"Hay muchos Faulkner" por Juan Tallón

Hace algunas semanas, en una biografía algo cascada, leí que William Faulkner trabajó durante tres meses en la fábrica de armas Winchester, en New Haven (Connecticut). Me quedé de piedra, desconcertado ante la clase de trabajos que tienen que acometer a veces los autores para llegar a escribir algún día. Hasta ese punto aman la literatura. Por otra parte, me sentí fascinado, pues en un momento de nuestra infancia, cuando la televisión emitía wésterns a todas horas, los niños queríamos tener un Winchester y un caballo. Solo años después, quizá queríamos escribir como Faulkner. Me pareció que aquel empleo en la fábrica de rifles explicaba muchas cosas, aunque no sabía cuáles. Tal vez que Faulkner sería un gran escritor, antes o después. Un escritor, después de todo, no puede ser solo un escritor. En ese caso no tardaría en dejar de serlo. Hasta alcanzar esa condición, a menudo peregrina por otros empleos, incluso otras vocaciones. Hay muchos Faulkner en uno.

En el Taller de Escritura de Iowa, en la época en que Kurt Vonnegut impartía clases, una vez al año el autor de Matadero cinco daba una conferencia a los estudiantes en la que «me gustaba hablarles de los trabajos que podían hacer los escritores en caso de que se murieran de hambre». Los alumnos aborrecían aquella charla, que sin embargo resultaba sugestiva, ya que aprendían que para ser escritor a menudo había que ser cosas muy diferentes antes de llegar a serlo, o incluso mientras eran ya escritores. Faulkner era el mejor ejemplo. En Winchester Arms Company lo contrataron como oficinista entre abril y junio de 1918. Tenía veintiún años y aún era pronto para convertirse en un gran novelista. Entre tanto, cualquier empleo era bueno.

Solo unos días después de dejar la fábrica se alistó en la Royal Air Force como piloto cadete, partiendo hacia Canadá para recibir su instrucción, como si un novelista tuviese también que saber volar. El armisticio llegó antes de que concluyese el entrenamiento. Según algunas versiones, tuvo tiempo de sufrir un accidente aéreo. Años más tarde, cuando el profesor Henry Nash Smith trató de conocer su experiencia con los aviones en una entrevista para el Dallas Morning News, Faulkner contestó: «Yo solo los estrello». En cierto modo, también eso conducía a la literatura, que no debía conformarse con sobrevolar la realidad, sino entrar en contacto con ella.

En esa época, después de dejar la Royal Air Force y matricularse en la Universidad de Mississippi, con gran hastío, empezaron a armarse sus primeros poemas, que no se publicarían hasta 1924. Faulkner paga en ellos la influencia de Shakespeare, Swinburne, Wilde, Yeats, Wilde, Dowson o Verlaine. En contacto con la actividad universitaria, trabajó en la edición de The Mississippian y el anuario Ole Miss, en los que colaboraba con poemas, artículos y dibujos. Antes de escribir las grandes novelas que modificarían el rumbo de la literatura, y puesto que en esas fechas vivía con sus padres, se sacó algo de dinero trabajando de pintor.

Phil Stone afirmaba que podía «hacer casi de todo con las manos», destacando como «carpintero y pintor de brocha gorda». Su hermano John cuenta que pintó la torre del edificio de la Facultad de Derecho. En realidad, se pasó todo el verano de 1920 pintando, y con los cien dólares que ganó, «partí a Nueva York, con sesenta de esos pavos invertidos en el billete de tren». Una vez allí, su amigo Stark Young le encontró un empleo —otro— en la librería Doubleday, dirigida por Elizabeth Prall, que años después sería su benefactora. Lentamente se acercaba a los libros como destino. Pasados algunos meses, sin embargo, «fui despedido porque era algo descuidado con los cambios», reconocía el propio Faulkner, aunque Prall aseguraba que era un buen vendedor de libros, si bien algo tosco. «“No lea esa basura, lea esto”, les decía a los clientes que tomaban libros malos». Es cierto que «no mantenía su contabilidad en orden», admitía Prall.

De vuelta al sur siguió escribiendo poesía, y sus primeros relatos. No obstante, todavía aceptó un puesto temporal, que luego se convertiría en permanente, como encargado de correos en la Universidad de Mississippi. Estaba loco por la literatura, así que debía de seguir sacrificándose por esa pasión. Era diciembre de 1921 y mantuvo el empleo hasta 1924, cuando compatibilizó con el puesto de guía de los Scouts. En octubre de ese año se vio obligado a renunciar ante las quejas por su incompetencia. Años después, Phil Stone le escribió a un amigo y se mostró franco: «Fue el peor encargado de correo jamás visto». Después de esta etapa, en la que Faulkner ya había escrito algunos de sus relatos, como «Love», «Adolescence» o «Moonlight», se fue a vivir durante algunos meses a Nueva Orleans, donde entró en contacto con Sherwood Anderson, gracias a quien dirigió la atención hacia la novela. La peregrinación había acabado. Encerrado en un apartamento en el número 624 de Orleans Alley, William Faulkner empezó a escribir La paga de los soldados.

"Ferlosio: por la calle de en medio" por Andrés Trapiello

El papel que tuvieron Unamuno y Ortega en la vida pública española y en el debate de ideas lo ha desempeñado en cierto modo durante los últimos cuarenta años Rafael Sánchez Ferlosio. Sin embargo, este reduce a Unamuno prácticamente a un puñado de ripios y a Ortega a unos cuantos ortegajos, palabra que él puso de moda y que no por jocosa es menos injusta. ¿No encuentra en ellos nada de valor? Por supuesto que sí. Esto es parte de su complejidad como intelectual. Porque, aunque no esté él muy de acuerdo, Ferlosio es un intelectual, alguien que se ha tomado en serio lo de pensar, un pensar que no necesariamente desemboca en la acción. De hecho, si de algo sospecha Ferlosio es de la acción, y si algo evita él con cautela es la acción.

La del intelectual es una categoría diferente de la del escritor o la del filósofo. La mayor parte de los filósofos seguramente considerarían a Ferlosio un escritor, pero no está claro que la comunidad de los escritores lo tenga por uno de los suyos, siquiera como venganza (Ferlosio ha confesado muchas veces que dejó de escribir ficción –novelas y cuentos que gozaron al mismo tiempo del éxito de verdad y delsuccès d’estime–, cuando decidió tempranamente no seguir interpretando “el bochornoso papelón del literato”).

Pero el suyo es un caso parecido al de Unamuno y Ortega. A Unamuno, autor de importantes textos filosóficos, lo consideramos más un escritor, y Ortega, autor de notables piezas literarias, sigue siendo para la mayoría un filósofo. ¿Y Ferlosio? ¿Cómo hemos de leerle, como escritor, como filósofo del lenguaje? Él tiró por la calle de en medio al describirse como “plumífero”.

Tenemos ante nosotros los dos voluminosos tomos recién publicados, con sus ensayos y escritos de no-ficción. Muchos de ellos aparecieron en los periódicos y contaron con un apreciable número de lectores, que los leía con verdadera devoción, insuficiente a menudo para desmigar su hermetismo. La culpa la tenía en parte el estilo, y eso que Ferlosio es todo lo contrario de un estilista. Nos referimos a la hipotaxis a la que su autor se ha referido en tantas ocasiones, esa capacidad que tiene un texto de implementarse en oraciones subordinadas, paréntesis y meandros que amenazan con estancar o colapsar el propio texto y dejar sin oxígeno al lector. Con los años ha reconocido que las responsables de su barroquismo fueron las anfetaminas, y que eso de la hipotaxis es en el fondo una presuntuosa bobada. Pero le cuesta no dejar de admirarla en ocasiones: “En la hipotaxis la frase ha de doblar limpiamente el cabo de Hornos, sin meterse por el estrecho de Magallanes”, ha dicho. O sea, el texto como un imponente bergantín a todo trapo.

Pero esa majestad de su prosa que ha admirado a unos, también ha desanimado a muchos. ¿Vale la pena leerlo?, se preguntan estos. Aunque el propio Ferlosio haya respondido a esto con bastante humor (“Yo estoy sobrevalorado” ha declarado alguna vez también, y hacía este autorretrato: “Yo tengo unas lecturas demasiado superficiales y demasiado pobres para hablar seriamente y con competencia de muchos autores que cito. No soy un hombre culto. Yo no soy más que un ilustrado a la violeta. He leído por encima. A veces acierto y digo las cosas bien. Pero solo eso”), sí, yo creo que merece mucho la pena leerlo. Desde luego ha valido la pena haberlo leído, día a día, durante estos cuarenta años.

En primer lugar por estar en presencia de alguien que ha pensado con una libertad inusitada y sobre todo tipo de asuntos peregrinos, en el sentido que se daba antiguamente a esta palabra. El punto de partida, como si dijéramos, la metodología, ha sido siempre el mismo, aplicar a las palabras la filosofía de la sospecha: las carga el diablo y conviene mirar sus costuras, porque es en ellas donde suelen anidar los piojos que infectan todos los lenguajes, principalmente los del poder.

Eso le ha llevado a escribir con escrupulosa precisión, como quien redacta prospectos de medicamentos. En cuanto al tono que emplea, ese tono tonante, valga el retruécano, esa imprecación, furia e indignación suyas con las que parece sermonear a sus lectores (La homilía del ratón tituló a uno de sus libros, él, que tiene aspecto de león viejo), hay que tomárselo más bien como otro rasgo de humor, pero no de mal humor. Es, digamos, su carácter, lo que lo hace característico, como a Charlot sus andares.

Y aunque los temas que le han ocupado sean numerosos, podríamos resumirlos en estos: contra la identidad y las patrias, empezando por España, y, por extensión, contra el Progreso, origen de la violencia y las expiaciones a que da lugar; contra la guerra, presentada como instrumento divino, y, por tanto, contra el Estado (“si aceptas el Estado, aceptas la razón de Estado”) y contra la épica, aunque, paradójicamente, por contagio acaso, su prosa tiene a menudo un empaque épico; contra las religiones que niegan el principio de realidad a favor de la trascendencia; y contra todo aquello que sustente cualquiera de las identidades, por insignificante que parezca, y de ahí que Ferlosio acabe disparando a todo lo que se mueve con el nombre de rock, Walt Disney, deportes, publicidad, museos, procesiones, cultura de masas, televisión; y, en fin, contra la literatura (sus caladeros son preferentemente extraliterarios y preliterarios, se llamen Plutarco, Bernal Díaz o don Pascual Madoz).

No es necesario tampoco que el lector muestre su acuerdo con todas y cada una de las tesis ferlosianas, para empezar porque el propio Ferlosio no parece precisar nuestro acuerdo ni lo contrario, pues se diría que escribe para aclararse él mismo esas cuestiones. La experiencia es única. Y cuando asistimos a  su pensar sin la mediación de la hipotaxis (como en la fascinante conversación que mantiene con Miguel Delibes hijo a propósito del fuego y de la naturaleza, publicada en uno de esos tomos, o cuando ha mantenido una entrevista con un interlocutor de altura, sea Azúa, o en la dedicatoria a su hija Marta, “quien más he querido en este mundo”, que le recuerda una “campanita de convento”, o en tal o cual pecio), entonces, es algo único. Nadie tan fino para descubrir el habla viva en los libros viejos o en la calle (su injusta denostación de El Jarama ha de verse como un rasgo de su dandismo, porque se nos olvidaba decir: Ferlosio ha sido y es, incluso con zapatillas de orillo y ese destartale indumentario suyo, uno de los hombres más elegantes de España, espiritualmente hablando me refiero) ni nadie tan sagaz como él para poner al descubierto las trampas sutiles del lenguaje. Podrá comprobarlo cualquiera en estos tomazos que ha editado Ignacio Echevarría, quien los ha dotado de unas oportunas y utilísimas notas. Si como Pirrón de Elis, el primer elitista de verdad, no practica la acción (“lo más sospechoso de las soluciones es que se las encuentra siempre que se quiere”, decía en uno de sus célebres aforismos), tratándose de él tampoco es grave.

"No haber sabido mirar" por Antonio Muñoz Molina

La mirada magnética de Charles Baudelaire nos hipnotiza desde cada una de las fotos que le hizo su amigo Nadar. Es una mirada que traspasa pero que también huye, que se pierde en la lejanía o en el ensimismamiento. Es desde luego la mirada de un hombre enfermo, muy dañado por los efectos de la sífilis que contrajo en la primera juventud; y la de un hombre desalentado que va envejeciendo prematuramente sin encontrar una posición sólida en el mundo, sin domicilio fijo, con ingresos siempre desor­ganizados y mezquinos, condenado a una permanente minoría de edad financiera, porque dependía de su madre y de un administrador al que tenía que rogar para sacarle algún dinero. Baudelaire detestaba la fotografía, una de tantas novedades de la sociedad dominada por el comercio y la tecnología que le espantaba, pero en todos los retratos que quedan de él muestra una intuición muy poderosa de ese arte que para él no lo era, un sentido de la actitud y de la presencia muy adecuados para el medio.

La mirada de Baudelaire es una de las primeras miradas de escritor que conocemos de verdad, como conocemos las muy tempranas de otros que también posaron para aquella máquina que les forzaba a permanecer inmóviles durante poses muy largas y que despertaba en ellos el miedo primitivo a que les robara el alma. Parece que el primer retrato fotográfico de escritor que existe es el de Honoré de Balzac, tomado en 1842, apenas tres años después de que Louis Daguerre presentara públicamente su invento. En la misma década se fotografiaron los dos maestros a los que Baudelaire descubrió y tradujo al francés, encontrando en ellos modelos de inspiración y almas gemelas: Thomas de Quincey y Edgar Allan Poe.

De Quincey era un hombre diminuto y viejísimo cuando le tomaron su fotografía, encogido como una momia o una estatua de cera, un superviviente de una edad que de pronto se había quedado muy lejos, la del romanticismo temprano, la edad anterior a las máquinas de vapor, a la producción industrial y a los ferrocarriles. Sin duda por eso su foto irradia un peculiar anacronismo, como la foto imposible de alguien muy anterior al invento del daguerrotipo, uno de aquellos retratos de fantasmas que falsificaban con tanto descaro algunos médiums victorianos.

De las varias fotos que se conservan de Poe la más reveladora es la última, que le fue tomada en septiembre de 1849, dos meses antes de su muerte. Tiene el pelo escaso, despeinado y sucio, un lazo atado de cualquier manera al cuello de la camisa, una mirada entre de pavor y lástima de sí mismo, que se fija en el espectador con menos agudeza que la de Baudelaire y que también se pierde más lejos y más adentro, en un momento de introspección sombría sin duda facilitado por el mismo acto de posar: la inmovilidad forzosa, la mirada en el ojo de la caja de madera cubierta con un trapo negro que ya tenía algo de funerario en sí misma.

Es en parte la fotografía lo que hace de ellos nuestros contemporáneos. Y también lo es esa mirada de cada uno que ha visto con una mezcla de curiosidad asombrada y pavor el nacimiento de un mundo que ya es el nuestro: el del capitalismo pleno, el de las grandes ciudades, el de los periódicos de difusión masiva, el de la omnipresencia de las imágenes. Fue Baudelaire, discípulo de Poe y De Quincey, quien inventó la palabra modernidad y hasta la idea misma: el presente que ha de ser observado y estudiado en su fluida inmediatez, en su confusión y su ruido, el que requiere nuevas formas expresivas que puedan representarlo. Hasta entonces, la literatura y la pintura habían cultivado el heroísmo de lo antiguo: fue Baudelaire quien formuló por primera vez una forma de heroísmo que no estaba en el pasado ni en los museos, sino en la vida moderna, en los burgueses de trajes negros y paraguas y no en los modelos disfrazados de guerreros romanos. Fue él quien propuso la dignidad y la importancia del estudio de la moda como hecho estético, y el que creó el retrato probablemente más poderoso que se ha escrito nunca sobre un artista sumergido en su tiempo: El pintor de la vida moderna, publicado en tres entregas sucesivas en Le Figaro en 1863 (hay una edición reciente muy cuidada del Colegio de Arquitectos de Murcia). Hacía falta un nuevo arte, y una nueva escritura, y también un medio nuevo: no debe olvidarse que Baudelaire, de nuevo igual que De Quincey y Poe, fue sobre todo un escritor de periódico.

En París, en el Museo de la Vida Romántica, está a punto de terminar una exposición magnífica sobre Baudelaire y el arte: L’Oeil de Baudelaire. Visitándola, repasando el catálogo, uno ha de enfrentarse a la gran paradoja de esa mirada magnética que pareció verlo todo justo en el momento en que sucedía. El pintor de la vida moderna al que dedicó Baudelaire sus mejores páginas en prosa, el que le parecía visionariamente capaz de contemplar con mirada y gesto de pintor lo que no había sabido ver nadie, era Constantin Guys, un ilustrador más bien de segunda fila que había trabajado para periódicos ingleses y que al instalarse en París hacia 1860 se especializó en escenas de vida mundana, de calle o de prostíbulo, con un dibujo competente pero más bien blando.

Ahora nos preguntamos qué vio Baudelaire en un artista digno e irrelevante como Constantin Guys. Pero más raro todavía es pensar en lo que tuvo delante de los ojos y no vio, él que poseía esa mirada que nos estremece por su agudeza inflexible. Si había en París, en ese momento, un pintor de la vida moderna, era Édouard Manet, que además era amigo suyo y le profesaba una admiración de hermano mayor. Su La musique aux Tuileries parece una ilustración exacta del ideal estético de Baudelaire, que aparece retratado entre la multitud urbana del cuadro. Su Olympia tiene el descaro sexual y la capacidad de escándalo de los poemas de Les fleurs du mal. Pero cuando a Manet lo atacaron por ese cuadro más furiosamente de lo que habían atacado a Baudelaire unos años antes por sus poemas, el amigo se abstuvo de salir en su defensa. Baudelaire, que tanto escribió sobre arte, no dedicó ni una página a la pintura de Manet. No vio, o no quiso ver. En esa miopía, voluntaria o no, hay una lección para los que aspiramos a mirar con los ojos abiertos el mundo de ahora mismo. 

Nacimiento de Donald Trump

Donald Trump vino al mundo envuelto en llamas y jaleado por los chillidos de los roedores. Si en aquel tiempo hubiera habido evangelistas, habrían pregonado su nacimiento como el del Mesías porque esa misma noche se incendió el corral de Manolo y su colección de hurones asoló el pueblo. Eran sin duda señales de un advenimiento singular: el fuego, los hurones deambulando sin rumbo por las calles, las ratas huyendo de los predadores y el comadrón de Utiel detenido en medio de la carretera por un grupo de mujeres que lo asaltaron al grito de “¡Nitrato de Chile!”

Trump, por supuesto, no es su apellido original. A su padre le llamaban “Tales de Águilas” y a su madre “Atenea de Jumilla”, originarios de una pedanía de Murcia. Hasta la llegada de Constantín y Larissa fueron los únicos inmigrantes de la comarca. Lo registraron en el padrón como Donaldo Zurita Pleguezuelos, así consta.

El corral donde nació Trump estuvo iluminado casi toda la noche porque era paredaño al de Manolo. Las llamas no se apagaron hasta que amaneció. El parto fue liviano. De caderas anchas, la “Atenea de Jumilla” se asomó al vano de la puerta para decirle a su marido que volviera pronto de la taberna cuando, de repente, notó cómo se le humedecían. Al bajar la vista, vio salir al engendro como si no fuera suyo. El pequeño Trump se golpeó la cabecita con la piedra del umbral antes de que su madre lo atrapara por el pescuezo. La criatura lloraba a pulmón rajado, pero el golpe no dañó ningún órgano vital. En el establo no había mula ni buey, pero sí que aparecieron por allí tres esquiladores que buscaban trabajo y ayudaron a apagar el fuego. Cuando entraron en el corral donde había nacido el señalado, la madre roncaba sobre un jergón de paja y el engendro había hecho callar a las ratas con sus berridos. Despertaron a Atenea y le ofrecieron tabaco de picadura, anís del Mono y migas ruleras…

"Entrecuentos: Darío y Valle-Inclán" por Rafael Narbona

Los mitos suelen basarse en confusiones, mentiras o paradojas. Al evocar su experiencia como librero, George Orwell relataba que los lectores siempre le pedían novelas, subrayando que no les interesaban los cuentos. Esta historia desmonta la ficción según la cual los anglosajones suelen estimar un género que el lector español menosprecia en la mayoría de los casos. No entiendo por qué la novela suscita más interés que el cuento. Quizás porque despliega una secuencia más dilatada que un relato, urdiendo una usurpación de lo real más duradera. Leer una novela se parece a realizar un largo viaje. En cambio, el cuento se asemeja a dar un paseo. Estéticamente, no hay ningún argumento que vincule la excelencia con la duración, pero es cierto que un viaje nos proporciona una prolongada ensoñación y un paseo solo nos permite alejarnos brevemente de nuestra rutina. La literatura inglesa y la norteamericana contienen una deslumbrante galería de cuentistas: Poe, Stevenson, Melville, Chesterton, Oscar Wilde, Hemingway, Lovecraft, Faulkner, Carver. Salvo en el caso de Borges o Juan Rulfo, la resonancia de los autores de relatos en lengua castellana es mucho menor, pero eso no significa que escasee la inspiración y el talento. No se habla mucho de los cuentos de Rubén Darío, pero las piezas incluidas en Azul (1888) representaron una renovación del género que preparó el camino hacia una nueva forma de narrar, donde el lenguaje adquiría un relieve artístico desconocido hasta entonces, desempeñando un papel esencial en la creación de personajes y ambientes. Dentro del conjunto, El fardo es un perfecto ejemplo de innovación, ruptura y rebeldía, que postula una libertad ilimitada para un género presuntamente menor.

El fardo nos traslada al crepúsculo de un muelle, incendiando nuestra imaginación con los reflejos dorados del sol sobre un mar con aspecto de lienzo recién pintado: “Allá lejos, en la línea como trazada con un lápiz azul, que separa las aguas de los cielos, se iba hundiendo el sol, con sus polvos de oro y sus torbellinos de chispas purpuradas, como un gran disco de hierro candente”. La poderosa imagen adquiere sonido y su movimiento simula un balanceo perpetuo, con una pincelada fresca, libre, suelta: “El agua murmuraba debajo del muelle, y el húmedo viento salado, que sopla de mar afuera a la hora en que la noche sube, mantenía las lanchas cercanas en un continuo balanceo”. De inmediato aparece el protagonista: el viejo tío Lucas, un lanchero que se ha lastimado un pie al subir una barrica a una carreta. Con la pipa en la boca, contempla el mar con melancolía. El narrador entabla una amistosa charla con el marino, un hombre rudo, bravo y sencillo, que “se nutre con el grano del poroto y la sangre hirviente de la viña”. No tarda en averiguar su pasado como soldado heroico, que nunca conoció el miedo, pero su entereza se tambalea cuando relata la pérdida de uno de sus hijos, que falleció en un accidente de trabajo. El tío Lucas era padre de una ingente progenie, pues “su mujer llevaba la maldición del vientre de las pobres: la fecundidad”. En su hogar, “había mucha boca abierta que pedía pan, mucho chico sucio que se revolcaba en la basura, mucho cuerpo magro que temblaba de frío”. El hijo malogrado intentó aprender el oficio de herrero, pero su cuerpo desnutrido no soportó el esfuerzo. Volvió a casa y, milagrosamente, se recuperó, pese a vivir entre cuatro paredes mugrientas, soportando un hacinamiento inhumano. Allí pasó un tiempo, acompañado por los gritos de las alcahuetas, las prostitutas y los ladronzuelos, que se refugiaban en la penumbra hedionda de las callejuelas cercanas para hacer su negocio.

Cuando cumplió quince años, su padre compró una modesta embarcación. Faenaban al alba y volvían a la playa con el remo en alto, chorreando espuma. La alegría duró poco, pues un mal día sufrieron “la locura de la ola y el viento”. Naufragaron tras chocar contra una roca. Lograron salvarse y, desde entonces, se dedicaron a descargar mercancías de los grandes buques, empleando una modesta lancha. El reumatismo y la artrosis obligaron a Lucas a guardar cama. Su hijo continuó trabajando, pero “un bello día de luz clara, de sol de oro”, un pesado fardo, “ancho, gordo y oloroso a brea”, se soltó desde lo alto y lo aplastó. El narrador se despide del viejo, “haciendo filosofía con toda la cachaza de un poeta”, pero una brisa glacial procedente de mar adentro hiela sus pensamientos, pellizcándole cruelmente las narices y las orejas.

El fardo no es el cuento más célebre de Azul, felizmente prologado por Juan Valera, pero sí un perfecto ejemplo de una manera de narrar. Sin renunciar a la denuncia social del realismo y a la crudeza del naturalismo, Darío despliega una delicada sensibilidad para captar un ambiente, donde convergen el trabajo físico agotador, el misterio del mar y los cambios de luz, que transforman sin cesar los objetos y los rostros. El viento helado labra la carne y el alma, mientras un bosque de mástiles y jarcias parece avanzar sobre el mar. Esta fórmula influirá en autores como Valle-Inclán, Juan Rulfo o García Márquez, que logran crear mundos complejos en pocas páginas mediante un alto grado de elaboración literaria. La prosa rehúye la inmediatez para dramatizar las situaciones, incrementando su credibilidad –paradójicamente- mediante el artificio. En Rubén Darío, la prosa opta por una sintaxis musical y pródiga en adjetivos. Su estilo refleja la crisis material y espiritual del siglo XIX, que ha perdido la confianza de los ilustrados en un progreso indefinido hacia lo mejor. Más tarde, el Modernismo evoluciona hacia una estricta depuración, que selecciona lo más esencial y significativo, sin perder su vena inconformista. No hay menos artificio, pero el mecanismo que lo articula es diferente. Sin ese proceso, serían inimaginables los cuentos de Juan Rulfo, que introduce lo fantástico en lo cotidiano, cuestionando la filosofía de la historia del positivismo, basada en un empirismo dogmático.

Los logros novelísticos y teatrales de Valle-Inclán han eclipsado su faceta como cuentista. En su obra, se identifican dos épocas, a veces sin advertir que hay una indudable continuidad entre su etapa modernista y la de los esperpentos. En ambos períodos, palpita una tensión poética que se distancia claramente del realismo y su correlato literario: los modernos sistemas parlamentarios. Valle-Inclán opina que la realidad no se captura mediante un espejo convencional, sino con uno deformado. Podemos modificar la curvatura del cristal, pero no podemos prescindir de ella, salvo que nos conformemos con una visión plana y achatada de las cosas. El estilo no es una pirueta innecesaria, sino una interpretación del mundo, que postula lo absoluto. El arte siempre busca lo sublime, la plenitud que trasciende lo cotidiano. Del mismo modo, el sistema parlamentario actúa como un espejo tradicional: reproduce la realidad, pero no consigue llevarla a la perfección. Carlismo y anarquismo responden en Valle-Inclán a un mismo impulso: la insurrección violenta contra la burguesía. El escritor gallego se rebela contra la moderna sociedad industrial, exaltando un mundo primitivo y rural, donde la justicia no procede de las instituciones, sino del coraje de los espíritus indomables. Ahora que la Biblioteca Castro ha editado por primera vez su narrativa completa en tres hermosos volúmenes, no está de más rescatar Mi bisabuelo, un relato de Jardín umbrío, obra que apareció por primera vez en 1903 y que conoció sucesivas ampliaciones hasta 1928, cuando el autor ya había expuesto la estética “sistemáticamente deformada” del esperpento. El cuento refiere un episodio de la vida de Don Manuel Bermúdez y Bolaño, un caballero “orgulloso, violento y muy justiciero”. Alto, cenceño y de ojos verdes, su mejilla derecha algunos días mostraba una roséola, que los aldeanos atribuían al beso de las brujas. Su bisnieto le recuerda como “un viejo caduco y temblón”, que paseaba bordeando la iglesia. Sus descendientes le consideraban “un loco atrabiliario” y se rumoreaba que había pasado un tiempo en la cárcel de Santiago, quizás por un delito de sangre. Micaela la Galana, una vieja aldeana que ejerce de cronista de la familia, recuerda un incidente que revela su carácter fiero y paternal. Cuando una tarde volvía de cazar perdices, se reunió con Serenín de Bretal, un campesino ciego que caminaba guiado por una de sus hijas. Su voz temblaba de pena.

El caballero le preguntó qué le sucedía y el ciego contestó que el escribano Malvido había peregrinado de puerta en puerta, mostrando una escritura que prohibía apacentar el ganado y recoger las hojas secas de las encinas en el monte. Las mujeres se quejan de la cobardía de los hombres y piden justicia. Don Manuel Bermúdez les aconseja matar al escribano como a un perro rabioso, pero el miedo paraliza a los aldeanos. La aparición de Águeda del Monte, antigua nodriza de Don Manuel, aviva los lamentos de rabia y desesperación. Es una mujer casi centenaria, muy alta y de ojos negros. Aunque está encorvada por el peso de los años, su estatura aún supera la de muchos hombres. Al contemplarla, la indignación de Don Manuel se convierte en ira. Ofrece su escopeta a los labriegos, pero nadie se atreve a empuñarla. De repente, aparece Malvido en lo alto de una cuesta, montado un asno. Águeda la del Monte, con el regazo lleno de piedras, se prepara para hacerle frente, pero Don Manuel llama al escribano, que acude confiado, y le desmonta de un tiro en la cabeza. Todos huyen, menos Águeda, que se arrodilla con los brazos abiertos a los pies del caballero. “¡Buena leche me has dado, madre Águeda!”, exclama Don Manuel, posando su mano en la cabeza de la anciana. El narrador nos cuenta que su bisabuelo fue a prisión, pero no por ese hecho, sino por acaudillar una partida carlista. Finaliza su relato, confesando que heredó el temperamento orgulloso de su ascendiente. Muchas veces, las viejas se santiguaban al verlo y comentaban sobrecogidas: “¡Otro Don Manuel Bermúdez! ¡Bendito Dios!”.

De nuevo, el estilo nos acerca al sufrimiento de los más humildes, pero falsificando la historia. Don Manuel Bermúdez es un rico propietario y Serenín de Bretal uno de sus cabezaleros o recaudadores de tributos. Según la fantasía del Valle-Inclán modernista, los mayorazgos protegen a los campesinos, con un paternalismo secular. Águeda llama a Don Manuel “amo”, pero el reconocimiento de su autoridad no implica una humillante esclavitud. De hecho, el “amo” les cobra un diezmo liviano y les permite utilizar el monte en su beneficio. En cambio, los impuestos que impone la corte son verdaderas exacciones y su forma de administrar las propiedades no contempla ningún gesto de generosidad. Se trata de una visión utópica que no se corresponde con los hechos. La generosidad de los amos consistía en limosnas o pequeños privilegios ajustados a una leal servidumbre. La sociedad industrial mantuvo las desigualdades, pero su dinámica de progreso incluyó la aparición de movimientos reformistas. Valle-Inclán nunca simpatizó con las reformas. La renuncia al carlismo no implicó una aproximación al liberalismo, sino al milenarismo anarquista, con su mística de la violencia, no muy alejada de las tácticas guerrilleras de los partidarios de Don Carlos. Valle-Inclán, un mitómano desinhibido, no pretendía comprender o explicar la realidad, sino subvertirla para obtener una gratificación narcisista. El narrador de Mi bisabuelo descubre que su carácter reproduce el temple de su abuelo justiciero. Dado que se habla en primera persona, puede deducirse que Valle-Inclán escribe un nuevo capítulo de su “novela familiar”, de acuerdo con la terminología de Freud. No pretende engañarnos, sino sortear la decepción que le produce la realidad. Incapaz de renunciar a su perspectiva utópica, que identifica el paraíso con una Arcadia feudal, elige vivir en un mundo de ensoñación.

El fardo y Mi bisabuelo expresan ese subjetivismo radical que marca la crisis de 1885, cuando la cultura europea advierte el carácter problemático de la razón, incapaz de establecer un modelo de referencia para la sociedad y el arte. El fardo expresa la impotencia del individuo ante el orden establecido, apuntado que la revolución formal puede constituir el umbral de una sociedad más fraterna e igualitaria. Mi bisabuelo refleja la concepción de la literatura como lujo, como “divina libertad” (Bataille) con el poder de impugnar la realidad, planteando alternativas utópicas. Se trata de piezas menores, pero que evidencian la creatividad de un género que aún lucha contra los prejuicios de los lectores, reacios a internarse en las pequeñas dimensiones del cuento. Sería absurdo rebajar los méritos de la novela, que moviliza infinidad de recursos en una larga secuencia, pero –al igual que el haiku o una miniatura flamenca- los cuentos poseen el encanto de una flecha que hace diana después de un corto vuelo.

El paraguayo, mi tío, la muerte y diez ovejas

Con los labios arados por la intemperie, así lo recuerdo.
El paraguayo nos relata la muerte de Toni con delicadeza. Se remonta a la hora de la madrugada, cuando el ya difunto despertó y se levantó de la cama con lentitud.  No debía alterar a los cinco bypass que esperaban cualquier agitación para enclaustrarlo de nuevo en el hospital. Toni odiaba los centros médicos, a pesar de las enfermeras. Los odiaba porque olían a sacristía y a linimento de futbolista.
Se remansa el paraguayo en la narración. Es muy importante para él no olvidar ningún detalle. Los hombres solo mueren una vez y los amigos también, aunque parezcan más veces. El paraguayo cuida con esmero las palabras. Algo que en esta parte del océano hemos olvidado. Le cuesta componerlas porque su lengua natal es el guaraní, pero para él contar los hechos de ese día supone algo tan importante como pronunciar una conferencia en la Sorbona. "Toni me llamó para que sacara el tractor. Yo le dije que hacía mucho frío, que la siembra podía esperar al día siguiente, pero él se empeñó. Anunciaron lluvias en el parte y si llueve no se puede sembrar. Desde que abandonó la escuela, Toni siempre se levantó con el sol, ustedes ya lo saben. Eso decía. Yo también me levanto con el sol, aunque no sé de escuelas". El paraguayo es pequeño, moreno, con las mejillas sonrosadas y los ojos pequeños, achicados por la honda tristeza. Cuando habla, saca las manos de la cazadora para que acompañen como se debe a las palabras. Unas manos de labrador, aún con restos de muerte y semillas. "Así que nos subimos al tractor y fuimos hasta el comercio del pienso. Allí cargamos tres sacos de simiente. Le dije a Toni que no tocara ninguno, pero aún me ayudó con el último. Cuando salimos a la calle, se quejó: Paco, ahora sí que tengo frío. Pero él estaba bien. Se reía de buena gana. Paramos a almorzar. Toni embolsó (comió) muy bien. Tenía muy buenas hambres. Se embolsó un buen bocadillo y se bebió casi un litro de zumo, pero seguía lamentándose del frío. Cuando terminamos, cargamos la tolva y fuimos al campo a sembrar. Yo iba delante, a pie. Preparaba el terreno. Toni conducía el tractor, como siempre. Las diez ovejas que nos quedaron, después de vender casi todo el ganado, seguían al vehículo. De repente, vi que se le volcaba el cuerpo sobre el tractor. Fui hacia él y lo frené como pude. Después lo cogí de los sobacos y lo incorporé. No me respondía. Intenté reanimarlo. Yo hice primeros auxilios en la mili, allá en Paraguay. Seguía sin responder. Llamé por teléfono a su hermano, que no andaba lejos, y entre los dos conseguimos bajarlo del tractor con mucho esfuerzo. Había cogido muchos kilos después del último ataque al corazón. Enseguida llegaron los muchachos de la ambulancia. También intentaron reanimarlo, pero ya estaba amoratado y no había nada que hacer. Se fue en un momento, sin despedirse y sin dar molestias. Así, con el frío metido en las entrañas".
Ni siquiera dio un ¡ay! al expirar. Vivió solo tanto tiempo que apenas hablaba.  Bueno, solo no. Lo acompañaron siempre sus ovejas. Ellas, y en sus últimos años, una familia de paraguayos le aliviaron la desolación. Desde siempre trabajó en el campo, desde niño. Él era el sol: salía de amanecida y volvía a casa con el crepúsculo. El viento de solano le avisaba para recoger los hatos. Solo conoció a una mujer, la paraguaya con la que entabló una relación que duró apenas una semana. La arrolló un tren en un paso a nivel sin barreras. Después del primer infarto, comprobó que era peor estar encerrado en un hospital a que se te parara el corazón. No había tomado nunca ningún tipo de medicación. Por eso posiblemente cuando le dieron aquellas pastillas para descansar mejor, después del primer infarto, le provocaron alucinaciones. Salió a la calle, sonámbulo, a las cinco de la mañana, en calzoncillos y descalzo. Se cruzó todo el pueblo de esta guisa. Un panadero se lo encontró tiritando los cinco grados bajo cero, agarrado a una reja. No sabía quién era ni cómo se llamaba. Al día siguiente no recordaba nada.
Si hubiera guardado reposo como le ordenaron los médicos tras el primer bypass, habría muerto sin remisión. No habría habido ocasión de que le insertaran el segundo. Y así, de surco en surco, hasta cinco. Toni era hermano de mi madre. Ella lo quería como a uno de sus hijos. Era tan inocente y tan sencillo como la tierra que sembraba. Yo no hice nada por él. Solo este relato de su último día.