"Corazón tan negro: de la maldad en Shakespeare" por Ernesto Filardi

My hands are of your colour; but I shame to wear a heart so white.

(Macbeth, II, 2)

El silogismo es bien conocido: si a es b y b es c, entonces a es c.

Apliquémoslo ahora a los personajes teatrales:

a: Nada atrae más al espectador que un personaje malvado bien construido.

b: Alguien que construía muy bien sus personajes era Shakespeare.

c: Nada atrae más al espectador que los personajes malvados de Shakespeare.

El lector puede estar o no de acuerdo con las premisas y con la conclusión. Sin embargo, hay un punto de razón en el silogismo que los amantes de Shakespeare reconoceríamos: el irresistible atractivo de sus personajes oscuros. Cuando pensamos en el Shakespeare defensor del amor nos vienen a la cabeza algunas de sus obras más célebres (Romeo y Julieta o El sueño de una noche de verano, por ejemplo) pero si nos preguntan por nuestros personajes preferidos de sus obras, raramente nos quedamos con los enamorados o con los graciosos: Ricardo III despierta siempre más interés que Romeo y Yago es más admirado que Puck. Puede que Hamlet sea el ejemplo más paradigmático de esto, ya que es una obra en la que el bardo de Stratford nos cuenta el oscuro viaje que hay desde la inocencia hasta el asesinato, y no cabe duda de que el Hamlet al que recordamos es el que mata a Polonio y envía a Ofelia al convento en lugar de al hijo melancólico que recuerda a su padre con cariño. También recordamos, por supuesto, al Hamlet que, calavera en mano, dice aquello de «ser o no ser»; pero eso es debido a las interferencias cinematográficas, ya que entre el celebérrimo soliloquio y la calavera de Yorick transcurren dos de los cinco actos que tiene la obra.

De ese amplio abanico cromático de la maldad destacan tres grandes tipos de personajes a los que, a falta de mejor nomenclatura, llamaremos traviesos, malvados y perversos. Parece claro que los primeros son aquellos cuya única intención es la de divertirse. Las comedias son el terreno ideal para lostraviesos como Puck de El sueño de una noche de verano, de cuyas trastadas solemos reírnos como niños cómplices. Nos provocan el mismo placer gamberro cuando surgen en las obras históricas, como el Falstaff de las dos partes de Enrique IV. Y sin embargo los traviesos están desvinculados del género trágico en el que se mueven los otros miembros de esta clasificación, ya que Shakespeare no dejó lugar para las bromas dulces en sus tragedias. Estas, en cambio, están pobladas de crímenes de todo tipo para que los personajes más oscuros puedan campar a sus anchas.Es bien sabido que Shakespeare analiza como nadie los infinitos recovecos del alma humana. Sus obras dan cabida a todos los mundos posibles en este mundo y su pluma dio la palabra a todas las emociones conocidas y por conocer, creando un hilo lógico y continuo entre las pasiones más brillantes y aquellas a las que no suele llegar el foco de otros autores. En sus treinta y siete obras hay buenos y malos, pero entre esos malos existe una gradación que es necesario conocer para no caer en un error tan grave como el ya mencionado de Hamlet y la calavera. Porque cuando pensamos en los malvados shakesperianos hay tres que nos vienen a la cabeza al instante: Yago, Ricardo III y Lady Macbeth. No hay duda de que los dos primeros son lo peor de cada casa, pero no tanto la instigadora del asesinato del rey Duncan. O al menos, si la comparamos con otros criminales creados por el bardo.

Es más difícil concretar la diferencia entre los personajes malvados y los perversos. En el diccionario de la Real Academia la definición de ambos conceptos es casi idéntica, pero es posible que el lector esté de acuerdo en que la palabra perverso tiene una connotación maquiavélica que no se encuentra en malvado. Porque ahí radica la diferencia entre ambos tipos de personajes shakesperianos: sus personajes malvados son aquellos que por aprovechar una ocasión favorable cometen un acto a todas luces execrable, muchas veces sin pensar en las consecuencias. Los perversos, en cambio, son los manipuladores que tejen subrepticiamente una red de malentendidos y conjuras para crear esa ocasión favorable y, una vez conseguido el status quo deseado, lo mantienen gracias a nuevos crímenes. Como ejemplo, y para quien no la recuerde, resumamos la trama deRicardo III:

Ricardo III (duque de Gloucester antes de convertirse en rey) desea el trono de su hermano Eduardo IV. Para conseguirlo le convence de que Clarence, hermano de ambos y siguiente en la línea de sucesión, es un traidor, con lo que Eduardo le hace encarcelar. Una vez en la cárcel, Gloucester envía a unos asesinos para quitárselo de en medio. Tras la muerte de Eduardo le sucede su hijo de doce años y Gloucester, ahora protector del reino, hace difundir el bulo de que tanto el niño como su hermano pequeño son hijos bastardos de Eduardo. Los encarcela y, como hizo con Clarence, envía a un asesino para que acabe con ellos. Entre medias saca tiempo para casarse con Lady Anne —cuyo marido y cuyo padre fueron asesinados por él mismo— y envenenarla posteriormente al comprender que le era más práctico quedarse viudo para intentar seducir a la hija de Eduardo y así postularse de cara a la galería como el rey legítimo. También el lector/espectador es manipulado, esta vez por el propio Shakespeare: estudios (y exhumaciones) recientes han demostrado que Ricardo III no fue tan cruel ni tan jorobado. Pero Isabel I, monarca en tiempos del bardo, era nieta de Enrique VII, el héroe que derrota a Ricardo al final de la obra. Y nada mejor para encumbrar a un héroe que envilecer al rival.

La galería de personajes perversos es más amplia, por supuesto. La fama es para Ricardo III y Yago, pero no se quedan atrás Regan, Goneril, Cornwall y Edmond —todos ellos pertenecientes a El rey Lear— y, sobre todo, Aarón y Tamora, de Tito Andrónico; la relación de maldades de estos últimos es innumerable, así que sirva como ejemplo el ordenar la violación de una chica y su posterior amputación de manos y lengua para que no pueda delatar a sus violadores.

Lady Macbeth, sin embargo, no está a la altura de semejantes competidores. Es cierto que convence a su marido para asesinar al rey y que ella misma apuñala a los guardianes reales para así tener las manos tan manchadas como las del propio Macbeth. Pero todo ello parece responder, como decíamos más arriba, a un impulso por aprovechar una ocasión favorable. Esa tremenda escena en la que, sonámbula, intenta lavarse las imaginarias manchas de sangre nos indica que los remordimientos son más grandes que su ambición. Si las tres brujas no hubieran profetizado que Macbeth sería rey tras la muerte del rey Duncan, no parece probable que Lady Macbeth hubiera creado una meticulosa red de conspiraciones y traiciones. La fiereza de carácter con la que convence a su débil marido nos muestra a un personaje decidido y carismático, pero su arrepentimiento posterior es inmensamente mayor al de otros perversos shakesperianos. Sobre todo, claro, porque muy pocos se arrepienten. Por otra parte, rebajar a Lady Macbeth de perversa a malvada no implica negar su corazón oscuro, pues en esta categoría está bien acompañada por otros grandes como Shylock (de El mercader de Venecia), Claudio (tío de Hamlet) o Iáchimo (de Cimbelino). ¿Quieren que recordemos un poco sus tramas? Ahí van.

Shylock es un prestamista judío continuamente despreciado por los mercaderes cristianos. Uno de ellos, Antonio, firma con Shylock un contrato de préstamo según el cual se compromete a pagar con una libra de su propia carne en caso de no poder devolver a tiempo el dinero prestado por el judío. Cuando los barcos de Antonio naufragan, Shylock va a juicio reclamando su derecho a cobrar la libra de carne. La obra ha sido tildada de antisemita varias veces, pero quienes dicen eso suelen olvidar el conmovedor monólogo de Shylock tras sufrir, entre otras cosas, que su hija Jessica haya sido raptada por unos amigos de Antonio:

¿Es que un judío no tiene ojos? ¿Es que un judío no tiene manos, órganos, proporciones, sentidos, afectos, pasiones? ¿Es que no se alimenta de la misma comida, herido por las mismas armas, sujeto a las mismas enfermedades, curado por los mismos medios, calentado y enfriado por el mismo verano y por el mismo invierno que un cristiano? Si nos pincháis, ¿no sangramos? Si nos hacéis cosquillas, ¿no nos reímos? Si nos envenenáis, ¿no nos morimos? Y si nos ultrajáis, ¿no nos vengaremos?

En cuanto a Iáchimo, el menos conocido de los tres, apuesta con Póstumo Leonato que será capaz de seducir a Imógene, su esposa. Cuando ella le da calabazas, Iáchimo se esconde en un baúl del que, a modo de caballo de Troya, sale por la noche para ver a Imógene durmiendo desnuda, descubrirle un lunar bajo el pecho y robar un brazalete. Con esto convence a Póstumo de la infidelidad de su mujer, provocando que él la repudie y una serie de complicaciones posteriores entre las que se incluyen que Póstumo envíe un mensajero para matar a Imógene y que ella crea erróneamente que un hombre decapitado sea el propio Póstumo.Claudio, es bien sabido, es el tío de Hamlet que para convertirse en rey mató a su propio hermano. Es decir, al padre de Hamlet. Cuando comprende que su sobrino sabe lo que pasó, conspira para quitárselo de en medio y seguir tranquilo en su trono. Pero la escena XXII del tercer acto —búsquenla, búsquenla— es un bello soliloquio de arrepentimiento.

Esta división de personajes subjetiva, personal y transferible tiene su correlato lógico en la clasificación por géneros de la obra teatral del de Stratford. Del mismo modo que las comedias son pasto de traviesos, las tragedias son el campo de acción de los perversos aunque de vez en cuando aparezcan en las obras históricas, como el ya mencionado Ricardo III. Los malvados, en cambio, gracias quizás a su oscuridad anfibia, se desenvuelven sin problema en cualquiera de los tres géneros. Pero es posible que desde el punto de vista de la construcción del personaje sean más interesantes los personajes fronterizos: entre la travesura y la maldad están, por ejemplo, Feste y Sir Toby, que en Noche de reyes consiguen hacer creer al puritano mayordomo Malvolio que su señora Olivia está enamorada de él. Cuando Malvolio intenta seducirla, en una de las escenas más cómicas escritas por Shakespeare, ella le expulsa de su lado pensando que está loco, momento que aprovechan Feste y Sir Toby para encerrarle en una celda en la que prácticamente se vuelve loco de verdad.

También, claro está, podemos encontrarnos con personajes fronterizos entre la maldad y la perversidad. Es el caso del rey Ricardo II, otro gran villano desconocido y protagonista de la obra homónima: para conseguir librarse de un adversario, el monarca ordena a Thomas de Mowbray que lo mate y pide a Bolingbroke que le guarde el secreto. Cuando el crimen es ejecutado, el rey destierra tanto a Mowbray como a Bolingbroke, uno de los legítimos herederos. Al morir el padre de este último, el rey confisca todos sus bienes con lo que además del destierro, el joven Bolingbroke (que terminará derrotando a Ricardo II para convertirse en Enrique IV) queda desheredado y desterrado. Esta trama oscura y traidora no se encuentra en el texto sino en los antecedentes de la trama (rasgo este que comparte con el rey Claudio de Hamlet) y pertenece a la leyenda histórica del monarca. Leyenda, por tanto, no verificada, pero conocida por el público de la época y que sirve de contexto para construir una de las obras más poéticamente bellas sobre la expiación de los pecados del poder.

Ahora bien, ¿cuáles son, según Shakespeare, los motivos que conducen al ser humano a adentrarse en la crueldad y el crimen? Si analizamos detenidamente sus textos, veremos que esos motivos suelen reducirse a tres: deseo, venganza y ambición. El deseo —tanto amoroso como sexual— es el que incita a Iáchimo a ser un traidor o a Proteo, de Los dos hidalgos de Verona. Más fuerza cobra el ánimo de venganza, ya que son varios los personajes removidos por esa oscura y tenebrosa pasión: ya hemos mencionado a Tamora, Yago, Shylock y a Edmond, un bastardo que no se quiere vengar de nadie en particular sino del mundo en general. Aquí también entrarían Teobaldo, primo malvado y vengativo de Julieta, el monstruo Calibán de La tempestad, el bastardo Don Juan de Mucho ruido y pocas nueces y, por supuesto, Oberón, rey de los duendes, cuya traviesa venganza a su esposa Titania cambia la vida de los personajes en El sueño de una noche de verano. La venganza, por supuesto, es también el motor de Hamlet. En cuanto a la ambición, sabemos que es lo que mueve a Macbeth y a su esposa, a las hijas de Lear y a Ricardo III. Pero no nos podemos olvidar de la malvada reina de Cimbelino, de los conspiradores asesinos de Julio César con Casio a la cabeza o de Antonio, que en La tempestad usurpa el ducado de Milán a su hermano Próspero.

Con todos ellos y unos cuantos más que no caben en estas líneas, nuestro amado bardo construye una geografía de la maldad humana. Incluso sobrehumana, habida cuenta de la presencia de duendes y monstruos. Todos ellos, traviesos, malvados y perversos, movidos por el deseo, la venganza y la ambición. Cuando Shakespeare canta al amor luminoso le salen obras bellísimas, como Noche de reyes o Mucho ruido y pocas nueces. Pero cuando se sumerge en las pasiones más oscuras consigue obras inolvidables, como algunas de las aquí citadas y que ya están ustedes tardando en coger el libro para leerlas o releerlas.

El debate sobre la licitud de mostrar el mal en escena ya lo puso Aristóteles sobre la mesa en su Poética:

Porque la fábula se debe tramar de modo que, aun sin representarla, con solo oír los acaecimientos, cualquiera se horrorice y compadezca de las desventuras.

O, lo que es lo mismo, que las acciones malvadas deben ser parte de la trama pero solo cuando son narradas. Nunca vistas en escena. De ahí que en las tragedias sea siempre un mensajero quien nos relate las escenas más escabrosas, como la de Edipo sacándose los ojos ante el cuerpo inerte de su madre y esposa. Pero los tiempos avanzan que es una barbaridad y cuando Shakespeare escribe sus obras dos mil años más tarde la sangre corre a raudales por los escenarios. Aunque también hay sangre que los personajes ven pero nosotros no. Como esa sangre imaginaria que perturba a Lady Macbeth y que nos revela que, en efecto, la instigadora del crimen tenía un corazón más blanco de lo que ella creía.

"Cómo ser un escritor de éxito" por Diego Cuevas

Ya se sabe cómo funciona la industria de las letras, 50 sombras de Grey vende unas toneladas de ejemplares y a la mañana siguiente tenemos, en la primera fila de las estanterías de cada librería del universo, una docena de novelas con amantes jugando a meterse bolas de billar por el culo. El código Da Vinci arrasa entre las lecturas del metro y nos llueve el marketing salvaje de cientos de thrillers que exploran el significado oculto de las dieciséis estampas de perros jugando al póquer de Cassius Marcellus Coolidge. Crepúsculo consigue aflojar la goma de las bragas de medio planeta y de repente tenemos legendarias criaturas terroríficas convertidas en pálidos adolescentes que suspiran profundo con mirada intensa y pinta de tener una rave en los intestinos. Los hombres que no amaban a las mujeres se corona como blockbuster y una colección de escritores de suspense brotan de golpe en los helados paisajes de Europa del norte. Paulo Coelho publica en papel la copia de seguridad de sus conversaciones de Whatsapp, se convierte en un éxito y sus lectores sentencian que tanta profundidad les ha cambiado la vida mientras miccionan en tonos arcoíris. Alguien escribe un flyer de bienvenida al pensamiento new age, lo titula El secreto, contrata al maquetador de Geronimo Stilton y acaba amontonado bolsas con el símbolo del dólar estampado. Un yuppie dice que una fábula sobre productos lácteos sustraídos es indispensable para cualquier empresa y una muralla de cuentos para críos, disfrazados de revelaciones para encorbatados, acabará atrincherando la sección Actualidad.

¿Cómo ser un escritor de éxito? ¿Quién coño lo sabe? Y sobre todo ¿a quién le importa?

Paso 1: Buscar un editor

En 1887 un poema titulado «Like a Giant Refreshed» llegó a las mesas de cinco editores. Tres lo rechazaron y dos aceptaron publicar la obra si el autor se hacía cargo de los gastos. Entre las respuestas oficiales recibidas se encontraban un «El mercado está lleno de cosas similares», un «Tenemos cubierta nuestra lista de ediciones para la siguiente temporada» y un «Es evidente que tiene algo especial, pero no lo suficiente para asegurar ventas». La persona que había enviado el manuscrito era un corresponsal de St. James’s Gazette, pero lo cierto es que no era el verdadero autor de la obra. En realidad había copiado palabra por palabra el poema «SamsonAgonistes» que aparecía en Paradise Regain’d, una obra del poeta John Milton, para algunos el segundo literato más notable de las letras anglosajonas después de William Shakespeare. El objetivo era obvio, demostrar que los ojeadores de nuevos talentos no tienen olfato para detectar la genialidad.

John Milton, no tan bueno como para asegurar ventas. Imagen: DP.

Cien años más tarde, un ocioso Chuck Ross reescribió la novela Steps de Jerzy Kosinski. Firmó la obra comoEric Demos, metió el texto en catorce sobres y los lanzó a los buzones de catorce editoriales. A pesar de que elSteps de Kosinski se había llevado un National Book Award For Fiction, y que más adelante David Foster Wallace se pondría las rodilleras a la hora de elogiar esa obra y trazarle líneas paralelas con Kafka, el texto no pasó el primer corte de ninguna editorial, entre las que para más guasa se encontraba la que había editado originalmente Steps. Y entre las respuestas de rechazo Ross se encontró con esto:

Muchos de nosotros hemos leído tu novela admirando el estilo de escritura. Encontramos un punto de comparación con Jerzy Kosinski cuando leemos los crudos y escalofriantes capítulos que has construido. El problema del manuscrito, tal como está, es que no consigue llegar a ser una obra redonda. Tiene momentos muy espectaculares, pero da la impresión de ser un boceto incompleto. No vemos la manera de publicar este trabajo en particular en su estado actual.

En los ochenta la escritora Doris Lessing, futura nobel de literatura en 2007, sospechaba que su editorial aceptaba sus manuscritos por llevar su nombre estampado y no por la calidad de los mismos. Para corroborar esto presentó dos novelas bajo seudónimo (Jane Somers) y el resultado fue el esperado: ambas fueron rechazadas. En 1991 un periodista de The weekly llamado David Wilkening encargó a su secretaria (evidenciando un conocimiento borroso de las labores administrativas) que copiase la novela The Yearling deMarjorie Kinnan Rawlings, ganadora de un Pullitzer en 1939. El volumen se paseó por veintidós editores (incluyendo al editor original) retitulado como A cracker comes to age, para coleccionar hasta trece respuestas de rechazo. Solo una de las editoriales, Pineapple press, se dio cuenta de la fotocopia y reconoció la obra original. The Sunday Times repitió en 2006 la prueba con cuarenta editoriales, envió los primeros capítulos de dos obras ganadoras del premio Booker, In a free state de V.S. Naipaul y Holiday de Stanley Middleton, cambiando nombres de personajes y el autor. El resultado: una veintena de negativas y solo una respuesta interesada por una de las obras.

Paso 2: Autopublicación = Profit.

«Móntate un blog». Con la autopublicación online comenzó Manel Loureiro narrando un apocalipsis zombi en un blog y hoy el hombre pasea tres libros de la saga Apocalipsis Z y vende montañas en Estados Unidos. Erika Leonard (E.L. James) comenzó a escribir una fan fiction erótico-pornográfica-festiva de Crepúsculo (tituladaMasters of the universe y sin relación aparente con He-Man) y la publicó en internet bajo el nick Snowqueen’s Icedragon. El éxito de visitas la animaría a retocar el trabajo para eliminar a los personajes crepusculianos y convertirla en una obra propia llamada 50 sombras de Grey. Aquella creación, pese a su prosa de Cash Converter y de ser una obra calificada despectivamente como mommy porn, le favoreció un contrato editorial y arrasó en ventas (arrebatando el puesto de best-selling author en el Reino Unido a la mismísima J.K. Rowling).Otra que tuvo suerte fue Amanda Hocking, una desconocida que se forró de golpe al poner a la venta sus párrafos en Kindle.

Y luego está el porno con dinosaurios.

Portada de Taken by the T-Rex. La escritora aseguraba que pagaba cinco dólares por el diseño de cada portada, y también que probablemente era demasiado dinero. Imagen: Cortesía de Christie Sims.

Un género completamente nuevo y revolucionario, la dinosaur erotica. De repente varias historias con portadas terroríficas y títulos tan sugerentes como Taken by the T-Rex, Ravished by the Triceratops, Taken by the Pterodactyl o Dino Park After Dark se presentaron en los catálogos de lectura online y empezaron a cosechar lectores sedientos de un nuevo y dilatado tipo de erotismo: aquel que solía orbitar alrededor de dinosaurios montando damiselas.

El caso es que toda esa orfebrería literaria que encamaba lo sensual con lo primitivo era obra de Christie Sims y Alara Branwen, los seudónimos de dos veinteañeras universitarias y compañeras de habitación que, cansadas de sufrir para costearse los estudios, decidieron probar suerte con la autopublicación de la literatura erótica más absurda que se les ocurrió (basada en sus propias experiencias, aseguran). Entregas de extensión ridícula, algunas apenas llegan a las veinte páginas, y que obviamente se basan más en explotar lo disparatado de follar con una criatura prehistórica que en contar algún tipo de historia. El producto tuvo un éxito inesperado (las críticas en Amazon de los lectores de Taken by the T-Rex suelen ser descacharrantes) y como resultado las dos chicas comenzaron a amasar suficiente dinero como para dejar de lado los trabajos basura y dedicarse exclusivamente al noble arte de la escritura, abriendo su producción a nuevas entradas de protagonistas mucho más exóticos: Taken by the Pegasus, Riding the Dragon o Taken by the Gryphon.

A la vista de los beneficios, a las visionarias no les faltaron imitadores: desde la inquietante adaptación a la acera de enfrente de Turned Gay By Dinosaurs de Hunter Fox hasta lo descarado de alguna versión españoladel fenómeno.

Paso 3: Hacerse un nombre

En 1983 la televisión británica comenzó a emitir un ingenioso anuncio de las Páginas Amarillas de aquellas tierras. En el mismo se mostraba a un anciano recorriendo varias librerías de segunda mano preguntando por un mismo libro: Fly fishing de J. R. Hartley. Al no obtener ningún éxito en su redada librera, el protagonista delspot se refugiaba en su casa entristecido hasta que su hija le arrimaba una copia de las Yellow Pages. El anuncio finalizaba con el octogenario hablando por teléfono con una librería en la que había localizado el perseguidoFly fishing. Y entonces el espectador asistía al desenlace revelador cuando el hombre solicitaba que el libro le fuese reservado y escuchábamos su respuesta a una pregunta del otro lado del teléfono: «¿Mi nombre? Oh, sí. Me llamo J. R. Hartley».

La campaña era original pero para Roddy Bloomfield, escritor de deportes, era mucho más que eso. Era una maniobra publicitaria paralela y enorme de algo que ni siquiera sus responsables habían tenido en cuenta: otro libro. Bloomfield encargó a Michael Russell, un experto en pesca con mosca, la tarea de escribir en 1991 un libro. Lo tituló Fly fishing y lo publicó bajo el seudónimo de J. R. Hartley. En la cara de hormigón de Bloomfield se dibujó una sonrisa cuando el texto se convirtió en best-seller. Aprovechando la inercia y junto a Russell perpetraría otras dos secuelas: J.R. Hartley Casts Again: More Memories of Angling Days en el 92 y Golfing by J. Hartley en el 95, otros dos best-sellers.

J.K. Rowling, intentando despojarse de la maternidad del niño mago, se lanzó a construir una de detectives para un público adulto. El libro llamado The Cuckoo’s Calling (El canto del cuco) fue publicado bajo el seudónimo deRobert Galbraith y pese a las críticas favorables vendió una miseria (presumiblemente unos quinientos ejemplares de una tirada de mil quinientos). Cuando un columnista del Sunday Times investigó un poco se descubrió que el agente del tal Gralbraith era el mismo que el de la señora Rowling; y una vez arrebatado el disfraz (que muchos acusaron de maniobra publicitaria) las ventas de The cuckoo‘s calling se dispararon de manera demencial: de ocupar el puesto número 4.709 en la lista de ventas de Amazon saltó directamente a la primera posición.

Paso 4: Trolling

A mediados de los cincuenta el locutor Jean Shepherd se colaba en los hogares a través de un late nightradiofónico. Y se daba el caso de que Shepherd estaba cabreado con el sistema mediante el cual se confeccionaban las listas de best-sellers literarios en aquella época, utilizando tanto los datos de venta como las demandas de libros que estaban a punto de salir. A Shepherd se le ocurrió burlarse de este tipo de listas aprovechando las ventajas de la radio e invitó a todos sus oyentes a encaminarse hacia las librerías y preguntar por un libro que no existía de un autor que tampoco era real. Para hacer las cosas más fáciles el locutor ideó una sinopsis de la trama, un autor ficticio (Frederick R. Ewing) y lo enmarcó todo con un título prometedor: I, libertine. Los oyentes tomaron la empresa tan en serio que al final la obra ficticia acabó realmente entrando en la famosa lista de best-sellers del New York Times.

Cierto tiempo después, Shepherd compartía mesa con el editor Ian Ballantine y el novelista Theodore Sturgeon cuando el primero de ellos se ofreció a publicar una novela escrita por Sturgeon y basada en la falsa obra ideada por Shepherd. En 1956 I, libertine se convertiría en realidad y su portada (obra de Frank Kelly Freas) incluiría un chiste privado delicioso: en un cartel se podía distinguir un esturión y el bastón de un pastor. O lo que es lo mismo, Sturgeon (esturión) & Shepherd (pastor).

Mike McGrady era un columnista del Newsday de los sesenta que estaba convencido de que la cultura americana había abrazado un estándar de vulgaridad tal que cualquier texto de mierda podría llegar a ser un éxito monumental si se le añadían suficientes escenas de sexo. Para demostrar su teoría McGrady reunió a más de una veintena de colegas de profesión delante de una mesa, entre ellos a dos premios Pullitzer (Gene Goltz yRobert W. Greene), y propuso escribir entre todos un libro premeditadamente malo y espantoso. Cada participante se encargaría de un capítulo y eximiría cualquier tipo de calidad de las letras mientras lo rebozaba todo de sexo gratuito. Los implicados se esforzaron todo lo posible en divertirse construyendo un monstruo de Frankenstein incoherente sobre una esposa infiel de gira por las camas de vecindario, aunque hacerlo intencionadamente mal no resultaba sencillo: varios capítulos tuvieron que ser revisados por estar tan bien escritos como para no ajustarse al criterio de calidad en negativo exigido. El resultado final sería una pieza repleta de pasajes descriptivos vergonzosos: «En ese momento ella estaba masajeando su punto de mayor altitud suavemente con una botella de Johnson & Johnson baby lotion de color rosa» o «Entonces él la despojó de sus pantis negros, hubo un sonido de celofán como si estos hubieran sido pelados de las rodillas». Y como remate una soberbia dedicatoria en la primera página: «Para papá».

Varios de los autores de Naked came the stranger. Imagen: Cortesía de Newsday.

El grupo tituló la obra Naked came the stranger y atribuyó su autoría a una ficticia Penelope Ashe. La hermanastra de McGrady se atrevió a ceder su cara como imagen de la misteriosa escritora y se animó a pasearse por las editoriales con el libro en las manos y cara de buena persona. Lyle Stuart, conocido por fomentar una línea editorial con mucha teta suelta, accedió a publicarla y puso en marcha su procedimiento habitual de edición: mangó sin permiso una foto del culo de una chavala a una revista húngara, la estampó en la portada como reclamo de carnes prietas e imprimió aquello en 1969. El libro zarpó hacia las librerías y semanas más tarde la mujer que ponía rostro a la ficticia autora se paseaba por talk shows y entrevistas.

Cuando Naked came the stranger había vendido más de veinte mil copias, y McGrady ya empezaba a tener agujetas de tanto descojonarse en privado de lo cateto de la sociedad americana, se decidió que ya iba siendo hora de desvelar la broma y el responsable del hoax junto con el resto de implicados dieron la cara para explicar la naturaleza y origen del producto. El público lejos de tomarse a mal que lo hubiesen tratado como idiota reaccionó como era de esperar: saliendo disparado a reservar una copia. Mes y medio después la novela había cuadruplicado el número de ventas. Y unos años más tarde alguien rodaría una versión porno del material original a cuya proyección asistiría la autora de la Naked came the stranger original. O más bien diecisiete pedazos de ella.

Mucho tiempo después, inspirados por la iniciativa de McGrady, un grupo de escritores de fantasía y ciencia ficción acordarían escribir entre todos una obra tan horrenda e incoherente como les fuese posible con un único objetivo: demostrar que en PublishAmerica, una empresa que se jactaba de publicar solamente textos de calidad elevada, no tenían ni zorra sobre la exquisitez literaria. ¿La razón? Que dicha casa había menospreciado a los autores de ciencia ficción y fantasía.

James D. Macdonald escritor y crítico, dirigió el proyecto y coordinó metódicamente a cuarenta autores para gestar un libro prodigiosamente horrible. Se trataba de Atlanta Nights y las imperfecciones de su esqueleto eran una maravilla de la planificación: personajes que cambiaban de raza o género de golpe o resucitaban sin explicación alguna, un par de capítulos distintos creados por diferentes escritores explicando lo mismo, un chaparrón de faltas de ortografía, dos capítulos idénticos letra por letra, un capítulo ausente (el libro salta del 20 al 22) y otro cuyo número se repite (hay dos 12), un capítulo generado enteramente por un programa de ordenador que remezclaba secciones anteriores, un giro de guión en su etapa final que sentencia que todo ha sido un sueño para continuar como si no lo hubiese sido. Y la mofa definitiva: las iniciales de todos los personajes bautizados en la historia deletrean la frase: «PublishAmerica is a vanity press». Alguien definió perfectamente Atlanta nights: «El mundo está lleno de libros malos escritos por amateurs, pero este es un libro malo escrito por expertos».

PublishAmerica, ajena a todo esto, recibió la pieza y dio el visto bueno para publicarla en 2004. Los autores decidieron no seguir adelante con la gesta rechazando el contrato y revelando públicamente la trampa.PublishAmerica dijo que había mirado mal y que mira, que mejor no, nunca, nada.

Paso 5: Intentar no morir siendo objeto de mofa

En 1970 Jim Theis escribió con tan solo dieciséis años una de las novelas de fantasía heroica más emblemáticas de la historia. Publicó su criatura en un fanzine y de algún modo esta llego a las manos del escritor de sci-fiThomas N. Scortia, quien fascinado con el descubrimiento lo remitió a otra escritora, Chelsea Quinn Yarbro, que a su vez enseñó el manuscrito a otro grupo de autores. Y así, poco a poco como una bola de nieve, el texto de Theis empezó a circular de forma furtiva entre los más selectos clubs de ciencia ficción y fantasía. Aquella novela se llamaba The eye of Argon y encandilaba a todo aquel que la leía. Pero por las razones equivocadas.

The eye of Argon era un accidente de tren literario, un desastre heroico, una pieza tan mal escrita (Theis parecía puntuar a ciegas y usaba tan erróneamente las palabras que muchos dudaban que el autor fuera una persona real y no un chiste) que su lectura resultaba involuntariamente cómica. Era el Ed Wood de la fantasía. Y lo mejor de todo es que la novela llegaría a convertirse en un party-game muy celebrado en el que un grupo de personas se turnaban para leer el texto en voz alta con una única norma: en cuanto el orador no pudiera contener la risa perdía su turno. Dave Langford explicaba cómo funcionaba el juego en las convenciones más importantes de sci-fi: «El reto de la muerte consistía en leer The eye of Argon en voz alta, con gesto serio y sin descojonarse. El reto Gran Maestro consistía en hacerlo tras haber inhalado helio».

Alguien localizó a Theis para entrevistarlo y este declaró que el cachondeo y la burla con los que se había recibido a algo que escribió treinta años antes le cabreaba hasta quitarle las ganas de volver a escribir cualquier otra cosa en un futuro. Theis murió en 2002 pero su obra alcanzo la inmortalidad, entre las carcajadas y convulsiones de sus lectores, por ser increíblemente mala pero involuntariamente jocosa.

Cómo ser un escritor de éxito

¿Cómo ser un escritor de éxito? Preguntádselo a alguien que lo sea.

O poneos a escribir, lo que sea, ahora mismo. Y dejad de perder el tiempo con artículos tramposos que plantean una pregunta para la que ni tienen respuesta, ni les interesa tenerla. Vosotros podéis ser el próximo Jim Theis, eso es lo único importante.

Reliquias paganas: la miel helada de Lorca

En las profundidades del barrio del Albaicín, donde se ve a la tarde engullir a la Alhambra con parsimonia, podemos visitar en cualquiera de los cármenes que lo jalonan, una reliquia que no tiene parangón: la miel helada que nos dejó Lorca. Si os acercáis por allí, si os perdéis por sus callejas estrechas, si tenéis la ocasión de torceros los tobillos en su empedrado, podréis disfrutar a la caída del sol de esa deliciosa reliquia. Desde el mirador, el sol se derrite y se convierte poco a poco en una dulce placer que abruma a los labios hasta hacer estallar los ojos. Es la sabrosa imagen que Lorca dejó sobre el horizonte granadino, su miel populosa y melancólica. Lástima que se helara, que se quedara congelada un día como este en los cielos de Granada, aunque eso sirviera para conservar una reliquia que no hace falta visitar en las iglesias ni en las criptas ahumadas por la superstición. Sus propiedades: delectación insana por el amor y la muerte.

"Franz Kafka, autobiografía de una chinche" por Alberto Gordo

Franz Kafka le pidió a Max Brod que quemara todos sus manuscritos; Brod, felizmente, desobedeció la orden. Fue Brod también el responsable de que La Metamorfosis, de cuya publicación se cumplen ahora cien años, llegara por primera vez a los lectores: en 1913, un año después de que Kafka culminase su relato, Brod puso sobre aviso al editor Kurt Wolff. Después le mandó una carta a su amigo: "Envíame la historia de la chinche". Kafka estuvo de acuerdo y Wolff aceptó el original. Pero entonces el escritor tuvo dudas y pidió hacer unas últimas revisiones al texto. Entretanto una crisis con Felice, su novia, le impedía avanzar y dar por terminado el relato. En febrero de 1914 se dio un giro inesperado: pese a su compromiso con Wolff, Kafka envió La Metamorfosis a Robert Musil, que trabajaba como lector en la revista Neue Rundschau; pero los jefes de Musil lo rechazaron. Volvió entonces Kafka a la opción Kurt Wolff, envió el texto a una de las revistas de su editorial, Weisse Blatter, y ésta lo publicó en octubre de 1915. En noviembre salió en un volumen individual y en 1918 tuvo una segunda edición.

Félix de Azúa resumió en un ensayo ("Tres novelas que cambiaron el mundo".Lecturas compulsivas, Anagrama, 1998) la relación de Kafka con el éxito literario: "Kafka luchó por publicar y por ser leído. Buscó el reconocimiento y el éxito. Kafka era un artista, no un cura". Al autor de El castillo le deprimía, además del trabajo oficinesco en la aseguradora, la incomprensión de sus contemporáneos; y a cualquier nivel: tanto los problemas para publicar como el desprecio de su padre, que dejaba en la mesita, sin abrir, cada uno de los libros que Franz le regalaba entusiasmado. 

"La metamorfosis -dice Jordi Llovet- es muy autobiográfica; hay que leerla al lado de Carta al padre y de los diarios. Es una novelita muy bien hecha, una novelita doméstica, pero que encierra una metáfora muy fuerte: la de ese hijo que se dedica a un oficio inútil a ojos de los demás, que es escribir, en el seno de una familia vulgar de la pequeña burguesía de Praga". Es revelador que, en el momento de redactar el texto, Kafka se encontrase en un estado de tristeza y melancolía comparable al de Gregor Samsa. Su relación con Felice atravesaba su primera crisis importante y la enfermedad de su padre (padecía arterioesclerosis) se agravaba. Kafka veía con verdadero pánico el momento de tomar las riendas de los negocios familiares. Sentía que su entorno le obligaba a ser algo que no deseaba ser. "Una de las ideas centrales de Kafka -explica Azúa- es que nunca llega lo que esperamos, que lo que esperamos sólo tiene valor mientras lo esperamos, pero no cuando llega. En La metamorfosis es más fuerte, sin embargo, otro de sus temas favoritos: no somos lo que creemos ser sino lo que los otros nos imponen". 

Para Pablo d'Ors, la emblemática historia de la transformación de Samsa, considerada por Nabokov la narración más perfecta del siglo XX, ofrece, de un modo más directo que ninguna otra creación kafkiana, el verdadero asunto de su literatura: la humillación. "El castillo, El proceso, La metamorfosis, En la colonia penitenciaria, Informe para una academia, América, todo, todo son historias de un hombre humillado. Kafka se sentía probablemente humillado. Por su padre, por su trabajo, por su vocación, por la vida. Todos sus libros hablan de esto y La metamorfosis da concreción plástica a esta obsesión: un hombre se convierte en un horrible escarabajo". 

Obra eterna

¿Qué hace que La metamorfosis sea una de las narraciones más leídas de la literatura universal? ¿Es superior a El proceso o a El castillo? ¿Es más sencilla? ¿Indica mejor el significado de lo 'kafkiano'? ¿Está el mejor Kafka en sus novelas, en sus cuentos, en sus diarios o en su correspondencia? ¿Es que La metamorfosis 'contiene' todo Kafka?

Responde Azúa: "Las famas y éxitos de algunas novelas no dependen de su calidad. Tengo para mí que El proceso es más popular que El castillo gracias a la película de Orson Welles. Y Metamorfosis porque es muy fácil, es el libro de texto para iniciarse en alemán. Hay un cuento que lo contiene todo en su máxima expresión, pero no es Metamorfosis, sino otro mucho más tremendo: Ante la ley(1914)". Frente a la ficción, D'Ors prefiere al Kafka que no quiso hacer literatura, el de sus diarios y sus cartas: "Es ahí -dice- donde está la medida del genio kafkiano", un genio, tercia Llovet, ya presente en sus primeros textos incluidos enContemplación, de 1912: "Ahí Kafka ya revoluciona la prosa que se hacía en los países de habla alemana. Aunque se le nota el peso de autores como Flaubert o Dickens (sobre todo en su primera novela, América), Kafka logra algo muy especial: diagnostica la evolución de la civilización burocrática y del capitalismo, entonces aún incipiente. Ese diagnóstico es todavía enormemente válido". 

Ignacio Echevarría decía en un artículo que "sus textos constituyen el perfecto paradigma de ese permanente desplazamiento del sentido que constituye la marca de la gran literatura, de la capacidad que ésta tiene de renovarse en cada tiempo, a cada hora, ante cada lector". Félix de Azúa habla del "sistema de producción de significado" que es toda gran obra de arte: "Esto es lo que hace que el arte dé sentido a nuestra existencia, una vez desaparecida la perspectiva religiosa y convertida, la científica, en un jeroglífico egipcio. Por esta razón no es lo mismo ver un Velázquez en el siglo XVIII o en nuestros días. La obra (es un misterio) va cambiando con el tiempo y otorgando nuevos sentidos a cada momento. Por eso podemos seguir leyendo a Sófocles con gran provecho, pero es una pérdida de tiempo leer a Paul Bourget, aunque fuera el favorito de Proust.El Kafka de la angustia existencial es el de la posguerra europea, el de la guerra fría, el de la amenaza de destrucción nuclear, el del existencialismo, el de Bergman o Beckett. Hoy es otro". 

Para Borges, la obra de Kafka es como un sueño eterno, o sueños, más bien, que podrían haber sido soñados por hombres de cualquier época. Y no importa que sus novelas no estén terminadas: en realidad no terminan nunca. "Tienen un número infinito de capítulos porque su tema es de un número infinito de postulaciones", escribió el autor de El Aleph. Azúa, en el texto citado, hablaba de los infinitos entretenimientos a que es sometido Josef K. en El proceso a la espera de la inevitable condena final. "Es muy pertinente la idea de infinito -comenta Llovet-, o más todavía, la idea de trascendencia. Yo creo que Kafka es una especie de rabino del siglo XX. Si se hubiera actualizado la Biblia, después de fijarse el canon, habrían entrado muchos textos de Kafka. Son de un pensamiento trascendente judío enormemente marcado". 

La metamorfosis, ¿un relato de humor?

Kafka en un balneario (1913). Archiv Klaus Wagenbach

A Guillermo Cabrera Infante le gustaba destacar el humor de Kafka a pesar de la legión de epígonos atormentados que generó su obra. Y en particular el humor presente en La metamorfosis: "Nada hay más risible -escribió el cubano- que el incestuoso insecto (cucaracha que no puede caminar, escarabajo no debajo sino arriba de la cama, chinche devenida vegetariana de súbito) con su carapacho incrustado de manzanas que se pudren en el ambiente raro del cuarto de Gregorio Samsa. No es un sueño ni una pesadilla sino una película de horror cómico como El gato y el canario en el gueto".

Kafka era un hombre que reía. "Tenía mucho humor, no cabe duda -dice Pablo D'Ors-. Yo me río mucho leyéndole. Y he leído que él mismo se lo pasaba muy bien cuando leía sus textos en voz alta a sus colegas y amigos. Es un humor grotesco, sin duda, de esos que te deja la sonrisa congelada, en una mueca". Llovet no lo tiene tan claro. "Kafka tenía sentido del humor, lo sabemos por los testimonios de sus contemporáneos; pero en su obra... si uno coge el Informe para una academia (1917), ahí no hay nada humorístico. Humor hay, sobre todo, en su primera novela, El desaparecido, la mal llamada América, pero esa es una novela muy dickensiana, es otra cosa. Y hay destellos de humor en algunos momentos de El castillo y El proceso". Pero, continúa el filólogo catalán, "Kafka no es un humorista, como tampoco es exactamente un existencialista, como quisieron los franceses: es un autor tremendamente realista, pero que presenta, de forma alegorizada, unas situaciones que sirven para diagnosticar algo que entonces estaba latente y que no ha dejado de avanzar".

¿Y qué es lo que hace reír de la obra de Kafka? "Lo mismo que hace llorar, puesto que la risa y el llanto son las dos expresiones extremas y externas ante la intensidad emocional que puede despertar una obra de arte", responde D'Ors. "Reímos y lloramos leyendo a Kafka porque sus historias dan con universales del ser humano. Porque nos reconocemos. Porque no nos gusta reconocernos, pero no nos queda más remedio. Porque sus libros nos ponen un espejo delante y descubrimos en su lectura el horror y la belleza de la verdad".