Viudo

 Decir que uno es viudo es declarar que te define tu desgracia. No está bien, porque en este mundo de la adolescencia infinita no es de buen gusto presentarse con la tarjeta de la ausencia. La escatología no es moderna. Nos molesta todo aquello que nos recuerda a la muerte, huimos de su constancia, de su nombre, de su evidencia. No estaría bien abrir un programa de televisión o de radio o de Youtube diciendo que todos somos próximo alimento del gusano, polvo en potencia. No está bien ir cacareando que tu estado civil está determinado por la muerte. La muerte no es comercial, no está de moda, no es chic, no mola. A la muerte hay que arrumbarla en un rincón, para que no estorbe, como antes se hacía con los tullidos, con los pirados. La muerte es una realidad muy molesta en esta sociedad del viaje y del jolgorio. No sé por qué lo haces, no sé por qué en vez de "viudo" no te presentas como idiota vivo e itinerante. Es mucho más moderno.  

Bar "No Thingan Prisa"

 

El bar "No Thingan Prisa" está en la calle comercial de Úbeda. Lógicamente, tiene un éxito absoluto de clientela. Ese nombre atrae a cualquiera. Aún más, cuando los locales de alrededor están bautizados de cualquier manera: mesón "El Asador", bar "Juan"... Hay que currárselo un poco más. No puede uno abrir un negocio y nombrarlo con la dejadez de un tío paterno al que le encargan el bautizo de su apadrinado. El bar "No Thingan Prisa" no tiene nada especial, no es muy cómodo, las tapas son muy normalillas y se le ve sin pretensiones de estrella Michelín; pero ese nombre, ese nombre es un reclamo inevitable. Hasta arriba está de parroquianos, con razón. Para que luego digan que la literatura no le importa a nadie. 

"Ultramarinos: todo un mundo en cinco sílabas" por Álex Grijelmo

Pasaba antes a menudo por el número 103 del Paseo de La Habana, en Madrid. Y he visto hace unos días que el comercio tradicional que funcionaba ahí a pie de calle ya no existe. Qué pena, porque desaparece así uno de los escasísimos establecimientos de la capital donde aún flameaba la palabra “Ultramarinos”. Ahora se ve un cartel que dice “Coko’s Catering”.

Eso probablemente sucedió tiempo atrás, pero me he dado cuenta ahora. (A veces ocurren hechos que uno, en su ingenuidad, tarda en percibir, y que después se le manifiestan con crudeza por no haber estado atento).

Siempre me fascinó el vocablo “ultramarinos”, porque representa el mecano que nuestra lengua ensambla para ampliar sutilmente el significado de un término.

“Ultramarinos” consta de cinco sílabas, doce letras y seis cromosomas o rasgos morfológicos que ponen luz sobre su significado. Antes de llegar a la simple base “mar”, apreciamos el elemento compositivo latino ultra-, que, entre otros valores semánticos, significa “más allá” o “al otro lado de”. Con ello disponemos ya de la base ampliada “ultramar”.

Por la parte derecha se le añadió el sufijo -ino, acerca del cual todos los hablantes sabemos intuitivamente que sirve para formar adjetivos con el significado de pertenencia o relación (cervantino, andino, capitalino…). Así pues, deducimos en un milisegundo que a la base “mar” y al elemento ultra- –y por tanto a la nueva base “ultramar”– se ha incorporado la noción de adjetivo que se refiere a aquello que se encuentra al otro lado del mar.

Y finalmente, dentro de ese sufijo -ino identificamos los morfemas del masculino (-o) y del plural (-s).

Todas esas piezas constituyen la extensa palabra “ultramarinos”, a partir de una sencilla sílaba que nos habla del mar. En este caso, del mar por antonomasia: el océano; y del océano por antonomasia: el Atlántico. Y de los productos ofrecidos en esas tiendas, que llegaban de América principalmente pero también de Asia: el cacao, el café, el azúcar cande, la canela, el clavo, el té… Los traían en abundancia durante el siglo XIX decenas de barcos que entraban por el puerto de Cádiz.

Cuántos recursos de la lengua depositados en una sola palabra. Y cuánta memoria. Y cuántos alimentos en una sola tienda, porque con el tiempo acogieron también los recolectados o fabricados acá. “Tiendas de (productos) ultramarinos” se llamaron, para luego acortar su designación con un solo vocablo: “Lo compraré en el ultramarinos”.

Sin embargo, la modernidad reciente fue acorralando a la palabra y luego a estos comercios. Primero aparecieron términos más prestigiosos: “autoservicio”, “supermercado”; sin que eso afectara a la viabilidad del negocio. Pero después se establecieron los hipermercados de la periferia, y más tarde se instalaron en el centro las grandes cadenas de distribución, que podían ofrecer marcas blancas y ofertas llamativas en un mayor espacio.

El poder financiero y empresarial que hacía ejecutar todo tipo de desahucios sin despeinarse no iba a reparar en daños con este asunto menor. A quién le importa el pequeño comercio que articula los barrios, el tendero que fiaba al vecino apurado. A quién le importa un vocablo.

Y así hemos llegado hasta aquí, a la desaparición de ese letrero que durante tantos años vi en el paseo de La Habana, firme entonces ante el poder del dinero. Ya siempre asociaré la palabra “ultramarinos” con todo lo valioso que se extingue.

Panza de burro

 

Panza de burro es una novela fresca, rica en registros y de una originalidad apabullante. Ayer tuve la oportunidad de verla representada sobre los escenarios. Una compañía canaria, "Delirium Teatro" ha conseguido dar cuerpo, y de qué manera, al libro de Andrea Abreu. La puesta en escena es tan sencilla como el planteamiento de la novela y tan compleja como asentarlo todo en la apuesta por el lenguaje, a la manera del teatro más clásico, pese a romper muchos moldes. El argot canario y ese tono arrastrado de su fraseo convierte el espectáculo en una fiesta para la metáfora atrevida y el chascarrillo. Pero la obra va mucho más allá. En el teatro solo hay que regirse por una intuición muy precisa: cuando entras en una sala, empieza la obra y a los cinco minutos ya estás dentro del mundo que proponen los actores, todo se ha conseguido. Parece fácil, pero no lo es en absoluto. En Panza de burro me pasó eso. Al poco ya era una más de las amigas de Isora y de la Shit, ya estaba encaramado a lo alto de las bardas para ver qué ocurría en su patio. Solo un "fisquito" de texto y el espectador se convierte en canario, en niña, en playa. Y no, no es una obra localista que solo puede ser apreciada por los habitantes del volcán, no. Esas niñas sin padre ni madre, con abuelas mal encaradas, que buscan constantemente el refugio del mar (y que son engullidas por las olas, como en el poema de Federico); esas niñas son las protagonistas de una historia dura y tierna a la vez (como no lo puede ser un chuletón); divertida y desgarradora; rompedora y tradicional; localista y universal; contradictoria, vibrante. Otra vez el teatro. Y esta vez no fue un "rosquete".   

Huir

Otra vez de viaje, de nuevo huyendo de mis demonios. Otra vez Sevilla, destino constante de mis últimas escapadas. El sur, tantas veces. Busco el olvido o el recuerdo, no sé. Es de los pocos lugares del mundo donde alguien me espera. Desasosiega esa sensación de no importarle a nadie, la insignificancia, la transparencia, ser desechable. En Sevilla sí, alguien espera mi llegada. La necesidad de ser tangible me lleva hasta allí, más allá de la benignidad del clima o del sabor de sus rincones. Ser esperado es siempre agradable, te vuelve corpóreo. “Buen viaje “, “¿a qué hora llegas?”… Cuando no son fórmulas de cortesía, alimentan.

"La mecánica del endecasílabo" por Francisco J. Tapiador

En España, el verso de once sílabas se empezó a cultivar en serio en el Renacimiento. En los siglos que han transcurrido, esta medida ha hecho fortuna y hoy se acepta que es el que mejor se adapta a la forma de hablar en castellano, el que corresponde de manera natural con grupo fónico mayor; ese segmento de un discurso considerado como límite en una pronunciación normal y no forzada. Es decir, el que queda delimitado por dos pausas sucesivas de la articulación. Sucediendo además que a partir de doce sílabas los versos suelen ser compuestos (un alejandrino, de catorce, es casi siempre un 7+7), el endecasílabo viene a ser lo más largo que se puede decir vocalizando sin respirar.

Si identificamos una respiración con una idea, y de ahí a un verso con una idea, tendremos que el endecasílabo es la manera ideal para transmitir algo de cierta extensión de una manera natural. La unidad de pensamiento poético mayor en castellano. En francés, por cierto, la medida es un poco diferente: en ese idioma se dejan de contar sílabas a partir del último acento. En inglés también es diez.

Si hay un grupo fónico mayor, lo habrá menor. Efectivamente. En castellano, ese se corresponde con ocho sílabas, el octosílabo de los romances, el de los temas populares, festivos, y de ideas sencillas. Pero es difícil hilar una idea completa con solo ocho sílabas, y aun siendo el octosílabo el más largo de los cortos, a menudo no es suficiente. Las coplas de Manrique son una excepción, aunque más allá de las dos más conocidas, su esquema resulta monótono.

Por el otro lado, el de los versos que tienen más de once sílabas, tenemos el alejandrino, un verso que exige una cesura, un corte para no ahogarte al recitar (porque la poesía es para ser dicha). No soy al único al que los versos de catorce sílabas le parecen pesados, ampulosos y solemnes, quizá porque cuando los estudiábamos en el instituto lo hacíamos a través de Los cisnes de Rubén Darío. Versos tales como:

Brumas septentrionales nos llenan de tristezas,

se mueren nuestras rosas, se agotan nuestras palmas,

casi no hay ilusiones para nuestras cabezas,

y somos los mendigos de nuestras pobres almas.

justifican la crítica de «decoradores de la decadencia» que les hicieron a los modernistas. El tema del poema no ayuda tampoco a apreciar al alejandrino como se merece, pero hay que reconocer que tampoco los versos más antiguos y épicos aguantan una medida tan larga. Un ejemplo de Berceo:

En Toledo la buena esa villa real,

que yace sobre Tajo esa agua caudal,

hubo un arzobispo coronado leal,

que fue de la Gloriosa amigo natural.

Esto, la cuaderna vía, con su cesura bien indicada, está muy bien en pequeñas dosis. Al cabo de un rato, cansa por su monotonía. El poema del Cid, ese que estudiaban durante varios meses los que iban por letras en educación secundaria, le pasa algo parecido. Resulta interesante por su encaje en la historia del español (el primer poema largo en esta lengua) más que por sus virtudes poéticas, las cuales Borges, —sensible a la épica, pero también a la lírica— calificó de rústicas.

El verso de siete sílabas se ha usado mucho en la poesía castellana, y queda bien combinado con el once. Pero empleado por sí mismo ofrece pocas posibilidades expresivas. Las estrofas de heptasílabos acostumbran a quedarse cortas para tratar temas de cierto calado. A los versos intermedios entre ocho y once, a los de nueve, diez, doce y trece, se les tiene por incompletos, como que les falta algo. Al de doce se le ha tachado de empalagoso. Compárese el famoso endecasílabo:

se muestra la color en vuestro gesto

Con una versión en doce sílabas:

en vuestro gesto se muestra la color

Cualquier lector habitual de poesía notará la diferencia: el primero fluye (gracias a la colocación de los acentos), mientras que el segundo se atasca en «gesto», y después en «la». Ambos versos dicen exactamente lo mismo, pero uno de manera poética y el otro prosaica.

Como se ve, los acentos son fundamentales para que un verso castellano funcione. Marcan su ritmo sonoro, que en otros idiomas se basa en la intensidad, cantidad, entonación, aliteración o rima, pero que en español se asienta con fuerza en el acento. Esto es algo que no sucede en, por ejemplo, el latín o el griego, que priman la cantidad. Un hexámetro clásico suena bien no por dónde estén colocados los acentos, sino por la cantidad de sus sílabas, breves o largas. En castellano, todas las sílabas duran lo mismo.

Mi editor de poesía, Abelardo Linares, me dijo hace muchos años que la poesía sigue unas reglas tan precisas como la física. Me sorprendió mucho su afirmación, y debo confesar que enarqué las cejas al escucharla, pero viniendo de él, no la olvidé. Con el tiempo y tras reflexionar, he venido a darle la razón. Hay versos buenos y versos malos; estrofas que funcionan y estrofas que se despeñan, y hay razones técnicas que explican el éxito o fracaso de los poemas. Las durezas rítmicas ocasionales se pueden emplear con fines estéticos, como la disonancia en la música, pero hay reglas entreveradas en la manera que tenemos de hablar en español, en la estructura rítmica de la lengua, que hacen que en poesía no valga cualquier cosa, por más que haya gente que se empeñe en que unas palabras en cierta disposición sobre una página conforman un poema.

Los tratadistas llevan hablando de estas cosas desde hace siglos. El Terenciano o Arte Métrica de Gregorio Mayans i Siscar (1770) recoge ya algunas de las ideas que he recogido arriba. Pero fue Andrés Bello con sus Principios de la Ortolojía (sic) y Métrica de 1835 quien marca un punto de ruptura. De alguna manera, fue él quien fundó la métrica moderna, aunque hoy se discrepe de su concepción del ritmo. La ciencia del verso (1908) de Mario Méndez Bejarano es también una obra formidable cuyo título es una declaración de intenciones. Más cerca de nosotros, es muy conocido el texto de Tomás Navarro Tomás (Métrica española, 1956), pero sobre todo los de Isabel Paraíso (La métrica española en su contexto románico, 2000), y de Antonio Quilis (Métrica española, 1969), reeditados incansablemente al ser textos de referencia en los estudios universitarios de filología.

La premiada tesis de Quilis, publicada en 1964, es un buen ejemplo de lo que se puede lograr analizando la mecánica de la poesía empleando métodos físicos. Trata sobre el encabalgamiento, ese desajuste entre sintaxis y métrica que tantas alegrías nos da a los poetas al permitir huir de la monotonía y sorprender al lector. Como todo recurso, hay que usarlo con moderación. Aunque también sirve para parir engendros, como hizo fray Luis de León cuando perpetró esto:

Y mientras miserable-

mente se están los otros abrazando

con sed insacïable

del peligroso mando,

tendido yo a la sombra esté cantando.

No es un error de composición. Fray Luis hizo eso, una tmesis, para que la estrofa se pudiera considerar una lira. Pero no es esa la idea de esta licencia. Garcilaso sí que sabía usarla bien:

Las hojas que en las altas selvas vimos

cayeron, y nosotros a porfía

en nuestro engaño inmóviles vivimos

El salto entre «vimos» y «cayeron» se adecúa perfectamente a lo que se está diciendo. La forma sigue al contenido: las hojas efectivamente parecen caer de un verso a otro. Acabamos de leer el primer verso felices, ingenuos de nosotros, y al empezar el segundo, viene el mazazo. El placer estético que se experimenta al leer eso es extraordinario. Con este otro ejemplo de Herrera, el gran Herrera, sucede lo mismo:

Quebrantaste al cruel dragón, cortando

las alas de su cuerpo temeroso.

Aquí coinciden el corte de las alas y del verso. Casi se las puede ver desplomarse cuando se empieza a leer el segundo verso. El adjetivo «temeroso» introduce un sentimiento adicional que culmina los dos versos y los enriquece. Aclarar ahora —para acabar con este aparte sobre el encabalgamiento— que hay dos escuelas sobre cómo se deben leer los versos. Unos dicen que la pausa versal se hace siempre. Otros afirman que el encabalgamiento evita esa pausa, una postura a mi juicio incomprensible, porque destroza el efecto que persigue la licencia. La tesis de José Manuel Bustos (1992) creo que zanjó la cuestión, aunque aún se escuchan poemas leídos sin la debida pausa al final del verso. Si se sabe que esa era la intención del autor, no hay problema, pero al menos Garcilaso y Herrera (y legión de poetas tras ellos) pensaban como Bustos.

Volviendo a la tesis de Quilis, el de Larache llegó muy lejos en su aplicación de la física para cuantificar el ritmo y elucidar la mecánica de la poesía. Su análisis de sonogramas mediante una técnica de análisis de Fourier que se emplea para identificar armónicos fue más que novedosa en España teniendo en cuenta los medios limitados con los que contaba, ya que estábamos aún en la era analógica, la de las grabadoras de cinta. Hoy, en la digital, es mucho más fácil. Gracias a la tecnología, cualquiera puede analizar el canto de un pájaro con una aplicación del teléfono e identificar la especie a la que pertenece. Lo mismo para la voz. Mi lectura del famoso primer verso del soneto XXIII de Garcilaso tiene este aspecto:Screenshot

Además de la «pausa boomer» (ese medio segundo del principio sin nada, que tanta gracia hace a mis estudiantes), se aprecia que esta «huella dactilar» del primer verso del soneto XXIII de Garcilaso permite medir con precisión, a la décima de segundo, los acentos y las pausas. A partir de ahí se pueden sacar conclusiones que pueden llegar a ser muy sofisticadas, como hizo Quilis. Su tesis es muy recomendable, pero como en tantas otras cosas, llega un momento en que para avanzar en el conocimiento experto del tema hace falta estudiar. La divulgación tiene sus límites y su ámbito, que es fundamentalmente excitar la curiosidad y animar a leer sobre el tema.

Le mecánica del endecasílabo es lo suficientemente rica como para haber merecido decenas de libros, tesis y artículos en revistas técnicas. Como verso de once sílabas, tiene un acento fijo en la décima sílaba. Luego puede tener otro en la sexta o en la cuarta. En el primer caso se habla de un endecasílabo mayor. En el segundo de uno menor.

Los endecasílabos mayores, los que llevan acentos en la sexta y décima sílaba, pueden tener un tercero en la primera, segunda o tercera sílaba. Se les llama endecasílabos enfáticos, heroicos y melódicos, respectivamente. Pero puede haber más acentos, claro, lo que multiplica las combinaciones. En 1891 Eduardo de la Barra se entretuvo en hacer una bonita compilación de ritmos con ejemplos de versos castellanos, que en formato tabla (y aportando algunos ejemplos diferentes) sería algo así:Screenshot

Estos treinta tipos de endecasílabos son los más comunes. En realidad, solo los veintitrés primeros son kosher; aunque a los versos dactílicos algunos tratadistas los tachan de horrendos. Dicen (y es verdad) que no tienen gracia, que suenan a prosa, y que parecen octosílabos a los que se le ha pegado un trisílabo. Nótese que los endecasílabos buenos no tienen acento en la séptima: si se lo pones, creas un octosílabo y entonces las tres sílabas que quedan dan la impresión de ser un añadido. Las estructuras rítmicas que hacen el número 24 y 25 de la tabla se los tuvo que inventar Bello para ejemplificar sin ofender a nadie que esas dos combinaciones de acentos suenan fatales. Como regla general, dos acentos seguidos estropean el ritmo del endecasílabo. Se puede hacer un verso de esa forma, pero tiene que haber una buena razón para ello; un contenido que se adecúe a ese tropiezo rítmico, como en el caso del encabalgamiento.

Los versos del final de la tabla: los galaicos (también llamado «de gaita gallega», y ese nombre no pretendía ser un halago), guaraníes y sáficos inversos se tienen por monótonos. El ejemplo que he escogido del sáfico inverso de Darío es particularmente doloroso al oído. Es de un empezar brillante, con acento en la primera, para atropellarse en la sexta y séptima; lo cual puede ser aceptable si lo que dice el verso es congruente con esa idea, pero no es el caso. Darío era muy bueno, y ya quisieran la variedad de su poesía los modernistas franceses de su época, pero este verso no es muy afortunado.

El último caso de la lista, el endecasílabo melódico 3-8-10, presenta otras complicaciones, pero tampoco es especialmente agradable al oído. Se puede arreglar rítmicamente, cambiando «cuanto» por «cuánto», lo que lo convertiría en un melódico largo, pero eso no es lo que quería decir Garcilaso en su canción segunda. En poesía, añadir un tilde, una coma, o alterar el orden de las palabras cambia un (buen) poema, cosa que no sucede con la prosa. La forma es clave.

Hay más elementos que contribuyen al ritmo de un poema. Se le puede añadir textura, o timbre a los acentos. Hasta se ha identificado a cada letra con un conjunto de características, y a su repetición en los versos con sonoridades e intenciones estéticas concretas. En el caso de las vocales, la «a» se considera una letra que no es suave pero sí magnífica, cuya repetición resulta adecuada para hablar de temas importantes. La «e» se considera la mejor vocal, no tan sonora como la «a», pero clara, graciosa y elegante, sin que ofenda al oído cuando se repite (no en vano el valenciano tiene tres sonidos para esta letra). La «i», siendo floja, serviría para las cosas débiles, y su repetición acordaría bien con temas tristes. La «o» expresa un carácter repentino, y repetida sirve para expresar afecto, engrandeciendo la oración. Por último, la «u», que es nasal, se emplea para temas ocultos, de misterio y oscuridad. A estas disquisiciones de los preceptistas uno las puede hacerle el caso que quiera, pero sí que es cierto que «búho» es un palabra que asusta y que resulta oscura, una palabra que realmente da miedo (lo que, por otro lado, se conjuga mal con ese precioso animal).

Con las consonantes también hay una serie de reglas más o menos subjetivas. Sí que es cierto que repetir el sonido de la «c» o de la «k» queda feo, que demasiadas eses hacen un verso sibilante, pero que cansa; o que la «n» refrena a la vocal que la sigue (como se puede ver en el sonograma de arriba) siendo una letra que va bien para hablar de temas interiores. Lo mismo que con las vocales, a esto se le puede dar el crédito que se quiera, pero nadie me negará que «Alicia» es un nombre precioso. A la zeta (fonéticamente es |a ‘li θja|) se la considera la consonante más suave; y a la ele, líquida, blanda y dulce. Enlazadas con dos aes y dos íes (que se compensan: la magnífica «a» sonora queda modulada por la debilidad y languidez de la «i»), el conjunto es una combinación irresistible al oído.

Ante este despliegue de preceptos que a muchos parecerán arbitrarios surgen varias dudas. La primera, si hay que saber de esto para escribir buenos poemas. Naturalmente que no, y habrá poetas excelentes que jamás hayan oído hablar de estas cosas. Construir un buen poema requiere sobre todo de oído, sensibilidad y buen gusto, que son destrezas que se adquieren leyendo mucha poesía. Para que un verso suene bien no hace falta saber por qué lo hace, de la misma manera que para bailar bien no hace falta saber ni mecánica ni física. Hace falta práctica. Y por supuesto nadie te obliga a escribir en endecasílabos. Esta medida, en el Renacimiento, fue objeto de furibundos ataques de, por ejemplo, José de Castillejo. Aunque Alfonso X y el marqués de Santillana ya habían compuesto versos de once sílabas, a mucha gente los de Garcilaso, italianizantes, les sonaban raros. A los nuevos ritmos cuesta acostumbrarse.

La segunda duda que puede surgir, relacionada con esto último, es si estas reglas se pueden romper. Ante esto hay que recordar que por supuesto, que el arte es transgresión continua, pero también que lo que dicen los preceptistas suele ser una senda firme, un camino seguro del que salirse únicamente cuando ya se domina, al igual que una cosa es lo que te enseñan en la autoescuela cuando aprendes a conducir y otra cosa la forma de conducir de Fernando Alonso subido a un F1. Hay que transgredir si se quiere ir más allá, claro, pero para eso primero hay que dominar de lo que se trate, ya sea escribir poemas, novelas o diseñar satélites. Advertir no obstante que es raro que en la ciencia del verso una transgresión inconsciente se traduzca en un poema feliz. Es mucho más probable que se trate de un error que afecte gravemente a algún aspecto del poema. No hay que olvidar tampoco que la inmensa mayoría de las obras que han sobrevivido al paso del tiempo son las que cumplen con las «leyes físicas» de la poesía de las que hablaba Linares.

¿Podemos extender estas ideas sobre el endecasílabo para juzgar si un poema «es bueno»? No tan rápido. Con el ritmo del verso solo hemos arañado la superficie, y de un único metro, el de once sílabas. Los lectores hacemos trampas al leer, yendo más deprisa o más despacio para ajustarnos a lo que suponemos que tiene medir un verso, especialmente con las estrofas clásicas, que nos inducen unas medidas determinadas. Hay muchos matrices y excepciones. Un verso como

En tanto que de rosa y azucena

se puede contar como de diez o de once sílabas, dependiendo de cómo se lea la sinalefa, si doble o triple. De la métrica se sacan tesis doctorales; no es un tema trivial ni que se pueda despachar en un artículo. Por otro lado, el análisis de un poema completo requiere tratar no solo el ritmo, sino también y como mínimo: tema, asunto, estructura, título, citas, pragmática, y niveles léxico, semántico y sintáctico. El tema de la traducción es otro mundo: traducir el endecasílabo al francés al español es una odisea.

Queda todavía mucho que decir sobre el resto de los aspectos de un arte, la lírica, que no solo es una fuente casi inagotable de placer estético, sino una actividad que proporciona una aproximación singular al mundo. La poesía culta vive en el reino de la metafísica, de lo que no se puede explicar, de lo que está —por definición— más allá del conocimiento científico. Ese mundo solo puede ser, si acaso, vivido; no explicado. Lo que la poesía pretende es en realidad un imposible: trasladar lo inefable. Lo hace no explicando, sino mediante la resonancia, generando una vibración sutil que pretende ser capaz de inducir un estado correspondiente en el lector. Pero ese intento desesperado, en el marco de lo que desde Kant y Wittgenstein sabemos que no puede formar parte del saber compartido de la especie, la convierte en una necesidad y en una forma única de comunicación humana.

"Koko Jean and the Tonics

Tendría que pasar los fines de semana junto al brasero, quemándome las pantorrillas y los empeines, mientras les escupo barbaridades a los nietos por quitarme la dentadura y meterla en la sopa. Y no, sigo con las fiestas interminables, los festines de marisco, los conciertos de blues y hasta las actuaciones patéticas de karaoke. Esto no es de recibo. Ni siquiera me queda tiempo para escribir (neuronas tampoco). No sigáis mi ejemplo, sed formales. Es muy dura la carrera del descerebrado. Por cierto, los “Koko Jean and the Tonics”, soberbios.

La Torre del Oro

Estoy tomando una copa en el Kiosko de las Flores. Enfrente, la Torre del Oro y el Guadalquivir, río para mí tan mítico como el Leteo. Por el Arenal he llevado de la mano a Lope y Cervantes. Y en los ochenta comprábamos costo en sus puentes. Ahora espera tranquilo los viajes anodinos de los cruceros, lejos del trajín delincuente del Siglo de Oro y del XX. También ahora surcan su curso traineras conducidas por remeros musculados, embutidos en trajes de neopreno. El sosiego de este rincón trianero contrasta con las imaginaciones y los recuerdos confusos de mi destartalada cabeza. Sale un crucero. Creo que no va a las Indias y está prohibido fumar en sus dependencias. La Torre del Oro es mucho más firme que la de Pisa, pero cuando se refleja en el río, se deshace y contorsiona como la traicionera memoria.

Machado y la lírica

Cuando leo los poemas de Antonio Machado dedicados a su esposa, no me duele su dolor, sino el mío, revivido a partir de la remembranza de Leonor en los estremecedores versos. En cierta forma, es una emoción espúrea, porque no nace de que el otro me dé pena, sino de que yo mismo me la doy por encontrarme en una situación similar a la de Machado en Soria. Es posible que la poesía auténtica consista en esto: en despertar los monstruos latentes del alma, los que te resquebrajan y te identifican con las pasiones y vivencias más desgarradoras. Todos somos polvo.

Sin Ítaca

 

No siento hogar en ningún sitio. No tengo Ítaca a la que volver. Imaginad que los pretendientes hubieran matado a Penélope y Telémaco hubiera huido. La casa arrasada, completamente, asolada. Imaginad. El viaje de Ulises no tendría sentido y su relato tampoco. Imaginad. La Odisea se habría quedado sin motivos. Odiseo se habría eternizado junto a la ninfa Calypso y no habría naufragado en la isla de Nausicaa. Imaginad. Homero se habría visto obligado a cambiar de héroe y hubiera escrito otra cosa, qué se yo, un anime, por ejemplo. 

Solo Sevilla me sabe a algo parecido a Ítaca. Solo siento hogar cuando estoy junto a mi hija, cuando hablo con ella, cuando comparto la mesa con ella, cuando me habla (con la "t" ya líquida) de sus esperanzas, de sus sueños, de sus peripecias, de su nuevo trabajo telemático (así renuevo yo los clásicos, con estos juegos de palabras). El resto es compañía, a veces muy grata, pero compañía solamente, restos del naufragio, restos de un viaje que apenas tiene sentido ya relatar. Y más sabiendo que Homero era mortal, que ya no está, que no va a volver para contar una historia sin destino final, sin Ítaca.       

Fuera de temporada

 

Deliciosa película Fuera de temporada. Otra historia de amor, otra. Al leer la sinopsis, no me atraía en absoluto, no sé por qué la he visto. Una historia sencilla, trabajada con una delicadeza extraordinaria. Todas las historias de amor son iguales (como las familias ricas de Tolstoi), salvo las que introducen las pausas y el sentido del humor necesarios para que exploten y nos alcance su onda expansiva. Sí, todas las historias de amor son iguales, salvo las de los verdaderos desgraciados que encuentran la espoleta y la activan, de quienes el tiempo se ríe a reventar. Esas historias son las que nos conmueven, las que nos agitan, las que nos deshacen. A pesar de que todas sean iguales, esas parecen distintas porque las hacemos nuestras. 

La película acaba con una frase maravillosa: "Prométeme que no volverás aquí". Voy a reservar un spa. Por cierto, esa actriz, Alba Rohrwacher (he tenido que mirar Google tres veces para escribir su apellido), me acongoja. 

Alabanza de corte

 El primer piso del instituto más antiguo de Albacete, ahí está mi aula. Alumnos de un nivel desconocido para mí hasta ahora: motivados, interesados, aplicados, con referentes culturales... Y no solo unos cuantos, sino la amplia mayoría. Entrar en una clase de 2º de bachillerato en este centro es descubrir una especie de realidad paralela. No es que yo no me recuerde igual cuando estaba en el mismo nivel educativo que ellos, es que se nos consideraría -taxonómicamente hablando- como razas distintas, si atendemos a los intereses y preocupaciones de la mayoría de este alumnado. 

He estado en otros centros (todos rurales), me he encontrado con chicas brillantes, claro que sí, pero por norma general su hábitat quedaba tan lejos del mío que he hecho esfuerzos ímprobos por inculcarles un poco de cultura general. No sé si tendrá que ver con la distancia de lo urbano frente a lo rural, que yo creía casi extinguida; o de la clase social a la que pertenecen estos muchachos..., no sé, pero me encuentro con gente educada, interesada por la pintura, por la literatura, por la educación, por el teatro, por el cine, por la música... qué sé yo. No sé si esto es una isla en medio de la idiocia o no, no lo sé. Pero estoy disfrutando en mis últimos años como docente de una sensación que no había gozado hasta ahora. Se me escucha mayoritariamente, y no solo eso, se me escucha y dialogo con ellos porque les interesan los temas de los que hablamos; y no solo eso, también tienen asideros sólidos y de alta cultura en los que sustentan sus conversaciones. No puedo desaprovechar esta oportunidad. 

Y, por otra parte, pienso, si todos gozáramos de la bonanza social que rodea a estos chicos, si todos disfrutáramos de un acceso fácil y habitual a la cultura, si todos tuviéramos la posibilidad de interesarnos por las variadas opciones de ocio que ofrece una ciudad (aunque sea pequeña), ¿no seríamos todos mejores seres humanos?, ¿no participaríamos todos de esta sensación que proporciona sacarle jugo a la inteligencia? Ahora veo mucho más claro un libro de Thomas Bernhard, del que he sacado muchos fragmentos para el comentario de textos, donde se expone un menosprecio de aldea y alabanza de corte, que yo creía desmesurado; pero constato ahora que no, que incluso se queda corto.

 Al profundizar en los comportamientos de los chicos de pueblo (yo mismo lo era), observo que sus impulsos, sus intereses y sus hábitos están marcados totalmente por las convenciones locales, en la mayoría de los casos impuestas por la Iglesia o por unas tradiciones, como poco, chocantes. La familiaridad con el cosmopolitismo, los libros, el arte, la música, el teatro, el cine, la cultura entendida en su más alta expresión, no es algo habitual en el entorno rural, sino, por regla general, extravagancias de algún concejal moderno, al que se le suele echar pronto del cargo.           

Viaje a Oporto: primera escala, Salamanca y la literatura

 

La última vez que estuve en Salamanca, murió Juan Pablo II. Y diréis (o no), ¿por qué recuerdo este dato tan alejado de alguien tan poco católico como yo? Pues no lo sé. Bueno, sí, porque recibimos la noticia en un kebab. ¿Veremos a Sara Mago? En Salamanca, no; pero en Oporto es posible. El problema es que no me acuerdo de su cara en estos momentos, solo veo a Esperanza Aguirre citándola. ¡Qué riqueza la de guardar referentes culturales en la memoria!, ¡qué placer, visitar otros países y reconocerlos por su tradición literaria! 

La llegada al hotel de Salamanca es apoteósica. Un billete huérfano de 20 euros nos da la bienvenida. Es la primera señal. El oro de los Reyes Magos. Salamanca está tomada a finales de noviembre, como tantas otras ciudades españolas, por los amantes de las luces de Navidad. A pesar de la marabunta, la Plaza Mayor y el café Novelty nos ofrecen aún el placer de saborear el pasado barroco y modernista en todo su esplendor. Nos hacemos (cómo no), una foto con el bronce de Gonzalo Torrente Ballester, embalsamado sobre las sillas del café, con esa mirada perdida del medio ciego, entre gozos y sombras. Un señor desconocido se ha colado en nuestra foto, pero gracias a la habilidad de la fotógrafa, con buen criterio, sustituimos su careto por el de Carlos Areces (ver imagen). La muchedumbre atesta las calles empedradas de la ciudad universitaria. Todo sea por el Black Friday y las luminarias. Cuando se ha estado más de una vez en una ciudad, uno intenta volver a los lugares emblemáticos que dejaron buen gusto en el paladar, pero ninguno de nosotros tres (gente de bien, aunque de confusa memoria) tenemos los recuerdos muy nítidos. Aun así conseguimos ver la iglesia sobre la que se levanta Zara (qué simbología perversa tiene todo esto) y tomar unos refrescos en el bar "Niebla" (con decoración digna de una buena exposición de fotografía erótica antigua). Nos reciben con vasos de agua, algo no muy prometedor. La turbamulta, pese al GPS, nos retrasa y llegamos justos al punto de encuentro. Una de las alumnas, además de a "Niebla", y a Unamuno ha localizado referencias de la Pardo Bazán: "¡Sí, sí, Ópticas Ulloa", dice entusiasmada, convencida del hallazgo literario, "la de los Pazos". Como decía al principio, siempre es gloria poseer referentes culturales y reconocerlos. 

Por la noche, otra ruta de senderismo hasta el centro. La excursión merece la pena: "El Puerto de Chus", taberna curiosa, plagada de estudiantes. Comprobamos que el Black Friday (el bueno, el auténtico) se aplica en los cubos de tercios. Mientras tanto, en el hotel, se celebran las insustituibles cenas de Navidad: una despedida de soltera, una jubilación y una sociedad de divorciados. Jolgorio y trato social siempre sanos, si exceptuamos el espectáculo de dos enanos vestidos de jeques a hombros de dos divorciados. Recordé entonces ese siglo XVII burlón y cruel con los distintos, ese tinte antediluviano de nuestra tradicional idiosincracia del mal gusto. Quevedo lo habría pasado bien en esta cena. 

Comienzo esperanzador, mañana más, pero sin enanos. Salamanca nunca defrauda, ni siquiera en Black Friday. Nosotros, por suerte, sabemos reírnos con otros divertimentos.  

Las palabras

 

Las palabras te rozan la cabeza, pero no te tocan. Son aves de paso que pueblan el cielo desde el principio de los tiempos. Las palabras vuelan parsimoniosamente, sin pausa. Puedes atrapar alguna si estás atento, si aprovechas algún descuido y se posan en un tendido eléctrico. ¡Cuidado con la corriente! El alto voltaje es peligroso. Sobrevuelan el firmamento todos los días, como pájaros migratorios que nunca acaban de llegar al destino. Van de un lado a otro, descansan de vez en cuando, graznan cuando nadie las reclama. Las palabras, esas peregrinas palabras que nos acompañan todo el tiempo, que sirven para desalojar la pena (no del todo), para celebrar el mundo, para cagarse en él, para alabar a Dios y, también, para escupirle a la cara. Algunos las ven pasar sin apenas reparar en ellas, otros se encantan con su cadencia rítmica o con su estético vuelo e intentan enjaularlas para tenerlas siempre a la vista. Mueren, no resisten la celada. Las palabras son animales libres sin reposo, sin hogar, dueñas del aire y de la ingravidez. Solo algunos adiestradores, pocos, guardan la habilidad suficiente para hacerlas volar a su antojo, en rítmica danza que endulza ojos y ensancha corazones. Las palabras, esos pájaros antiguos, dan sentido a la inmensidad del vacío.      

El barrio fantasma

 

El barrio de La Fuente está desierto. Nadie vive en él, nadie. Las casas, desoladas, con restos de barro, sin voces, sin trinos de pájaros, sin música, sin gritos infantiles, sin conversaciones, sin tejido. Un barrio fantasma, aletargado. Por las calles nadie sale a la compra, ni al trabajo, ni a pasear. Nadie habita esas casas, nadie. ¡Qué angustia de vacío y humedades! Allí donde yo gocé mi infancia, mi adolescencia y parte de mi juventud, ya nadie goza de su infancia, ni de su adolescencia, ni de su juventud. El barrio huele a fango y a memoria antigua, pero sobre todo a ausencias, a vacíos enormes, a tragedia inesperada. El silencio lo ocupa todo, solo el rumor del agua se escucha (ahora espantoso), viene de allá abajo, de las simas más profundas del Averno. Ahora, sosegado el río, apenas es capaz de cubrir el cemento del lecho. Se escucha, sí, ese rumor antiguo, esa letanía de la Naturaleza amordazada. De lo más hondo de la tierra, brotan lombrices, ratas muertas, huesos familiares. Todo ayuda a dibujar un paisaje apocalíptico, vaciado de humanidad, tétrico. Un paisaje lunar por el que de vez en vez se ve deambular algún alma en pena, intimidada por viviendas sin ruido, acongojada por el leve temblor del barro latente. Solo hay vida abajo, más allá del asfalto, envuelta en cieno y podredumbre. Vida sin ojos, sin voz, viscosa y lóbrega.

Los días van absorbiendo el agua, como esponjas de sol. El río ha vuelto a su ser insignificante y observa la mole en ruinas del instituto de secundaria en el que "estudié". No hay bullicio de adolescentes, solo crujir de vigas y muros destartalados. La luz, impúdica, ilumina los restos de un naufragio estremecedor. Silencio, todo es silencio.