, que hizo de Madrid uno de sus personajes más memorables.

La propia dicotomía que ya refleja el título de su novela en cuatro tomos, sacude toda la obra: de un lado los vestidos de colores neutros y buen gusto de las damas de la burguesía; del otro, más allá de la Cava de San Miguel, los colores chillones de las mujeres del pueblo. De un lado, el acento castellano con los participios sin perder una «d», del otro, el acento madrileño que es mezcla del deje andaluz de los soldados y el ímpetu aragonés y acabará contagiándose hasta en los barrios de élite. Los pisos amplios de la efervescente clase media-alta de un lado, los pequeños pisos con muebles a punto de quebrarse del otro. El Madrid de Pérez Galdós es una ciudad pequeña, es cierto, una ciudad que se puede recorrer caminando en poco tiempo, un Madrid que por cierto es ya ruta turística. Como para uno de los personajes de la novela, no es Madrid si no se pueden escuchar los estrépitos de los coches correo a todas horas, y el aliento mercantil de la calle Pontejos, donde tienen su residencia los Santa-Cruz. Apenas se asomará Pérez Galdós al Manzanares, un extrarradio que sí será protagonista de las vivas estampas enlazadas de La lucha por la vida, la trilogía de Baroja, en la que la ciudad es más lo que queda a las puertas de la ciudad que la ciudad misma. Sobre el Madrid de ambas novelas hay un excelente y minucioso artículo de Olga Kattan en la página del Cervantes virtual. A Baroja los golfos le interesaban mucho más que a Pérez Galdós, que sin embargo historia con mucha mayor destreza las convulsiones del Madrid que cruza el siglo XIX. Se fija elocuentemente en la vida de café que hace el madrileño bien. Baroja presta más atención a las violencias del arroyo, y su destreza eléctrica gana en pintura lo que pierde en cohesión narrativa. Pero ambos ofrecen un espejo, obedeciendo la consigna de Stendhal, para reflejar cada uno su Madrid.

El Madrid literario podría buscarse, naturalmente, en Luces de bohemia, tachonada de frases memorables: y aunque el propio Valle-Inclán dijera que su inspiración eran los espejos deformantes del callejón del Gato, la verdad es que la realidad que trataba tampoco necesitaba de muchas deformaciones a tenor de lo que leemos en otro gran libro sobre aquel Madrid bohemio que empezaba a latir en cafés y redacciones a medianoche: La novela de un literato, de Rafael Cansinos Assens. Es un libro tan populoso, lleno de tanta vida y tanto nombre propio, que se ha tomado a menudo por un índice onomástico salpicado de anécdotas que sólo pueden interesar a los estudiosos de la época. Y sin embargo, por debajo de su interés para eruditos y buscadores de nombres olvidados, la obra, publicada póstumamente, es un gigantesco, hercúleo homenaje a la vocación artística, a la ambición -tantas veces tarada- de quienes alcanzan la certeza de que expresar la vida, encapsularla en una obra, es más importante que vivir. ¿Dónde estará toda esa vida que perdimos en vivir?, podrían preguntarse todos ellos con T.S. Eliot, cuyo verso, Unreal city, valdría para definir ese Madrid que tan bien retrató Cansinos a través de una prosa rápida, de anotación, que no tenía nada que ver con la orfebrería de la que gustaba servirse en su obra publicada.

Otro gigante de la época que hizo de Madrid una musa constante fue Ramón Gómez de la Serna. Sus libros Pombo, La Sagrada Cripta,Toda la historia de la Puerta del Sol, están llenos de un Madrid vivo, galopante, enérgico. También el Madrid de los bajos fondos le inspiró su quizá mejor novela: La Nardo. Pero si hay un lugar ramoniano por excelencia en Madrid, es el Rastro, al que le dedicó un libro importante. En este podio de escritor del Rastro, sólo puede competir con él, y aventajarle, Andrés Trapiello, que ha dedicado al lugar y toda la vida destilada en él, inolvidables páginas en su Salón de Pasos Perdidos.

Los vanguardistas también hicieron de Madrid lugar para hacer circular sus fantasías: ahí tenemos La Venus mecánica de José Díaz Fernández, o Hermes en la vía pública de Antonio de Obregón. También la vanguardia política hizo de Madrid escenario: Tea Rooms de Luisa Carnés.

Pero cualquier intento realizado en los años 20 por los nuevos escritores de saltarse la realidad o ponerla contra las cuerdas en favor de la fantasía o directamente lo inverosímil -como en el caso de López Rubio, Jardiel Poncela y otros discípulos de Ramón- se fue al garete con el crecimiento de la tensión política, el golpe de estado contra la República y la Guerra Civil. El Madrid de la guerra también produjo obras sustanciales, tanto de los que quedaron aprisionados en él -Madrid grado, de Francisco Camba- como de quienes vieron desde el lado republicano cómo iba cayéndose en pedazos. Ahí es importante destacar dos de las más significativas recuperaciones de estos últimos tiempos: Celia en la Revolución, de Elena Fortún, y A sangre y fuego, de Manuel Chaves Nogales.

Siguiendo en lo que puede a Valle-Inclán, pero también a Pérez Galdós si ello hubiera sido posible, Foxá empezó unos Episodios Nacionales con Madrid de corte a cheka, que no alcanzaron a ver el segundo volumen: Salamanca, cuartel general. Pero si he de destacar una sola novela sobre el Madrid de la Guerra Civil, me quedo con el Diario de Hamlet García, escrita en el exilio mexicano por Paulino Masip.

Haciendo pie en el Manhattan Transfer de John Dos Passos, Cela logró su mejor novela con La colmena: un retrato múltiple del miserable Madrid de la posguerra. También ese Madrid es protagonista de Tiempo de silencio, la novela de Martín Santos que con tanta fuerza retrata la injusticia, la mediocridad, el atraso y la mezquindad de la época.

El lento camino de modernización del país podría seguirse comparando esas novelas con las obras del gran, y me parece que demasiado preterido, novelista de la ciudad en los 50 y 60: Juan García Hortelano. En Nuevas amistades retrata a la burguesía del barrio de Salamanca pero también, a su través, a un país entero, aunque sólo fuera porque descargaba el protagonismo en la juventud (acomodada, ciertamente, pero por ello mismo forzada a hacer visibles sus contradicciones).

Umbral le sacó también mucho partido al Madrid de la posguerra, en plan cronista poético, pero más que en sus retablos narrativos -como Trilogía de Madrid-, oímos el latido de la ciudad en sus novelas -Travesía de Madrid- o libros autobiográficos -La noche que llegué al Café Gijón-. El Madrid de los últimos años del franquismo puede buscarse en la espléndida Romanticismo de Manuel Longares, y no hay que olvidar que Rafael Chirbes situó La caída de Madrid en el día antes de que se supiera que el dictador había muerto. El Madrid de la movida puede rastrearse en Madrid ha muerto, de Luis Antonio de Villena, en cuyos dos tomos de memorias hay también mucho Madrid. También en esa novela coral que es Solo se vive una vez, de José Luis Gallero. Y el vértigo de finales de los 80 o comienzos de los 90, con el acelerador pisando a fondo en la Castellana, y las meninges llenas de cocaína, sigue atronando en las Historias del Kronen de José Angel Mañas. Un Madrid en el que «el único problema es que hay que reírse demasiado», como pasa en Ya queda menos, de Miguel Albero, donde este Madrid de los 90 también queda retratado a través de las peripecias de un «genial mediocre» que busca algún tipo de hazaña que lo convierta en héroe y donde la estupidez campa a sus anchas. Madrid, Distrito Federal, en fin, como rezaba el título de la novela de J.J. Armas Marcelo, ya que, como dije al principio, este artículo hubiera podido ser una lista de títulos y autores, porque en definitiva es mucho Madrid el que se ha contado, como es mucho Madrid el que seguirá contándose.

Las barras de los bares

Se deshace el tiempo y los hielos

en los licores

que los bares sirven con palabras refrescantes.

En el aroma distendido de una barra

sin espinas

se llegan a tratar asuntos decisivos:

la vida y sus misterios,

el hombre y sus caprichos,

la hembra y sus deseos.

En las tardes y noches de plácido letargo,

los socios de bar

animan a los negocios

más intrascendentes.

Se abren las puertas de un paraíso sin dioses,

entre vapores de cerveza y nubes de cristal,

espumados por la conversación

que se crea a sí misma,

como un hígado de aventura

que te agarra de la mano

y te conduce a las vísceras más inciertas.

Hierve el cerebro entre pensamientos sabrosos,

escucho las voces de mis socios de barra

y me alegro de estar vivo.

Me sumerjo en la espuma de ideas

disparatadas,

en la elección de canciones 

que erizan las burbujas de los hielos.

Se anima la concurrencia

y nosotros con ella.

Abrimos vientres de evasión y júbilo.

Atrás queda la rancia espina de la vida,

colgada de los despachos 

y en los archivos de ordenador.

La alejamos con un sorbo de ginebra,

la disolvemos en tragos de camaradería.

A veces las juergas son más intensas

y aparece el rubio manjar de la inconsciencia.

Se desvanece hasta la piel que nos destruye

y vemos nuestras arterias palpitar 

como torrentes,

hasta ahogarnos de locura.

Al día siguiente, uno no recuerda nada,

la piel vuelve a tapizar nuestros cráneos 

de crápulas

y nos ofrece el papel para contar... ¿qué?

"De erotismo y literatura" por Natalia Carbajosa

Escribir un relato erótico no es difícil. ¿Quién no ha contado alguna vez un chiste subido de tono y lo ha aderezado con detalles de su propia imaginación, buscando la exactitud verbal, anticipando con cuidados indicios el desenlace y vertiendo con estudiado mimo el dramatismo y la comicidad? De ahí a ponerlo por escrito no va tanta distancia. Escribir un relato erótico que no contenga nada más tampoco parece cosa del otro mundo. Novelas hay, y voluminosas, de esas que se llaman «de ingredientes», en las que los autores van dosificando convenientemente los elementos: un tanto de sexo, un tanto de violencia… claro está que hay que saber escribir o, mejor dicho, redactar, para poder hacerlo. Pero otra cosa muy distinta es ubicar uno o varios episodios eróticos en un contexto más amplio, en el que dichos episodios se relacionen con naturalidad con el resto de preocupaciones de la existencia humana: el amor, la muerte, la vida, que diría el poeta; la soledad, la ambición, los sueños no cumplidos, la nostalgia, el rencor, la amistad, el poder… y mezclar en todo el humor y el drama sin renunciar a un ápice de empatía; esto es, consiguiendo que el lector no deje de sentir como suyas las vicisitudes de los personajes, que no los vea de pronto ajenos a sí mismo porque el escritor, por pereza o por falta de talento, le haya reducido al papel de voyeur. Escribir así, con Eros formando parte de la vida, es hacer literatura.

La narrativa española de las últimas décadas cuenta con un volumen de relatos de Marina Mayoral, felizmente reeditado ahora, que cumple con creces las condiciones recién mencionadas. Su título, tomado del arranque de un poema de Kavafis («Recuerda, cuerpo»), constituye un apropiado resumen de los doce cuentos que componen el volumen: la educación o, más bien, la ausencia de educación sentimental y sexual de una sociedad —la de la España predemocrática— en la que nadie, y menos aún las mujeres, podía expresar sus deseos íntimos. El poema de Kavafis, citado al comienzo del libro, dice así:

Recuerda, cuerpo, no solo cuánto fuiste amado,

no solamente en qué lechos estuviste,

sino también aquellos deseos de ti

que en los ojos brillaron

y temblaron en las voces —y que hicieron

vanos los obstáculos del destino […]

Aunque pueda resultar extraño, a quien esto escribe, los versos de Kavafis le trasladan sin esfuerzo al «Recuerde el alma dormida» de las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique. En ellas, el imperativo «recuerda» mantiene la acepción del verbo medieval «acordar», es decir «despertar» («despierte el alma dormida»); mientras que en los versos del poeta de Alejandría se mantiene la etimología del latín «re-cordare», o sea, volver a traer al corazón. Esta deliberada confusión semántica que aquí se propone viene a cuento porque, precisamente, el mandato que reciben los personajes de los cuentos de Marina Mayoral, en un contexto en el que todo lo referente al cuerpo ha de permanecer soterrado y por supuesto separado de lo que, en la cultura occidental, hemos dado en llamar su contrario (el alma), parece no ser otro que «despierta, cuerpo»: cuerpo que es también corazón («cor, cordis»), receptáculo que, a su vez, solemos identificar con el alma.

Y así, de ese mandato al que, en mayor o menor medida, todos los personajes responden, porque nadie puede sustraerse a lo que algún otro escritor ha descrito como «la fuerza de la sangre», surgen encuentros inesperados con extraños que cambian para siempre el rumbo de una vida. O bien la vida cotidiana continúa discurriendo al calor de una nueva sabiduría física, dejando al descubierto una parte de cada criatura que a ellas mismas, hasta entonces, les resultaba ajena o permanecía vedada e inaccesible. Curiosamente, el erotismo resultante de estas experiencias, a veces tamizado de melancolía no reñida con la comicidad, explícito a la par que elegante, sensual y lleno de ternura, asimétrico en cuanto a las clases sociales implicadas y abordado desde muy variados puntos de vista narrativos, se convierte en un poderoso foco que arroja luz sobre esas zonas oscuras del alma que nunca antes habían aflorado en toda su limpidez y plenitud. En otras palabras: el alma jamás habría despertado del todo, de no ser por la oportuna/inoportuna irrupción del cuerpo en la escena. Se trata, pues, de un verdadero ejercicio de fusión, reunión o reunificación de lo que, en primer lugar, no debió separarse, con el permiso de Platón y del cristianismo.

Por otro lado, la sabiduría adquirida a través del cuerpo deja en los personajes una aceptación de la incoherencia insalvable en la que les coloca esa nueva consciencia de la piel. Los ejemplos abundan: un conquistador empedernido cuya virilidad queda a salvo en manos, literalmente en las manos, de una desconocida; una mujer que piensa devotamente en su marido cuando tiene relaciones con otros hombres; un apuesto sacerdote que posee todos los instintos de un depredador Casanova; una abnegada hija y maestra que acepta el extraño equilibrio de su doble vida… El conflicto que para todos ellos abre la llamada de la carne es a la vez su redención: la belleza y el placer del cuerpo los vuelve más complejos y, por ende, más humanos, aun cuando en público escrutinio pudieran ser duramente censurados. Únicamente los dos últimos cuentos, «La última vez» y el que da título a la colección, «Recuerda, cuerpo», quizá más traspasados por la ternura y la nostalgia que los demás sin llegar a caer en el sentimentalismo, se desvían un tanto de la tónica general. El primero, por estar narrado no desde el punto de vista de quien ha adquirido la experiencia del placer físico, sino de quien sufre sus consecuencias y se debate en la incertidumbre del saber y no saber del todo; el segundo, por constituir una versión magistral del clásico «lo que pudo haber sido y no fue», eso que confiere a las historias de amor frustrado su carta de inmortalidad.

Si bien el tema erótico establece el hilo conductor, en mayor o menor grado, de todos los relatos que conforman el libro, es el estilo lo que le da su tono característico, a pesar de la variada participación de distintas voces. En un lenguaje directo a la vez que cuidado, no exento en ocasiones de ciertos guiños metaliterarios al lector, Marina Mayoral va construyendo personajes sólidos y creíbles en situaciones insólitas que, no obstante, nunca resultan estridentes ni pierden su naturaleza literaria para convertirse en mera anécdota o chiste, lo que hubiera sido fácilmente el caso en manos menos expertas. Sin menospreciar en absoluto la novela, además, debemos tener presente que el cuento es un género muy complejo justamente por su concisión, es decir, por tener que presentar en cuatro pinceladas situaciones y ambientes que, en este caso, aluden a lo que no está a la vista ni resulta socialmente aceptable. Por otra parte, en los libros de cuentos sucede como en los de poesía: al margen de cada unidad compositiva en sí, se requiere una labor de ensamblaje que relacione unas piezas con otras, que las haga dialogar entre ellas.

En el caso de Recuerda, cuerpo, son muchos los elementos lingüísticos y referencias a lugares y personajes los que nos remiten a un universo compartido, pero entre todos ellos destaca la belleza y poesía de los títulos: «Aquel rincón oscuro», «Adiós, Antinea», «El dardo de oro», «Los cuerpos transparentes»… Y, por supuesto, «Recuerda, cuerpo», excelente colofón para un libro que, por cierto, no ha perdido un ápice de vigencia en los veinte años transcurridos entre su primera edición en 1998 y la más reciente. Y es que, aunque cambien las circunstancias y los usos sociales, y a pesar de la liberación sexual, los deseos humanos y los conflictos de nuestro yo con nuestro propio cuerpo, no menos que en su relación con otros, siguen siendo universales. Su lugar en la psique sigue siendo, como refiere acertadamente el primer cuento, «aquel rincón oscuro», por cuanto nos obliga a relacionarnos con el mundo desde un plano ignoto, si no ya por escrúpulos morales o religiosos, porque abre la puerta a una parte de nuestro ser que nunca terminamos de conocer.

Por otro lado, con humor y con memorable comprensión de la fragilidad humana está contada la admiración que todos sentimos por la armonía física y de carácter en «La belleza del ébano». Ese es el apropiado título del cuento en el que con más claridad, a mi entender, se contrapone el elogio de aquel donde cuerpo y alma encuentran, por fin, acertado equilibrio («Era el ideal clásico: la inteligencia, el talento, en un cuerpo bello, deseable y que sabe hacerse desear») con la mirada amorosa que suple lo que falta, con muy buena voluntad, en una hechura menos armoniosa: «un arquitecto famoso que para hacer el amor se quitaba antes que nada los pantalones y después el calzoncillo, y se quedaba con los faldones de la camisa flotando en torno a algo que apenas se entreveía, sobre unas piernas magras y blancas, más blancas aún por el contraste de los calcetines negros […] Pero ella lo quería, quería a aquel tipo bajito, que había echado tripa y había perdido el pelo a su lado y que tenía talento, eso no se lo negaba nadie». A este respecto, tuve la suerte de conversar con la autora, quien me explicó la concepción neoplatónica que sostiene la trama del cuento; y es que, cuando nos enamoramos de alguien en la juventud y el amor perdura a lo largo de los años, seguimos anteponiendo la imagen de ese momento inicial, esa primera pulsión (como dice la canción de Serrat: «recuerde —¡sí, recuerde!— antes de maldecirme / que tuvo usted la carne firme / y un sueño en la piel / señora»), a la decadencia física que a todos nos va transformando en otra cosa. Así, gracias a ese complejo mecanismo psicológico que hace del ojo un almacén de la memoria antes que un órgano visual, podemos responder con dignidad a nuestros hijos cuando nos preguntan: «¿Pero por qué te casaste con papá, si tiene barriga, y está calvo, y está hecho un cascarrabias y un hipocondriaco, etc., etc.?». Ay, que poco saben ellos todavía de las tres heridas, la del amor, la de la muerte, la de la vida…

Algunos de estos relatos poseen resonancias clásicas (don Juan, King Kong, Safo, el rey Midas) o están situados en la mítica ciudad de Brétema, tan cara a toda la literatura de Marina Mayoral. Sin embargo, la «mitología» que, en mi opinión, los preside con más fuerza que el resto de elementos, aunque estos se hallen perfectamente integrados en las distintas tramas, es precisamente ese canto a la belleza del cuerpo, a su poder transformador y su reivindicación de los sentidos, tanto para ser despertado en la plenitud de sus facultades, como para ser recordado el resto de la vida a través del velo amable de aquella primera imagen. «Cómo temblaron por ti, en las voces, recuerda, cuerpo», a decir del poeta. Pues eso. Que el cuerpo sea voz, y que viva el erotismo hecho literatura.

Adolescens VII: "T, el primer TDAH"

T está diagnosticado como TDAH y medicado. Lo vemos muy a menudo por jefatura. Es pequeño, fibroso, los nervios le devoran la grasa, con gafas y muchos granos, muchos, muchos granos de adolescente. Tiene una gracia natural y se comprende a sí mismo como pocos. En ese aspecto no parece un chico de su edad. Lo traen a jefatura porque se ha levantado de la silla varias veces sin el permiso del profesor. Cuando suena el timbre para asistir a la siguiente clase, nos dice que prefiere quedarse con nosotros porque “se conoce”, porque sabe que en cuanto llegue al aula no va a poder contenerse y se va a mover y va a hablar con el compañero y no va a parar. Cuando no se toma la medicación, no se fía de sí mismo y prefiere aislarse para que no le pongamos más apercibimientos. Es un rara avis. Siempre está sonriendo, incluso cuando lo traen al despacho de jefatura. No puede evitarlo, es superior a su naturaleza. Aún no ha perdido la ilusión. Sabe que no debería comportarse como lo hace, pero algo bulle dentro de él que no puede detener. Por eso nos pide que lo retengamos en el despacho, porque en el aula, con la algarabía de los compañeros, no podrá contenerse. 

¿Es posible que sea un síntoma de que nuestros métodos educativos van contra natura, de que nuestro único objetivo es castrar la naturaleza juvenil para que no dé fruto o para que no nos den la lata? ¿Es posible que este muchacho canijo, con granos y sonrisa permanente, sea una alarma de que nos tendrían que medicar a nosotros por ahogar la espontaneidad de manera sistemática? Él no quiere ir a clase porque el cuerpo le pide no parar, porque su naturaleza es contraria a lo que imponemos: disciplina, sumisión y silencio. ¿No sería posible aprovechar esa energía explosiva para imprimir nuevas ideas? Pienso que sí, pero sería muy incómodo para nosotros, los muertos.

Romance del prisionero (versión belga)

Por noviembre es, por noviembre,
cuando sigue la calor,
cuando se separa España
y está Cataluña en flor,
cuando rebuznan los jueces
y se busca a Puigdemont,
cuando los españolitos
leen con fe La Razón.
Salvo yo, triste y cuitado,
que vivo en esta prisión,
que ni sé si soy un líder
o un proyecto de clown.
Rezaba yo a una estelada
que ondeaba en un balcón,
quemómela un mal gallego
dele Dios mal galardón.

"El signo de admiración" de Antón Chéjov

En la noche de Navidad, Perekladin, secretario colegiado, se acostó molesto e incluso ofendido.

-¡Déjame en paz, mujer del diablo! -rugió contra su esposa, cuando esta le preguntó por qué tenía una cara tan desencajada.

El motivo era que acababa de regresar de una visita donde se habían dicho muchas cosas ofensivas y desagradables contra él. Se comenzó hablando de los beneficios de la educación en general. Luego, con falta de sensibilidad, se pasó a hablar del grado de educación de la cofradía de los empleados; a propósito de lo cual hubo muchas lamentaciones, muchos reproches, y hasta burlas a causa de su bajo nivel. Y entonces, como suele ocurrir cuando se reúnen unos cuantos rusos, de las materias generales pasaron a las acusaciones personales. 

-Tomemos, por ejemplo, a usted mismo, Perekladin -dijo un joven- . Usted ocupa un puesto bastante importante...., ¿y qué educación ha recibido?

-Ninguna. A nosotros no se nos exige -respondió con suavidad Perekladin-. Basta escribir con corrección, eso es todo...

-Pero, ¿dónde ha aprendido usted a escribir con corrección?

-Es cuestión de hábito... En cuarenta años de servicio se te acostumbra la mano... Sí, claro, al principio era difícil, cometía faltas, pero luego me acostumbré... y no me ha ido mal...

-¿Y los signos de puntuación?

-Tampoco se me dan mal los signos de puntuación... Los pongo como se debe...

-¡Hum!... -el joven quedó confuso-. Pero la costumbre es algo muy distinto a la educación. No basta poner correctamente los signos de puntuación... ¡no basta! ¡Hay que ponerlos a conciencia! Usted pone una coma y ha de saber por qué la pone... ¡sí! En cambio, esa ortografía suya, inconsciente... refleja, no vale nada. Es un producto mecánico y poco más. 

Perekladin había callado y hasta había sonreído con modestia (el joven era hijo del consejero de Estado y tenía estudios superiores), pero al acostarse dio rienda suelta a su indignación y a su ira.

"He servido cuarenta años -pensaba- y nadie me había llamado tonto, y ahora, pues vaya, ¡menudos críticos me han salido! ¡Inconsciente... refleja... producto mecánico! ¡Que el diablo se lo lleve! ¡Seguro que sé yo más que él sin haber pisado todas esas universidades!" 

Después de haber insultado al crítico mentalmente con todos las injurias que conocía y de haberse calentado bajo la manta, Perekladin comenzó a tranquilizarse.

"Ya sé... comprendo... -pensaba medio adormilado-. No voy a poner dos puntos donde hace falta una coma, lo que demuestra que tengo conciencia de lo que hago, que comprendo. Sí... así es, jovencito. Primero hay que vivir un poco, prestar algún servicio, y después podrás juzgar a los viejos..."

En los ojos cerrados de Perekladin, que se estaba quedando dormido, a través de nubes oscuras y sonrientes, voló una coma de fuego, como un meteoro. Tras ella, otra; una tercera, y pronto, todo el oscuro fondo sin límites que se extendía ante su imaginación se cubrió de montañas de comas volantes...

"Tomemos por ejemplo estas comas... -pensaba Perekladin, notando que sus miembros iban quedando dulcemente entorpecidos por el sueño que avanzaba-. Las comprendo perfectamente... Si quieres, puedo encontrar un sitio para cada una de ellas... y... y conscientemente, no porque sí... Examíname y lo verás... Las comas se colocan en sitios diferentes, en unos hacen falta, en otros no. Cuanto más confuso sale un papel, tantas más comas se necesitan. Se colocan delante de "el cual" y delante de "que". Si en el papel se enumeran los funcionarios, a cada uno de ellos hay que separarlo con una coma... ¡Lo sé!"

Las comas doradas se arremolinaron y desaparecieron volando hacia un lado. En su lugar llegaron volando puntos de fuego...

"Los puntos se colocan al final del papel... Donde es necesario hacer una pausa larga y mirar al que escucha, también se coloca un punto. Después de todos los trozos largos, hace falta un punto para que el secretario, cuando lea, no se quede sin saliva. En ningún otro sitio, se coloca el punto..."

De nuevo llegan volando comas... Se mezclan con los puntos, ruedan, y Perekladin ve una turbamulta de puntos y comas y de dos puntos...

"También conozco a esos... -piensa-. Donde una coma es poco y un punto es mucho, allí hay que poner un punto y coma. Delante de "pero" y de " en consecuencia", siempre pongo punto y coma... Bueno, ¿y los dos puntos? Los dos puntos se colocan detrás de las palabras "se ha acordado", "se ha decidido".

Los puntos y comas así como los dos puntos se apagaron. Llegó el turno de los signos de interrogación. Estos saltaron de las nubes y se pusieron a bailar el cancán...

"¡Vaya una cosa, el signo de interrogación! Aunque hubiera mil, a todos les encontraría sitio. Se ponen siempre que se ha de hacer alguna pregunta o, supongamos que se pregunta por algún papel: "¿Adónde ha sido llevado el resto de las sumas del año tal?", o bien: "¿No encontrará posible, la dirección de policía, transmitir la presente a Ivanov y demás?..."

Los signos de interrogación sacudieron sus ganchos en señal de conformidad y al instante, como una voz de mando, se alargaron en signos de admiración...

"¡Hum!... Este signo de puntuación se emplea con frecuencia en las cartas. "¡Muy señor mío!", o bien "¡Su Excelencia padre y bienhechor!..." Pero, ¿cuándo se pone en los documentos?"

Los signos de admiración aún se alargaron más y siguieron esperando...

"En los documentos se colocan cuando... esto... eso... ¿cómo es? ¡Hum!... En realidad, ¿cuándo se colocan en los documentos? Espera... Que Dios me dé memoria... ¡Hum!..."

Perekladin abrió los ojos y se volvió sobre el otro costado. Ni tiempo había tenido de volver a cerrarlos cuando, sobre el fondo oscuro, volvieron a aparecer los signos de admiración.

"Maldita sea... ¿Cuándo hace falta usarlos? -pensó, esforzándose por arrojar de su imaginación a los inoportunos huéspedes-. ¿Es posible que lo haya olvidado? O lo he olvidado o bien... no los he puesto nunca..."

Perekladin empezó a hacer memoria del contenido de todos los papeles que había escrito durante los cuarenta años de servicio; pero, por más que pensó, por más que arrugó la frente, en su pasado no encontró ni un signo de admiración.

"¡Esta sí que es buena! Me he pasado cuarenta años escribiendo y no he puesto ni una sola vez un signo de admiración... ¡Hum!... ¿Cuándo se coloca a ese diablo larguirucho?"

Por detrás de la fila de signos de admiración de fuego, apareció riendo maliciosamente el hocico del joven crítico. Los propios signos se sonrieron y se fundieron en un gran signo de admiración.

Perekladin sacudió la cabeza y abrió los ojos.

"El diablo lo entiende... -pensó-. Mañana he de levantarme para rezar maitines y este satanás no se me va de la cabeza... ¡Fu! Pero... pero, ¿cuándo se usa, demonios? ¡Bonita costumbre la tuya! ¡Bonita manera de que la mano se familiarice! ¡En cuarenta años, ni un signo de admiración! ¿Eh?"

Perekladin se santiguó y cerró los ojos, pero en seguida volvió a abrirlos: sobre un fondo oscuro, seguía aún alzándose un gran signo...

"¡Uf! Así no te vas a quedar dormido en toda la noche."

-¡Marfusha! -exclamó, dirigiéndose a su mujer, que se jactaba a menudo de haber acabado los estudios en su internado-. ¿No sabes, querida, cuándo se coloca el signo de admiración en los documentos oficiales?

-¡Solo faltaría que no lo supiera! No en vano estudié siete años en un internado. Recuerdo de memoria toda la gramática. Este signo se coloca en las invocaciones, en las exclamaciones y en las expresiones de entusiasmo, de indignación, de alegría, de cólera y de otros sentimientos.

"Eso... -pensó Perekladin-. Entusiasmo, indignación, alegría, cólera y otros sentimientos..."

El secretario colegiado se puso a reflexionar... Llevaba cuarenta años escribiendo papeles, los había escrito a millares, a decenas de millares, pero no recordaba ninguna línea que expresara entusiasmo, indignación o algo por el estilo...

"Y otros sentimientos... -pensó-. Pero, ¿es que en los documentos oficiales son necesarios los sentimientos? También alguien que no sienta los puede escribir..."

El hocico del joven crítico echó de nuevo una ojeada por detrás del signo de fuego y se sonrió con malicia. Perekladin se incorporó y se sentó en la cama. Le dolía la cabeza, un frío sudor le brotaba de la frente... En un rincón, alumbraba débilmente una mariposa; los muebles, limpios, tenían aire de fiesta. En todos se respiraba el calor y la presencia de una mano de mujer. Sin embargo, el pobre empleadillo tenía frío, experimentaba una sensación de incomodidad, como si hubiera enfermado del tifus de repente. El signo de admiración no se alzaba ya dentro de los ojos cerrados, sino ante él, en la alcoba, junto al tocador de la mujer, y le hacía unos guiños burlones...

"¡Máquina de escribir! ¡Máquina! -susurraba el espectro, lanzando sobre el funcionario un frío seco-. ¡Madero sin sentimiento!"

El funcionario se cubrió con la manta. También debajo de ella vio al espectro. Pegó el rostro contra la espalda de la mujer y, por detrás, allí estaba de nuevo... Toda la noche se estuvo torturando el pobre Perekladin y tampoco por el día lo dejó en paz el espectro. Perekladin lo veía por todas partes: en las botas que se estaba calzando, en el platito de té, el la condecoración de san Estanislao...

"Y los otros sentimientos... -pensaba-. Es verdad que no ha habido ningún sentimiento... Iré ahora a casa del superior a poner mi firma... ¿acaso eso se hace con algún sentimiento? Así, por nada... Una máquina de felicitaciones..."

Cuando Perekladin salió a la calle y llamó a un cochero, tuvo la impresión de que, en vez del cochero, se le acercaba un signo de admiración.

Cuando llegó a la antecámara del superior, en vez de portero, vio el mismo signo... Y todo le hablaba de entusiasmo, de indignación, de ira... El mango de la pluma con el plumín también parecía un signo de admiración. Perekladin lo cogió, mojó el plumín en la tinta y firmó:

"¡¡¡Secretario colegiado Efim Perekladin!!!"

Y al colocar esos tres signos, se entusiasmó, se indignó, se alegró, montó en cólera.

-¡Toma! ¡Toma! -balbuceaba presionando la pluma.

El signo de fuego se quedó satisfecho y desapareció.        

Atenas, la de brillantes ojos. Cuarto día en Grecia.

Helios nos descubre por cuarto día la costa de Xilocastro. Eos, la de rosáceos dedos, nos recibe otra vez con brisa cordial y huevos cocidos. Desayunamos al borde del mar. Solo el pescador advierte nuestra presencia, solo él, porque la piel del mar sigue dormida, en calma. En el horizonte, las altas montañas amurallan la bahía entre neblinas, como un escenario de ópera abandonado. 

Salimos hacia Atenas en el mismo autobús, cargado de las mismas sirenas estridentes. Solo hay una novedad, una guía rubia que nos ilustra a través del micrófono con leyendas antiguas que enmudecen a la turba. No hay trayecto en la Argólida que no se tiña de mitología. Llegamos al canal de Corinto. Los romanos ya intentaron convertir el Peloponeso en una isla. Nerón ordenó un proyecto que presentaba serias dificultades. Se abandonó por decisión del emperador, pero se introdujo un método para atravesar el istmo con los barcos. Un artefacto rodante servía para pasar las naves de una orilla a la otra. El precio del transporte resultaba muy elevado, lo que provocó que algunos comerciantes prefirieran tener un barco en cada orilla. Todo esto y mucho más nos lo cuenta Yoana, la guía griega. Habla y habla sin parar. Y ha conseguido lo imposible: enmudecer los cantos regionales de los muchachos. 

Bajamos a admirar el canal de Corinto, una herida profunda, un tajo seco del que brota, en el fondo, la vena turquesa del mar que nos sigue fiel en nuestro camino. 

Más historias a través del micrófono entretienen el viaje. Yoana es un manantial constante de etimología clásica: Peloponeso, Corinto, Atenas..., todos los topónimos tienen vida y genealogía propia. 

La primera parada en Atenas es el estadio Panatinaikós, la sede de los primeros juegos olímpicos modernos. Fotos, calor y carreras por la pista, poco más.

La subida a la Acrópolis nos va acercando a esos dioses que surgen sin parar de la boca de la guía. En los adoquines resuenan los cascos de Pegaso, a pesar del trasiego de los turistas de crucero que suben y bajan ajustando el resuello. Los murmullos de las musas anuncian entre los pinos la cercanía del Olimpo. Desde lo alto del monte, los dioses contemplan la sinrazón de los mortales. Se horrorizan con la fealdad de la ciudad nueva que se extiende como una plaga de mal gusto. Arriba, todo es distinto. En el Odeón se escucha la voz de Orfeo, en el templo de Dionisos queda la marca del vino y del sexo, en el Erecteión continúa la procesión de cariátides animando al culto de la belleza. El olivo protege a la ciudad, aunque parece haber perdido su poder. Y por fin, el Partenón, majestuoso a pesar de las grúas, andamios y casetas de obra. Prometeo, otra vez, intenta robar el fuego sagrado. Las gigantescas columnas rompen el cielo y lo manchan con rastros lechosos de nubes sin lluvia, mientras las ruinas siguen asediadas por el sol y los turistas. La ciudad moderna yace allá abajo, cubierta por una nube de veneno. Atenas, gloriosa patria de los dioses y de la civilización occidental es, desde el Olimpo, un cáncer con metástasis que solo respeta a su pasado en las alturas. 

Descendemos de la Acrópolis, deslumbrados por el éxtasis de la piedra antigua. Y culminamos el viaje a la Grecia antigua en el Museo Arqueológico: cerámica, estatuas y los restos de lo que los ingleses no se llevaron al British. Llegamos a la plaza Sintagma, escenario principal de la crisis de la Grecia moderna. Coches, mendigos y un ruido infernal no apto para griegos clásicos. 

Otra vez nos ataca el souvlika, con yogur, sin yogur, con patatas, sin ellas, con torta, con pan de pita... Esto no era, con seguridad, la ambrosía de la que hablaba Homero. La degeneración ha llegado también a la gastronomía en las grandes ciudades y, pese a todo, el barrio de "Placa" encanta lujurioso, con olor a cuero y anís, con sabor a vieja ramera oriental. Se respira vida agitada y pasional. Sus lugares necesitan reposo y mirada atenta, desvarío y unas copas de "tsipuro". Pero no hay tiempo. Los rostros antiguos de los héroes clásicos aparecen detrás de los mostradores de fruta y en los vendedores de cuero. Este mundo necesita un viaje más reposado. Hay que regresar para conversar con Néstor, Menelao y Alcinoo. Y para encontrar a Odiseo entre el tumulto o, por lo menos, a Eumeo. 

Buscando la entrada al templo de Hefesto, encontramos pandillas de jóvenes rebeldes que han defecado junto a la valla que separa la Atenas moderna del Ágora del Hefesteión. A un lado excrementos y cigarritos de la risa. Al otro, estatuas de Hefesto y Dionisos. A un lado, la vida con todas sus aristas; al otro, la nostalgia de un tiempo y unos dioses aburridos de ser contemplados con la mirada muerta. 

Volvemos a Xilocastro cargados de recuerdos griegos, físicos y espirituales. Una máscara de escayola de Dionisos compartirá maleta con los trabajos de Heracles y con la senda tortuosa de Edipo. El ponto negro como el vino ha removido su fondo y nos muestra su rostro violento. Se adivina la ferocidad de Poseidón que llevó a Ulises a la isla Ogigia para encontrarse con Calipso. Esperemos que Atenea, la de ojos brillantes, nos proteja y no asalte nuestro sueño el acechante Polinictas, dueño del garito que hay frente al hotel, donde se liberan todos los males de Pandora a partir de las doce de la noche. 

Los perros sueltos, sin amo, pasean por la marina buscando a Ulises. El pescador sigue en la orilla, protegido por la oscuridad y por la bóveda celeste, seguro de que algún día una nave de veinte remos lo devolverá a Ítaca.           

"Erial" por JuanJosé Millás

La expresión “como no podría ser de otro modo” ha venido para quedarse. Cualquier político que se precie (o que se deprecie) la repite dos o tres veces a lo largo de una entrevista. Pero no son los únicos. La utilizan mucho también los diseñadores de moda y los entrenadores de fútbol, incluso algunos periodistas. Como no podría ser de otro modo, esto o lo otro, o lo de más allá. Si buscas la frase en las noticias de Google, aparecen 907.000 resultados. Casi un millón de personas que cuando no saben cómo completar un pensamiento, o de qué manera comenzarlo, dejan escapar de entre sus labios el sintagma maldito. Como no podría ser de otro modo. El alma es una canasta de mimbre rellena hasta los bordes de expresiones hechas. Basta que se pudra una para que se pudran todas, como ocurre con las manzanas. De ahí que el “como no podría ser de otro modo” salga muchas veces descompuesto y nos quite las ganas de comer.

Estás viendo en el telediario escenas terribles de ancianas o niños atrapados entre los escombros de un edificio y sigues envolviendo tranquilamente los espaguetis alrededor del tenedor con la ayuda de la cuchara. Pero aparece de súbito la autoridad competente para declarar que, como no podría ser de otro modo, los trabajos de rescate se prolongarán el tiempo que sea necesario y abandonas los cubiertos sobre el plato para irte a devolver al cuarto de baño. Vomitas, claro, como no podría ser de otro modo. La expresión modal va calando poco a poco en nuestras conciencias de manera que incluso aquellos a quienes más asco les da, que deben de ser los poetas, la interiorizan como herramienta de uso corriendo el peligro de deslizarla en uno de sus versos. Mi vida es un erial, como no podría ser de otro modo.