"El maestro de la revolución minúscula (Gianni Rodari)" por María Ramiro Martín

—Ya no se tiene respeto a los fantasmas.

—Se ha perdido la fe.

Gianni Rodari nunca quiso entrar en el ejército. Odiaba las guerras igual que cualquiera en su sano juicio las odiaría. Consiguió esquivar la II Guerra Mundial con ligereza y mala salud, pero el periodista de oficio y escritor por devoción no pudo librarse de las filas con la República de Saló, aquel capricho de Mussolini. No era la primera vez que le tocaba «cuadrarse» y seguir un camino marcado. De niño, su madre le hizo ingresar en un seminario católico en el norte de Italia. El Vaticano firmaría su excomunión en plena guerra fría por «diabólico e insensato».

Pero mucho antes de eso, aquel joven debilucho y desganado, sin estrategia vital y sin plan alguno, marchó a las montañas de Reggio Emilia a trabajar en alguna casona de la región. Allí cayó en una familia de alemanes judíos —no crean que lo hizo a conciencia— que creyeron encontrar en Italia un lugar a salvo de las persecuciones raciales, y junto a ellos acumuló las lecturas de Marx Ernst, Viktor Skolovski y Saussuremientras enseñaba italiano al hijo menor recitándole de memoria Pinocchio de Collodi. Una etapa de tránsito que sin querer le orientó a dedicarse a la enseñanza en otras escuelas de la zona para seguir ganándose la vida.

Un poco, no mucho antes de aquello, a Rodari el estallido de la guerra le pilló en Milán, donde se había matriculado en la Facultad de Lenguas. Y casi al tiempo, podemos decir, se vinculó al Partido Comunista, un coqueteo que le introdujo en las publicaciones subterráneas con pequeños artículos que firmaba como «Francesco Aricocchi».

Así que con Rodari como maestro, la escuela era un escuadrón en pie. Él había crecido en el fascismo y aquellos chavales vivían todavía la lengua del dictado y de la redacción. Su preocupación fue enseñarles a observar desde fuera de la ventana el espectáculo de la vida y que aprendieran a salirse del camino marcado por tener el suyo propio. Enseñarles a usar la palabra «libertad» cuando la palabra libertà se decía pequeña, muy bajito.

— Il grano è azzurro

—La neve è verde

—L’erba è bianca

—Il lupo è dolce

—Lo zucchero è feroce

—Il cielo è maturo.

(Gianni Rodari, Il libro degli errori)

Igual que la enseñanza se convirtió en su medio de supervivencia, el periodismo fue para él una vía de escape, y a decir verdad, ninguno de los dos era realmente su vida. Tras L’Ordine Nuovo vinieron el periódico del PCI,L’Unitá de Milán, Il Pionere, Avanguardia y Paese Sera, para el que trabajaría toda su vida. En ese vaivén, en 1947 asumió la dirección de Il Giornale dei Genitori, una publicación mensual infantil. Las aristas de su carrera comenzaban a converger.

Gianni Rodari había escrito desde siempre, mientras vivía en el traje de varias personas —en aquellas montañas, en la escuela, en el periódico—. Por suerte, aunque siempre habló de Italia en rojo, para el personaje multicolor la política era solo palabrería. De una forma casi inconsciente comenzó a jugar con la escritura y, con la misma honestidad con la que se enfrentaba a los niños cada mañana en los bancos del colegio, mirándoles cara a cara, a su misma altura, cogió las letras y las hizo frases, historias y textos escritos para ellos rescatando el juego con la imaginación que la maltrecha Italia de la posguerra se empeñaba en mantener soterrado.

For us, there’s only the trying. The rest is not our business. (T. S Eliot. How to use words)

Gianni Rodari pensaba en las palabras como Paul Klee en los colores, de dos en dos. El paralelismo en su vida era lo mismo en sus teorías. Le gustaba desnudar una trama hasta reducirla a su versión abstracta, que para él siempre eran dos conceptos, y vestirla con una nueva interpretación.Sin plan alguno y sin armas, emprendió su propia guerra para hacer del juego de la literatura infantil una nueva pedagogía que cambiara por completo el oxidado sistema escolar. No tendría estrategia, pero desde luego no estaba solo. En su bando estaban el futurismo de Palazzeschi, el nonsense de Lewis Carroll y Edward Lear, lo grotesco de Rabelais y el realismo mágico de Bontempelli.

Su mundo era, según Italo Calvino, «una provincia del imaginario que lindaba con el continente surrealista: aquel lugar agradable pero no edulcorado que fuera algún día descubierto porJacques Prévert». La literatura infantil había sido utilizada durante el régimen como medio de divulgación para sus jóvenes destinatarios. Parte de la producción había sido controlada y censurada. La dimensión fantástica fue una «zona franca» durante los decenios de Mussolini, y aunque era algo anecdótico y seguía estando reprimida y débil, Rodari llegó como una aparición innovadora, permaneciendo hasta los años sesenta como un caso aislado.

Sin ponernos demasiado trágicos, Rodari fue seguramente el oasis en aquellos años de Apocalipsis de la creatividad para los aún pequeños cerebros, no solo cuando empezó a escribir otras cosas aparte de sus artículos, sino cuando comenzó a sentirse como el maestro que portaba y materializaba la esperanza, la certeza de un cambio positivo de la realidad. A esa felicidad él la llamaba la «revolución silenciosa». Para los niños, comenzaba con la manifestación espontánea de las palabras en sus primeros años de vida. Suponemos que es por ser una batalla imaginaria por lo que no ocupa lugar en los libros de historia ni en los de la literatura universal italiana, pero lo cierto es que su «fantástico lúdico» debería estar a la altura del «fantástico terrorífico», el concepto del que ha bebido la tradición cuentística moderna hasta la actualidad, por su carácter fantástico- provocador. Su propia teoría literaria y su carácter cómico (incluso satírico) no gozaron de buena fama en una Italia entonces paradójicamente monolingüe.

La táctica y el ataque a través del cuento

Que Rodari descolorara los bancos del colegio y saliera a dar clase al campo no significaba la herejía, aunque de casta le viene al galgo, y hay algunos de sus textos que son una clara metáfora del levantamiento revolucionario que produjo la introducción de la imaginación en la estructura rígida de la escuela tradicional. Eso es al menos lo que concluyen la mayoría de los críticos, aunque por suerte —ya lo decíamos antes— no fue la tónica general. Hay quien ha querido leerle incluso en clave marxista y, de conseguirlo, se habrá quedado solo con una cuarta parte del escritor infantil, quizá el que se susurra en «La mia mucca», «Il giardino commendatore» o «Il gioco dei quattro cantoni».

Mejor que eso, lean a Bajtín: «La tradición antigua durante los días de Pascua permitía la risa y las bromas hasta en la iglesia», porque hablar de táctica en esta guerra es hablar de forma y deformarlo todo, es analizar la batalla para ganarla al siguiente asalto. En Rusia y también en China Rodari se empapó de estructuralismo, y aunque no le valiera para trazar un plan seguro, fue la letra pequeña del libro de instrucciones que se traía entre manos. Llevándolo por sus propios derroteros, de ahí surgió el «fantástico verbal», el arma que le faltaba para producir el extrañamiento y la risa en el niño, acaso el extrañamiento y la risa en el adulto.

La técnica de ataque se convirtió en ser, en esencia, un fabricante de juegos, y así lo aplicaba tanto en sus clases, como en sus cuentos para niños. El fantástico verbal consistía en contraponer dos palabras escogidas al azar y dar rienda suelta a la imaginación al asociarlas. Era la estrella de sus misiles en sus múltiples variaciones. La más prolífica, el «binomio fantástico».

Rodari: […] Facciamo la terza storia? Scegliamo le parole.

Ragazza: Tavolo e mangiare.

Rodari: … Questo non è un binomio particolare… È una cosa molto banale!

Ragazzo: … C’era un tavolo che mangiava le pastasciutte.

Rodari: Beh! mi sembra giusto…

Pero también otros juegos morfológicos de creación de palabras nuevas a partir de otras, y con ello creación de significados y realidades, como en Il libro degli errori (1964).

De repente la pizarra se llenaba de palabras con significados reinventados que al llegar a casa habían vuelto a su anterior estado: un frigorífico convertido en la casa del señor mantequilla. La escuela como un lugar de exploración de la imaginación, de campo de batalla. La poética que nace de los elementos cotidianos para luchar con un pasado saturado de las mismas metáforas.

Se pueden componer poemas enteros, tal vez sin sentido pero no sin encanto, con un periódico y unas tijeras. Puede que no sea el modo más útil de leer el periódico, ni hay que introducirlo en las escuelas solo para hacerlo pedazos. El papel es una cosa seria, la libertad de prensa también. Pero el juego no lesiona el respeto por el papel impreso, aun cuando puede servir para desalentar su culto. Al fin y al cabo, inventar historias también es una cosa seria. (Gianni Rodari, Grammatica della fantasia)

Otras batallas pretendía ganarlas a base de adivinanzas y ataques de preguntas con respuestas incoherentes. Ganar no ganaría, pero cualquiera podía haberse vuelto loco. En el fondo, tenía mucho que ver con el juego del escondite, algo que no dejamos de practicar de adultos. Revivir, como prueba, el temor de ser abandonado, de perderse, o estar perdido.

Porque también hay una reminiscencia romántica en la fábula de Rodari, quizá por la influencia de la tradición popular —de Andersen, del «imperfecto en el fantástico» de Todorov— que desemboca en la valoración de los pequeños objetos cotidianos y en los sucesos inesperados, como ocurre en Favole al teléfono. Estamos en el gran momento del neorrealismo en la literatura de posguerra, y aunque Rodari introduce descriptivamente temas de injusticia social y solidaridad, lo hace siempre desde la perspectiva fantástico-humorística, como tirando del hilo de la tradición del viejo Pinocchio y que también rescataría Calvino. EnFavole al teléfono un padre que por motivos de trabajo pasa largas temporadas de viaje, promete a su hija que la llamará cada noche para contarle un cuento, a veces breve por el alto coste del teléfono. Las historias de cada día se convierten en un juego metaliterario del que además disfrutarán los trabajadores de la centralita, pues todos los días a la hora del cuento dejan de atender otros teléfonos para atender a las maravillosas historias del señor Bianchi, donde lo sobrenatural se inserta en el propio universo de cada una.

El tratado de paz

La guerra vital de Gianni Rodari fue un ejercicio de circularidad en varios planos de lectura.

Mientras su proceso de creación se basaba en contar de viva voz a un grupo de escolares un cuento, su última creación, para ver si funcionaba o no; estudiar los mecanismos de la fábula, reescribirlo; volver a leer el texto escrito para observar su reacción, ejercitaba esa duda constante sobre el proceso de escritura, y su origen oral, pero sobre todo, entregaba las armas al niño lector, al niño creador, que juzga, imagina y decide.

Como Aristóteles y otros pensadores, como muchas corrientes artísticas y movimientos filosóficos, Rodari también escribió en un momento determinado su teoría, una «poética» para adultos. Aunque ya en sus años en la escuela se intercambiaba cartas con los padres de los niños, tuvo la necesidad de escribir su Gramática de la fantasía quizá para explicar las fábulas y los fantasmas, el palacio de helado y las calles sin tiempo, aquello con lo que los niños batallaban cada día y que nadie podía luchar por ellos. Sin querer, a partir de la literatura infantil, Rodari escribió el armisticio más importante de las nuevas generaciones que aquella Italia inmadura le devolvería en forma de rechazo. Fue, por otra parte, su libro más aburrido.

Otra vez 29 de diciembre

Me he despertado antes de tiempo, como siempre en esta fecha, desde hace tres años. El recuerdo de mi padre me desvela antes de que amanezca. Su mirada desasosegante -la última antes de sumirse en el sueño de la agonía- me despierta en la penumbra de la habitación y me estremece. No se le oye, no veo su rostro, solo esa mirada de vidrio empañado que ilumina la madrugada como los ojos de un lobo en la espesura de un bosque. Miro a mi alrededor, no sé si estoy dormido o despierto, se quiebra la realidad y entonces escucho sus últimas palabras: "Es el fin de la existencia", extraídas de unos jipíos flamencos de Manolo Caracol.
Nadie me reconforta desde hace tres años de un vacío que remuevo todos los días con la palma de la mano. Escurro el brazo en una fosa enorme y tanteo sin suerte, no palpo nada, nada sólido me llena los dedos. Desde hace tres años. Lo veo allí sentado, oteando el fin, ajeno a lo que se mueve a su alrededor, con el desconcierto del que ya no se siente miembro de la vida, sin fuerza ya para levantarse, solo con energía para reclamar tranquilidad, alejamiento: "¡Dejadme en paz, mecagüendiós!", la expresión es dura, recoge con espanto la renuncia a la compasión, el rechazo a los remilgos de los que rodean a los moribundos. No quiere verse acicalado ni compadecido. Su victoria es su carácter, no le queda otra cosa.
Lo añoro, no me acostumbro a ir a la casa de mis padres, a la tienda donde trabajaba, a los campos por los que paseaba y no encontrarlo, no verlo, aunque fuera encorvado en una silla esperando la muerte con los ojos perdidos en la espesura del bosque. Nunca le hablé con dulzura porque no nos enseñó a hacerlo, porque su pasado se lo impedía. Solo cuando reposaba en la cama, recién fallecido, me atreví a tumbarme junto a él, le rocé la cara con el dorso de mi mano  e intenté susurrar las palabras que no pude decirle en vida. Tampoco lo conseguí. Solo salió de mi boca un gemido anacrónico de niño desvalido: "¡Mi papa, mi papa!" y me acurruqué junto a la muerte compasiva, que acababa de silenciar a los estertores de la morfina.  

"Todas las antígonas" de Félix de Azúa

Si hace un par de años Helena Cortés nos conmovió con su Edipo, este año nos sobrecoge con Antígona, otro producto rotundamente admirable de la editorial La Oficina.

La flexibilidad de la heroína griega para adaptarse a múltiples interpretaciones (George Steiner recogió decenas) la convierte en nuestra contemporánea. He aquí una muchacha que desafía al poder político con el fin de dar sepultura a su hermano. El tirano de la ciudad, Creonte, había prohibido enterrar a los traidores. Así la destrucción se cierne sobre ambos, el político y la insurrecta, en una de las más ambiguas y fúnebres tragedias.

En su edición, Helena Cortés ha reunido tres antígonas. La de Hölderlin, cuya traducción del texto de Sófocles figura en la cara izquierda de la paginación, con su versión al castellano en la derecha. La de Bertolt Brecht que viene en un CD adjunto. Y la de Straub/Huillet que filmaron la representación. Cada una de ellas es una variación original.

La tragedia de Sófocles (la ausente), según la clásica lectura de Hegel, opone a las fuerzas de la ley ciudadana, clara y universal, con su enemigo antagónico, la oscura ley de la sangre y del clan. Creonte representa el paso de la horda mítica a la polis gobernada por la razón y, frente a él, Antigona asume el pasado que va a ser destruido y desafía al poder público: la ley de la sangre la obliga a enterrar a su hermano, el traidor, para que su alma no vague eternamente. Recuerdo lo muy presente que teníamos esta tragedia en el País Vasco cuando, a comienzos de los ochenta, ETA asesinaba a cientos de personas sin que nadie rechistara, ni Antígona, ni Creonte. Ni siquiera había tragedia. Ciudad muerta.

La versión de Hölderlin es más oscura y se asoma al abismo. Su poesía tiene la fuerza de quien ha conocido el mal y ha vivido la contradicción trágica de la ley y la sangre durante la Revolución Francesa. Por eso no toma un partido tan claro como el de su amigo Hegel, sino mucho más complejo y en ocasiones tormentoso. El trabajo de Cortés es inmenso.

Tengo para mí que Bertolt Brecht patinó en su versión, sea por inadvertencia, sea por sectarismo. Al convertir a Antígona en una insubordinada que se enfrenta al nazi Creonte, no sospechó que la figura del tirano podía ser la premonición de Robespierre o de Lenin. Si Creonte es también destruido por los dioses ello obedece a que quiere imponer la virtud revolucionaria a las masas por la fuerza y el terror. Sólo Antígona (una Charlotte Corday) se le opone aunque sea por motivos arcaicos. Los dioses castigan la hybris de Creonte: Robespierre acaba en la guillotina.

Finalmente, la filmación de Straub/Huillet es un clásico de la nouvelle vague. Una verdadera joya. De una sobriedad que también traería sobre ellos el castigo divino, la película tiene la rectitud revolucionaria de Robespierre y la animada superficie de una columna dórica.

Necesitaría el doble de espacio para dar cuenta de este monumento. Baste como resumen lo siguiente: yo diría que es el mejor libro editado en España en 2014, por su audacia, por su coraje, por su elegancia.

"Solo venial" de Manuel Vicent

El origen de toda la riqueza y corrupción que ostenta la Iglesia se debe paradójicamente al pecado venial. Su creación hizo necesaria la existencia del purgatorio, que ha resultado ser un negocio mucho más sólido que todas las empresas juntas del Ibex 35 o del Dow Jones. El pecado venial es solo un juego malabar elaborado por un genio de la economía. Los que mueren en gracia de Dios sin estar perfectamente purificados no pueden entrar en el Reino de los Cielos, pero tampoco una falta leve merece una condena al fuego eterno. Cielo e infierno son un final de trayecto irreversible. Había que crear en mitad del camino un depósito de ánimas benditas en tránsito, una especie de isla de Ellis cuya salida hacia la Ciudad de Dios, el Manhattan Celestial, se realizara mediante un impuesto de peaje satisfecho con misas, novenas e indulgencias pagadas con dinero al contado o a través de herencias y donaciones de bienes muebles e inmuebles a la Iglesia. El alma en pena es normalmente la de un familiar muy querido que obliga al creyente a acudir al rescate para sacarlo de ese cocedero. Desde el inicio de la cristiandad hubo reyes pecadores y condes facinerosos que levantaron templos, crearon monasterios y abadías, ofrecieron regalías a los clérigos para hacerse perdonar sus fechorías y asegurarse las plegarias por su alma después de la muerte; hubo confesores especialistas en torcer la última voluntad de agonizantes hacendados y en macerar viudas ricas hasta extraerles el testamento del cortijo. Esta rapiña no hubiera sido posible sin la existencia del purgatorio, el invento que más dinero negro ha generado en la historia de Occidente, sin inversión alguna. Se trata de un encaje de bolillos. Al pecado venial y al castigo de un fuego al baño María regulado mediante óbolos debe la Iglesia toda su corrupción y riqueza descomunal.

"Lorca y Dalí, amores-genios" por Mónica Laneri

El poeta y dramaturgo Federico García Lorca  y el pintor Salvador Dalí mantuvieron esa relación por años (1923-1936), si bien tuvieron sus periodos de distanciamiento. La atracción entre ambos jamás llegó a consumarse físicamente, según lo narrado por Dalí, pues se consideraba heterosexual.  “Un amor erótico y trágico, por el hecho de no poderlo compartir”, aseguraba el pintor en 1986, en una carta al director publicada en EL PAÍS, de España, y dirigida al irlandés Ian Gibson, autor del libro “Lorca-Dalí. El amor que no pudo ser. La apasionante y trágica amistad de dos colosos de la España del siglo XX”. Dalí lo acusaba de subestimar sus relaciones con el poeta, “como si se hubiera tratado de una azucarada novela rosa”. Y, no obstante: “Tú eres una borrasca cristiana y necesitas de mi paganismo (...) yo iré a buscarte para hacerte una cura de mar. Será invierno y encenderemos lumbre. Las pobres bestias estarán ateridas. Tú te acordarás que eres inventor de cosas maravillosas y viviremos juntos con una máquina de retratar (…)”, con ese fuego escribía Salvador Dalí en el verano de 1928 a su amigo Federico García Lorca. El epistolario entre ambos genios puede leerse en su conjunto en “Querido Salvador, Querido Lorquito” (Elba), un trabajo realizado por el periodista Víctor Fernández.  

En total sobrevivieron cuarenta cartas de las escritas por Dalí a Lorca, de las cartas enviadas por el poeta, solo se salvaron siete. La explicación dada por Fernández es que Ana María, hermana de Dalí, vendió mucho material de archivo de su hermano, tras la Guerra Civil, y otros documentos habrían sido destruidos, por celos, por Gala, esposa del pintor. Trasciende también que Lorca era un tema no grato en la residencia de los Dalí cuando estaba Gala. “Entre los papeles del pintor hay cartas de Lorca recortadas con tijeras; a esa documentación tenía acceso poquísima gente, entre ellas la mujer del pintor”, afirmó Fernández en una entrevista realizada por El País de España.

 “Federiquito, en el libro tuyo (…) te he visto a ti, la bestiecita que eres, bestiecita erótica, con tu sexo y tus pequeños ojos de tu cuerpo (…) tu dedo gordo en estrecha correspondencia con tu p…”. (...) “Tu poesía se mueve dentro de la ilustración de los lugares comunes más estereotipados y más conformistas”. Esto escribió Dalí a Lorca en 1928, tras la aparición de su “Romancero Gitano”. Si bien la crítica parecería lapidaria, también dicen que fue este punto de vista el que llevó a Lorca a hurgar en nuevos rumbos literarios. “Tú eres un genio y lo que se lleva ahora es la poesía surrealista. Así que no pierdas tu talento con pintoresquismos”, habría agregado Dalí. Así es, probablemente, como surge “Poeta en Nueva York”, que alude en el título al sitio hasta donde Lorca había viajado para curar el corazón maltrecho por el desamor de un conocido escultor. 

UN AMOR DE PELÍCULA

Lorca y Dalí tuvieron una historia que se presta a muchas conjeturas, y que fue, es, y, probablemente, seguirá siendo, tema de libros, artículos y películas. A más del rescate de, al menos parte, de la correspondencia que intercambiaban, quedan fotos y testimonios dando cuenta de una, como mínimo, amistad entrañable, con periodos de distanciamiento. Toda esa carga informativa, y el cúmulo de evidencias, no hacen más que sindicar una mezcla de sentimientos, tal vez, hasta tortuosos entre ellos, y absolutamente pasionales. Muy jóvenes se conocieron en el pensionado universitario. Era una Residencia de Estudiantes de Madrid, y corría el año 1923. Tenían 24 y 18 años. La amistad surgió rápidamente, y también la atracción del uno por el otro. Si bien, Federico García Lorca no temía llevar la relación más allá de la simple amistad, desde un principio Salvador Dalí se declaró heterosexual, situación que más de uno analiza como un caso de represión de su homosexualidad latente, debido, especialmente, a la severidad con la que fue criado por su padre, el notario de Figueras.

El periodo más intenso lo vivieron cuando Dalí realizó el servicio militar. En esa etapa tuvo tres meses de permiso, que los pasó al lado de García Lorca. Se movieron entre las ciudades de Figueras, Cadaqués y Barcelona. Para entonces llevaban más de un año sin verse. De todos modos, los compensaron en esos meses de íntima amistad, en los que también trabajaron en la decoración de una obra de teatro. En mayo de 1926, Lorca habría intentado tener relaciones físicas con Dalí, pero el artista lo rechazó por considerarse heterosexual, según comentarios del propio pintor. Este tema es tratado en “Lorca-Dalí. El amor que no pudo ser. La apasionante y trágica amistad de dos colosos de la España del siglo XX” del irlandés Ian Gibson, obra cuestionada en vida por Dalí, debido al enfoque de la historia que no, no obstante, fue negada por el pintor.

UN TERCER GENIO EN DISCORDIA

En el libro de Ian Gibson aparece Luis Buñuel, como el tercero en discordia. También los había conocido en la residencia de estudiantes, pero no habría sentido simpatía por Lorca, a quien trataba de apartar de Dalí. Se especula que en las conversaciones entre Buñuel y Dalí, se referían a Lorca, como el perro andaluz. Sería por esto que Lorca siempre se sintió aludido con el título de la película que filmaron Buñuel y Dalí juntos en 1927 en París; una obra considerada cumbre del surrealismo cinematográfico. Cuenta también la leyenda que por un perro dibujado en una carta a García Lorca de octubre-noviembre de 1927 se cree que el “perro andaluz” de la película hace referencia al poeta andaluz.

…Canto tu corazón astronómico y tierno,

de baraja francesa y sin ninguna herida.

Canto el ansia de estatua que persigues sin tregua

el miedo a la emoción que te aguarda en la calle.

Canto la sirenita de la mar que te canta

montada en bicicleta de corales y conchas.

Pero ante todo canto un común pensamiento

que nos une en las horas oscuras y doradas.

No es el Arte la luz que nos ciega los ojos.

Es primero el amor, la amistad o la esgrima… 

Fragmento de Oda a Salvador Dalí de F.G.Lorca (1926)

VIDA, PASIÓN Y MUERTE

Cuando se reencontraron en Barcelona, en el año 1934, ni el tiempo ni la distancia habían borrado esa relación. “Somos dos espíritus gemelos. Aquí está la prueba: siete años sin vernos y hemos coincidido en todo como si hubiéramos estado hablando diariamente...”

La muerte tan temprana de Lorca, ante un pelotón de fusilamiento (1936), durante la Guerra Civil española, y en lo que fue conocida como la masacre de Granada, pesó profundamente en Dalí, quien de algún modo sintió que no fue lo bastante tajante en su propuesta de que Lorca viajara a Italia con él. A Lorca lo condenó su tendencia republicana y su reconocida homosexualidad.

Los expertos dan cuenta de que en varios de los cuadros de 1938 aparece el rostro "invisible" de García Lorca: Afgano invisible, Aparición de rostro y frutero, y El enigma sin fin, donde el fantasma del poeta está configurado por el cuerpo de un afgano, un mastín y un galgo, respectivamente. Lo que vuelve a recordar la referencia a "un perro andaluz”. "Adios te quiero mucho, algún día volveremos a vernos, ¡qué bien lo pasaremos!". Dalí a Lorca en una carta.

Al morir su esposa Gala, en 1982, el pintor regresó con su mente a los años felices de su juventud: los que compartió con Lorca en la Residencia de Estudiantes. Llegó a pesar 34 kilos, pues se negaba a comer. Los biógrafos relatan que, según testimonio de una de las enfermeras que atendió a Dalí en ese trayecto final, lo único que ella logró comprender de todo lo que decía el pintor en ese tiempo fue: “Mi amigo Lorca”. Para mí, al menos, no existe un mejor corolario para esta historia de amores-genios.

"Relatos iniciales" por Antonio Muñoz Molina ("Babelia")

IGUAL QUE UN FETO parece atravesar aceleradamente en nueve meses toda la duración de la vida sobre la tierra, desde los primeros organismos unicelulares hasta el Homo sapiens, hacia los siete u ocho años un niño está completando el tránsito desde las culturas orales, el pensamiento mágico y los mitos, hasta la máxima sofisticación del razonamiento abstracto y la lectura. Hace menos de cinco mil años que empezaron a escribirse historias inventadas. Pero antes de la escritura se extiende un continente, un planeta ignorado de narraciones orales que se urdieron y se contaron a lo largo de al menos cuarenta mil años, quizás desde el tiempo de las primeras representaciones artísticas. Un niño de tres o cuatro años vive en ese mundo, que es el de los cuentos y el de los mitos, el de las primeras tentativas de explicación natural de los fenómenos visibles, y también el de los juegos, en los que aprende precozmente los mecanismos sutiles de la ficción. El juego, como la literatura, se basa en lo que Coleridge llamó “suspensión voluntaria de la incredulidad”, que es justo lo contrario de la creencia. El creyente está convencido de la existencia de seres sobrenaturales y de hechos absurdos. El niño que juega, como el lector de una novela o el espectador de una película, en vez de creer, deja en suspenso la incredulidad, de modo que disfruta cabalgando sobre un palo de escoba, aunque sabe que no es un caballo, o se conmueve hasta las lágrimas por la muerte de don Quijote o la de King Kong, teniendo plena conciencia de que los dos nunca existieron, si bien don Quijote era un hombre verosímil y King Kong una criatura fantástica.

Groucho Marx exclamó célebremente, delante del mapa desplegado de una batalla, que aquel mapa podía entenderlo un niño de cuatro años, y a continuación rogó que le trajeran a un niño de cuatro años. Los mecanismos psicológicos en los que se basa el juego de la ficción forman parte tan integralmente de nuestro patrimonio cognitivo que un niño de cuatro o cinco años los domina por completo, igual que domina con perfecta fluidez las complicaciones gramaticales de uno o dos idiomas. Nacemos tan programados para segregar y requerir historias como para buscar el amparo de nuestros padres y el trato con nuestros coetáneos. Mucho antes que el dominio del lenguaje se ha desarrollado esa herramienta fundamental de la literatura que es el deseo y la capacidad de ponerse en el lugar de otro, de adivinar sus pensamientos y predecir sus reacciones. El adulto desvía la mirada hacia un lado y el bebé capta ese movimiento y vuelve los ojos en la misma dirección. Antes de contar historias en voz alta o de escucharlas ya nos las estamos contando a nosotros mismos, estableciendo en silencio hipótesis narrativas sobre lo que nos rodea. De noche, en la cama, en la oscuridad y el silencio, apenas sabiendo hablar y mucho antes de saber leer, el niño y la niña fantasiosos se cuentan cosas a sí mismos, mantienen conversaciones en voz baja con un muñeco o con un padre o un hermano ausentes o imaginarios, o con un dedo pulgar, como el pobre niño asustado y trastornado de El resplandor.

Los cuentos son una deriva natural de ese instinto. La palabra impresa y la lectura son una innovación tecnológica, teniendo en cuenta lo reciente de su aparición, comparada con la amplitud de la experiencia narrativa humana, y más aún teniendo en cuenta lo limitada que ha sido la transmisión escrita hasta hace poco más de un siglo. El niño es un primitivo animista que distingue ojos en los árboles y caras en las rocas y que se rinde al hechizo de una voz, un presocrático que imagina explicaciones insensatas, aunque no milagrosas, para los fenómenos naturales, lo mismo la aparición nocturna de la luna que el soplido del viento o el brillo del relámpago. Su sentido todavía literal del idioma le puebla el mundo de posibilidades asombrosas y hasta aterradoras cuando escucha las metáforas implícitas en las expresiones de los adultos. Que las paredes oyen, que se ve el cielo abierto, que están cayendo chuzos de punta, que en algún sitio hay un gato encerrado, que el alma se cae a los pies, que huele a chamusquina, que a alguien se lo ha tragado la tierra, que se puede caminar con pies de plomo. Cuando yo era niño me perdía en especulaciones sobre cómo sería posible eso que se contaba de algunas personas, que habían tirado la casa por la ventana. Esa resonancia originaria de las palabras comunes es el fundamento de la poesía.

Hace más de treinta mil años, en la cueva de Chauvet trabajaban extraordinarios pintores, idénticos en su talento a Miguel Ángel o a Van Gogh: es inevitable suponer que habría también narradores magistrales. Abruma la magnitud de todo lo que se habrá perdido sin rastro, lo que no dura en las cuevas, lo que no tiene existencia tangible, la narración oral, la música. Pero igual que cada vida humana empieza en el origen unicelular y acuático de la vida, la capacidad de fabulación se inaugura en cada conciencia infantil, asistida y modelada por el lenguaje, que sirve por igual para nombrar lo existente y lo inexistente, lo visible y lo invisible, lo que sucedió ayer y lo que todavía no ha sucedido, para decir la verdad y para mentir, incluso para fingir que es verdad lo que el narrador y el oyente saben que es mentira.

Yo nací a tiempo de conocer el fin de una cultura oral. Recuerdo ciegos mendigos cantando por la calle coplas de crímenes y de milagros. Recuerdo a las niñas que acompasaban el juego del corro con romances que se habían transmitido desde hacía siglos. Algunos los he reconocido en antologías de canciones sefardíes. Los más recientes habían tenido su origen en la muerte de la reina María de las Mercedes y el luto de Alfonso XII y en el rechazo popular a las guerras de Marruecos. Las madres cantaban villancicos medievales y cuplés aprendidos en la radio, cada uno de los cuales contenía una historia que subyugaba al niño silencioso y atento, que iba por la casa siguiendo la canción, detrás de las tareas sucesivas de las mujeres. Cada tarde las novelas de la radio alimentaban la misma fascinación por los relatos en voz alta. A la caída de la noche los niños mayores contaban a los otros historias antiguas de miedo o argumentos de películas, y así el cine se agregaba a la tradición oral. El mundo narrativo de las mujeres y el de los hombres también estaba segregado: los hombres cantaban mucho menos y la mayor parte de las historias que contaban tenían que ver con la guerra, la guerra misteriosa y lejana que no había sucedido en el cine.

Pero no hay motivo para la nostalgia amarillenta, ni para la pesadumbre apocalíptica sobre la tecnología. El mundo de los relatos en voz alta no se ha extinguido ni puede extinguirse. Todos estamos siempre escuchando y contando historias. Y cada vez que un adulto, un padre o una madre, un abuelo, empieza a contarle un cuento por primera vez a un niño los dos habitan intemporalmente en los orígenes de la literatura.

Decálogo del tertuliano

Decálogo del perfecto tertuliano, también adoptado en los últimos tiempos por cualquiera que se precie de periodista moderno:

1. Serás ubicuo y petulante, a partes iguales.
2. Tomarás por idiota al oyente o lector.
3. Hablarás con desvergüenza de cualquier tema sin saber de ninguno.
4. Abjurarás del nacionalismo escudándote en el rancio nacionalismo español.
5. Cazarás y capturarás a Pablo Iglesias.
6. No modificarás ni un ápice tu postura, aunque te la refuten con sólidos argumentos.
7. Juzgarás sin piedad y sin argumentos a todo el que te contradiga.
8. Te cebarás en las noticias más escabrosas y sangrientas sin que te importe el daño que pueden infligir tus palabras.
9. Saltarás por encima de todos los códigos deontológicos.
10. Usarás las expresiones "poner en valor" y " en base a".

...Todos estos mandamientos se reducen a uno: SERÁS LA VOZ DE TU AMO.

Vivir

Hablar de lo que no se quiere hablar,
salir con quien no se desea ver.
Vivir donde nunca habría habitado.
Visitar los lugares más odiosos.
Conversar de inanidades que dejan 
un sabor a veneno que corrompe.
Asistir a reuniones cuando 
se necesita soledad.
Cubrir de vulgaridad el cuerpo,
la palabra y el alma.
Trabajar para vivir o trabajar para bien morir.
Narcotizarse para aguantar.
Así es la realidad.
Esta es la materia con que matamos
los días
hasta envolvernos en una crisálida
de hastío y sumisión.
La supervivencia, las convenciones,
los compromisos, las obligaciones,
con toda esta argamasa nos construimos. 
Nos impregnamos
de una viscosa capa que apesta si la olemos.
Conversar con quien no deseamos,
ocupar nuestro tiempo con actos que 
nunca
realizaríamos si tuviéramos voluntad,
si no nos obligara ese poder invisible que nosotros mismos ayudamos a fortalecer.
Completar la agenda (expresión infame, "completar la agenda") con citas indeseables hasta vernos a nosotros mismos con la misma aversión que a quienes habríamos evitado.
Y darnos cuenta de nuestra muerte,
de que la sustancia adiposa nos ha convertido en odres de viento,
cuando ya es inútil arrancarse la piel,
porque no recubre nada, ni siquiera músculos, no digo ya arterias. 
Y comprobar que solo nos quedan el arte, la música, las palabras y a veces el pasado (el amor se evapora en el hueco de la inconsistencia).
Y añorar, al oír una melodía o al escribir un verso o al contemplar unas ruinas, lo que era la vida. Y sentir el vello erizarse y reducirse el aliento y hasta humedecerse los ojos con lágrimas patéticas de melancolía.
Y sentir como una enfermedad la idealización del recuerdo,
y temblar ante una hoja manchada con la experiencia de otro
que sí ha vivido 
o que lo finge muy bien en sus palabras,
y estremecerse con el aleteo de una voz que no es de nuestro mundo
mudo,
y desconcertarse ante el pálpito de unas piedras
más vivas que nuestro corazón.

Un poema de Keats

Os invito a probar la droga más dura; os invito al placer de deslizarse por los rincones de la locura, de la noche, del sueño, del amor y de la muerte. Os invito a dejar la mente en suspenso, a adentraros en los tugurios del opio y del vino, en los espesos vapores de la marihuana, en el abandono de la absenta. Os invito a que leáis este poema de John Keats y os dejéis conducir por la voz narcótica de sus palabras hasta sentir cómo se diluye la razón: un calor intenso os recorrerá la espalda y se vaciará en los ojos para abrasaros la conciencia. 

Oda a un ruiseñor (Traducción de Alejandro Valero)

Me duele el corazón, y un sopor doloroso
aturde mis sentidos, cual si hubiera bebido
cicuta o apurado un pesado narcótico
hace poco y me hubiera hundido en el Leteo:
no es por sentir envidia de tu feliz estado,
sino por el exceso de dicha que me infundes
cuando, dríada de alas ligeras de los árboles,
en algún escondite melodioso
de frondosos hayedos y sombras incontables,
le cantas al estío con voz resuelta y plena.
¡Ah, si bebiera un sorbo del vino que se enfría
mucho tiempo en el seno de la tierra y que guarda
el sabor de praderas y de Flora, y de cantos
y bailes provenzales, y del gozo soleado!
¡Si tuviera una copa con vino del Sur tibio,
llena del sonrojado y auténtico Hipocrene,
borboteando al borde de las burbujas ligadas,
con la boca de púrpura teñida,
y que al beber me aleje del mundo sin ser visto
y me pierda contigo por la espesura umbría!
Perderme en lo lejano, disiparme, olvidar
lo que no has conocido jamás entre las ramas:
el hastío, la fiebre, la angustia que se siente
aquí donde los hombres se escuchan sus gemidos,
donde el temblor sacude las tristes canas últimas,
donde la juventud muere exangüe y escuálida,
donde el solo pensar nos llena de zozobra
y desesperación con ojos decaídos,
y la belleza pierde su mirada esplendente
que un nuevo amor no ama más allá de mañana.
¡Lejos, lejos! Pues voy a volar hacia ti,
no montado en el carro de Baco y sus leopardos,
sino en las invisibles alas de la Poesía,
aunque la mente torpe se retarde, perpleja,
¡Ya estoy aquí contigo! Suave es la noche,
y quizás en su trono está la Reina Luna
con sus hadas estrellas que alrededor se apiñan;
pero en este lugar la luz no existe,
salvo la que las brisas impulsan desde el cielo
por sendas serpenteantes de musgo y fronda oscura.
No puedo ver las flores que están bajo mis pies,
ni el delicado incienso que pende de las ramas,
pero entre las fragantes tinieblas adivino
los encantos que ofrece esta estación propicia
a la hierba y al soto, al frutal de los bosques,
al brezo pastoril y a los espinos blancos,
a violetas marchitas cubiertas de hojarasca,
y a la hija primogénita del mayo ya mediado:
rosa almizcleña en ciernes, cubierta de rocío,
de un zumbido de insectos en tardes estivales.
Escucho entre las sombras; y he estado muchas veces
un poco enamorado de la muerte apacible;
le he dado dulces nombres en versos abstraídos
para que fuera hacia el aire mi aliento sosegado;
y ahora más que nunca morir parece hermoso,
sin dolor extinguirse en medio de la noche,
mientras tú derramas tu alma hacia lo lejos,
¡absorto en este éxtasis!
Seguirías cantando para mi oído en vano,
pues yo sería tierra para tu intenso réquiem.
¡Oh, Pájaro inmortal, no es para ti la muerte!
Ni las generaciones hambrientas te han pisado.
La voz que oigo esta noche fugaz ya la escucharon
antaño el soberano igual que el campesino:
quizás el mismo canto que encontró una vereda
por el corazón triste de Ruth que, con nostalgia
del hogar, lloró en medio del maizal extranjero;
el mismo que hechizara algunas veces
las mágicas ventanas, que se abrían a mares
peligrosos, en tierras de encanto ya olvidadas
“¡Olvidadas!” Palabra que tañe cualquier campana
que de ti separa hacia mis soledades.
¡Adiós! La fantasía, geniecillo embustero,
no es tan buena engañando como su fama indica.
¡Adiós! ¡Adiós! Tu himno lastimero se pierde
más allá de estos prados, sobre el arroyo quieto,
ladera arriba, y luego penetra hondo en la tierra
de los claros del valle colindante.
¿Fue aquello una visión o un sueño de vigilia?
Ya se esfumó la música. ¿Duermo o estoy despierto?

"Tiempo de Proust" de Antonio Muñoz Molina ("El País")

EL TIEMPO DE LA LECTURA de Proust no se parece a ningún otro. Es un retiro más largo y más sostenido que el de los enfermos de La montaña mágica, una dedicación asidua que puede ocuparle a uno las mejores horas de la vida. James Joyce requería, para su Ulises, un lector ideal, aquejado de un insomnio ideal. A Proust habría que dedicarle, idealmente, una temporada de quietud e indolencia de al menos varios meses, un veraneo tan prolongado como el que disfruta el narrador de En busca del tiempo perdido en el Gran Hotel de la playa inventada de Balbec, en Normandía, donde conoce a su amigo Robert de Saint-Loup y al pintor Elstir, que le ofrece lecciones fundamentales sobre el arte y sobre la percepción estética de la realidad, y donde descubre a una pandilla de “jeunes filles en fleurs” que están inspiradas en parte por sus propios recuerdos y sus fantasías y en parte por el coro de “muchachas flores” que desafían y aturden con sus tentaciones al héroe ignorante y muy joven de Parsifal.

A la lectura de Proust habría que dedicarle una temporada de quietud de al menos varios meses.

Harían falta unos meses de dedicación lectora exclusiva para disfrutar plenamente de una novela que es más larga que ninguna otra y no se parece a ninguna otra, aunque abarca en su flujo toda la tradición de Balzac, de Flaubert y los grandes maestros rusos, la lleva a su plenitud al mismo tiempo que la subvierte y la transforma. Igual que Joyce se remonta a Shakespeare, Proust alimenta su voz narrativa con el ejemplo de Montaigne, y a partir de él de la escuela de los moralistas y los memorialistas franceses, los maestros de la brevedad lapidaria y los de la efusión confesional. El yo narrador de Proust tiene su precedente no en los novelistas, sino en Montaigne, en Pascal, en La Bruyère, en Rousseau, en Chateaubriand, en la primera persona de la prosa de Baudelaire: por eso es, al mismo tiempo, desmedido y conciso, riguroso y desorganizado. En busca del tiempo perdido tiene una arquitectura tan severa como la Divina Comedia, con su ascensión alegórica desde las tinieblas a la luz, a través de una peregrinación de aprendizaje y penitencia; pero ese armazón sostiene una escritura de una libertad incesante, de una capacidad de divagación y exploración de caminos laterales tan rica como la de un ensayo de Montaigne o un capítulo de la primera parte del Quijote. En 1908, en una carta a un amigo, Proust enumera los proyectos que tiene entre manos: “Un estudio sobre la nobleza, una novela parisina, un ensayo sobre Saint-Beuve y Flaubert, un ensayo sobre las mujeres, un ensayo sobre la pederastia, un estudio sobre las vitrales, otro sobre las lápidas sepulcrales, otro sobre la novela”. Lo que descubre muy poco después, de golpe, es que la razón de que ninguno de esos proyectos saliera adelante por separado es que todos, aunque parezcan tan distintos, son en realidad facetas o fragmentos de una forma superior que todavía no se ha revelado, en gran parte porque no existen modelos anteriores en los que sostenerla: esa forma necesaria no existe y él, Proust, tiene que inventarla, como inventó Balzac tres generaciones atrás la deslumbrante composición unitaria de la Comedia humana.

Lo que desconcierta al principio y luego seduce en Proust y lo vuelve adictivo es su capacidad de abarcarlo todo, de prestar a todo una atención idéntica, desmenuzadora, exigente, obsesiva, la misma que hace falta para leer su novela. Tal como se había propuesto en aquella carta a su amigo, escribe sobre la nobleza, sobre París, sobre las mujeres, sobre Flaubert, sobre la pederastia, sobre los vitrales, sobre las lápidas, sobre las novelas. Pero también escribe, con detallada erudición, sobre la clase media y la clase trabajadora y los sirvientes, sobre Venecia, sobre compositores reales y compositores inventados, sobre pintura, sobre arquitectura, sobre óptica, sobre heterosexualidad, sobre botánica, sobre física, sobre medicina, sobre los automóviles, sobre los aeroplanos, sobre los teléfonos, sobre los rayos X, sobre los dirigibles, sobre la posteridad, sobre antisemitismo, sobre la guerra, sobre las mentiras de la vida social, sobre el tiempo perdido, sobre los trances de máxima intensidad en los que el tiempo se detiene y se salva, sobre la amistad, sobre los pájaros, sobre el deseo, sobre las modas femeninas, sobre el fetichismo, sobre la fisiología y la psicología de las percepciones, sobre posibilidades como la revolución social o como lo que él llama el fototeléfono.

Por un prodigio constructivo, no hay dispersión ni desperdicio en tanta variedad; ni un solo elemento, por secundario o accidental que parezca, está desconectado de la trama general: todos se trenzan orgánicamente entre sí, remitiendo los unos a los otros, en un juego de resonancias que atraviesa la obra entera, de la primera página a la última. Casi en cada una de ellas hay más frases breves y sintéticas de lo que parece, súbitas como epigramas y como greguerías. Pero cuando la frase se dilata más allá del final de una página nunca lo hace por acumulación o enumeración, a la manera de Walt Whitman. Una frase larga de Proust está tan rigurosamente articulada como una de esas ecuaciones de los matemáticos que se extienden sobre toda la superficie de una pizarra, o como la fórmula de una reacción química complicada, pero cristalina. Hay que leerlas muy despacio, con atención absoluta. Hay que volver a ellas cuando se las ha percibido en toda su extensión como se vuelve sobre una melodía para reconocerla, para advertir cómo se despliega nota tras nota.

Pero la voz de Proust no es solo su estilo. De Flaubert aprendió que la prosa narrativa debe someterse a la misma exigencia de rigor que el lenguaje poético, pero también el deleite de prestar atención a las vulgaridades y a las bellezas del habla, de ejercitar la parodia y el pastiche. Esa voz tan limpia del estilo de Proust se transforma sin esfuerzo aparente y con diversión bien visible en las voces de los personajes, cada una tan distinta de las otras como el sonido verdadero de una voz humana, tan característica, tan reveladora como si estuviéramos escuchando a alguien que conocemos muy bien y que nos dice más por sus entonaciones y sus amaneramientos verbales que por el contenido de sus palabras: el enérgico cretino Bloch, el Swann desengañado y sabio que se finge frívolo por buen tono, el pomposo experto M. de Norpois, que recita como misteriosos oráculos los lugares comunes más deteriorados de la política y del periodismo, la duquesa de Germantes, con su gracia baldía, la criada Françoise, con la solemnidad arcaica del francés popular, la chismosa y tirana Madame Verdurin, que es uno de los grandes personajes cómicos de la literatura.

Vuelvo a esas voces porque vuelvo a Proust, una vez más, no leyendo pasajes al azar, que también me gusta mucho, sino desde el principio de À la recherche, con plena determinación y entrega, como si tuviera por delante varios meses de retiro y holganza para dedicarme exclusivamente a esa lectura. Acabo de terminar el segundo volumen y he empezado sin pausa el tercero. El tiempo de Proust establece sus largas duraciones secretas en el interior del otro tiempo atareado de la vida.

"Con Balzac, vuelve el demiurgo" de Winston Manrique Sabogal ("El País")

Dos nuevas traducciones y la recuperación de una tercera devuelven la vigencia a ‘La comedia humana’, el gran fresco narrativo de la novela francesa del siglo XIX

El presente hunde sus raíces en 1830. Al menos, parte del presente de la literatura y de la realidad privada, social y política, cuando Honoré de Balzac emprendió, según sus palabras, la “espantosa labor” de escribir una serie de novelas y cuentos para pintar, desde lo íntimo y cotidiano, “la historia y la crítica de la sociedad, el análisis de sus males y la discusión de sus principios” bajo el nombre de La comedia humana. La catedral de la vida moderna recién nacida en Francia cuyos ecos han influido en la novela como género hasta hoy, mientras se revela como un espejo profético del presente.

Es la obra de un demiurgo que ha estado entre sombras. En los últimos años, su casi centenar de títulos se revelaban casi inencontrables. Ahora vuelve con todo su poderío y su verdad. Primero, con dos nuevas traducciones acordes a estos tiempos: Cuentos completos (Páginas de Espuma), a cargo de Mauro Armiño, y el inicio de la edición canónica y total revisada por el maestro francés en La comedia humana. Volumen I (ECC Ediciones), traducida por Jordi Giménez. Y, segundo, con la recuperación de la traducción de esta misma obra que hiciese Aurelio Garzón del Camino, a cargo de Hermida Editores.

La vigencia de Balzac, afirma Mauro Armiño, además de métodos y esquemas que influyeron desde Proust o Joyce hasta los best-sellers actuales, “está en su visión para captar no los hechos sociales en su superficie, sino las ilusiones que el desarrollo del capitalismo naciente crea para sostener la ficción de la vida social”. Y añade: “Balzac, conservador y monárquico a machamartillo, que sólo creía en la monarquía y la religión como la única ligazón posible para sustentar la sociedad, se metió a cuchillo en ese inicio del capitalismo, hasta el punto de que, para los pensadores marxistas clásicos (Engels, Marx, Lukács) su obra ilustra mejor que las obras económicas la sociedad de la época; si Marx pensó en escribir un libro sobre La comedia humana, Georg Lukács llegó a hacerlo: Balzac y el realismo francés”.

La sociedad cambia pero no cambia tanto, asegura Jordi Giménez, ya metido en verter el ciclo novelístico: “Hay pasajes y situaciones muy actuales, como la quiebra de las finanzas y el propio comportamiento del ser humano”. Todo ello se agrupa en Escenas de la vida privada, Escenas de la vida de provincia, Escenas de la vida parisina, Escenas de la vida política, Escenas de la vida militar, Escenas de la vida rural, Estudios filosóficos…

Allí están los latidos de casi tres mil personajes. Viven en títulos individuales y a la vez complementarios, pasando algunos de un libro a otro, hasta crear el fresco del siglo XIX. Una época muere; el mundo contemporáneo nace. Y, en el centro, un nuevo corazón que lo cambiará todo: el surgimiento de la burguesía. A partir de ella, Balzac relata el tejido social, existencial y sentimental sobre el cual se sustentará la vida mostrada en novelas como Papá Goriot, Las ilusiones perdidas, Eugenia Grandet, El lirio en el valle, Piel de zapa y El cura de Tours…

Veinte años le bastaron para crear su universo. La clave está, según Armiño, en el análisis “científico” que hace de la sociedad, de su división en clases, de los comportamientos sociales, desde los puntos de vista que sirvieron para titular sus ciclos. “Para ello se centra de manera obsesiva en el detalle verdadero, y aprovecha conocimientos recién descubiertos: desde la teoría de los rasgos fisiognómicos de Lavater a los hallazgos sobre lo fantástico y lo sobrenatural, o temas raros para la época, como el erotismo que se sale de la norma —Una pasión en el desierto, La mujer de los ojos de oro— o el andrógino y lo sobrenatural —Sarrasine, Seraphita, La búsqueda de lo absoluto—. Y, sobre todo, esa visión globalizadora de los personajes incrustados en el hecho social”. “La sociedad se asemeja a la Naturaleza” con la diferencia de que una misma raza, la humana, tiene categorías y subcategorías que crean diferencias de comportamientos, mientras que “entre los animales se producen pocos dramas, y la confusión no se suscita entre ellos apenas”. Entonces, cayó en la cuenta de que nadie había escrito una “historia de las costumbres” y que, si la sociedad francesa iba a ser el historiador, él tenía que ser su secretario.

Y no cualquiera. Un demiurgo que al principio del ciclo de La comedia humana se aautoprofetizó. Lo hizo en 1831 bajo el título La obra maestra desconocida. Allí, el aanciano Frenhofer pinta a una joven con tal ansia de perfección que busca insuflarle vvida propia, a lo Pigmalión. Esa ambición y ese sueño de Frenhofer eran el mismo ddeseo detrás de Balzac, que, parafraseando a su artista, cuando muestra su cuadro pperfecto, podría exclamar al enseñar sus escritos: “¡Estáis ante la realidad de la vida y bbuscáis una novela!”.

Es paradójico. Me encuentro en estos momentos vigilando un examen de mis alumnos de 2º de bachillerato cuando leo esta entrevista. Estoy de acuerdo con Naranjo, no hay nada más baldío que esta degurgitación de conceptos con la que se culminan los periodos marcados en el proceso de educación de un adolescente. Hace mucho tiempo que reniego de este sistema de enseñanza, pero, a pesar de todo, sigo siendo cómplice por inercia y porque plantear una revolución unilateral solo serviría para desorientar aún más a los jóvenes. Sí que intento introducir cambios en la metodología, pero no es ni mucho menos suficiente. Se deberían arrojar a un pozo bien hondo todos los manuales y las leyes de la educación para partir de cero, para considerar al individuo no una pieza más del mecanismo que nos empeñamos en engrasar extirpándoles la imaginación, sino como mosto que necesita fermentar y envejecer con una pequeña ayuda del enólogo para convertirse en un buen vino con aroma y sabor propio. Opiniones como la del profesor Claudio Naranjo ayudan a pensar que uno  no está solo en esta convicción. Os dejo un extracto de la entrevista que le hicieron en "Plano Sin Fin"

“LA EDUCACIÓN QUE TENEMOS ROBA A LOS JÓVENES LA CONCIENCIA, EL TIEMPO Y LA VIDA” 

Claudio Naranjo ha dedicado su vida a la investigación y a la docencia en Universidades como Hardvard y Berkeley. Ha fundado el programa SAT, una integración de la terapia Gestalt, el Eneagrama y la Meditación para enriquecer la formación de profesores. En este momento está lanzando un aviso muy contundente: o cambiamos la educación o este mundo se va a pique.

-Dices que para cambiar el mundo hay que cambiar la educación ¿cuál es la problemática de la educación y cuál es tu propuesta?

-La problemática en la educación no es de ninguna manera la que a los educadores les parece que es. Creen que los estudiantes ya no quieren lo que se les ofrece. A la gente se le quiere forzar a una educación irrelevante y se defiende con trastornos de la atención, con desmotivación. Yo pienso que la educación no está al servicio de la evolución humana sino de la producción o más bien de la socialización. Esta educación sirve para domesticar a la gente de generación en generación para que sigan siendo unos corderitos manipulables por los medios de comunicación. Esto es socialmente un gran daño. Se quiere usar la educación como una manera de meter en la cabeza de la gente una manera de ver las cosas que le conviene al sistema, a la burocracia. Nuestra mayor necesidad es la de una educación para evolucionar, para que la gente sea lo que podría ser.

La crisis de la educación no es una crisis más entre las muchas crisis que tenemos, sino que la educación está en el centro del problema. El mundo está en una crisis profunda porque no tenemos una educación para la conciencia. Tenemos una educación que en cierto modo le está robando a la gente su conciencia, su tiempo y su vida.

El modelo de desarrollo económico de hoy ha eclipsado el desarrollo de la persona.

-¿Cómo sería una educación para que seamos seres completos?

-La educación enseña a la gente a pasar exámenes, no a pensar por si misma. En un examen no se mide la comprensión, se mide la capacidad de repetir. ¡Es ridículo, se pierde una cantidad tan grande de energía! En lugar de una educación para la información, se necesitaría una educación que se ocupe del aspecto emocional y una educación de la mente profunda. A mi me parece que estamos presos entre una alternativa idiota, que es la educación laica y una educación autoritaria que es la educación religiosa tradicional. Está bien separar Estado e Iglesia pero, por ejemplo en España, han echado por la borda el espíritu como si religión y espíritu fueran la misma cosa. Necesitamos que la educación atienda también a la mente profunda.

-¿Cuándo hablas de espiritualidad y de mente profunda a qué te refieres exactamente?

-Tiene que ver con la conciencia misma. Tiene que ver con aquella parte de la mente de la que depende el sentido de la vida. Se está educando a la gente sin ese sentido. Tampoco es la educación de valores porque la educación de valores es demasiado retórica e intelectual. Los valores deberían ser cultivados a través de un proceso de transformación de la persona y esta transformación está muy lejos de la educación actual.

La educación también tiene que incluir un aspecto terapéutico. Desarrollarse como persona no se puede separar del crecimiento emocional. Los jóvenes están muy dañados afectiva y emocionalmente por el hecho de que el mercado laboral se traga a los padres y ya no tienen disponibilidad para los hijos. Hay mucha carencia amorosa y muchos desequilibrios en los niños. No puede aprender intelectualmente una persona que está dañada emocionalmente.

Lo terapéutico tiene mucho que ver con devolverle a la persona la libertad, la espontaneidad y la capacidad de conocer sus propios deseos. El mundo civilizado es un mundo domesticado y la enseñanza y la crianza son instrumentos de esa domesticación. Tenemos una civilización enferma, los artistas se dieron cuenta hace mucho tiempo y ahora cada vez más los pensadores.

-A la educación parece solo interesarle desarrollar la parte racional de la gente ¿Qué otras cosas podrían desarrollarse?

-Yo pongo énfasis en que somos seres con tres cerebros: tenemos cabeza (cerebro intelectual), corazón (cerebro emocional) y tripas (cerebro visceral o instintivo). La civilización está íntimamente ligada por la toma de poder por el cerebro racional. Con el momento en que los hombres predominaron en el dominio político, unos 6000 años atrás, se instaura esto que llamamos civilización. Y no es solamente el dominio masculino ni el dominio de la razón sino también de la razón instrumental y práctica, que se asocia con la tecnología; es este predominio de la razón instrumental sobre el afecto y sobre la sabiduría instintiva lo que nos tiene tan empobrecidos. La plenitud la puede vivir sólo una persona que tiene sus tres cerebros en orden y coordinados. Desde mi punto de vista necesitamos una educación para seres tri-cerebrados. Una educación que se podría llamar holística o integral. Si vamos a educar a toda la persona, hemos de tener en cuenta que la persona no es solo razón.

Al sistema le conviene que uno no esté tanto en contacto consigo mismo ni que piense por sí mismo. Por mucho que se levante la bandera de la democracia, se le tiene mucho miedo a que la gente tenga voz y tenga conciencia.
La clase política no está dispuesta a apostar por la educación.

-La educación nos sumerge en un mar de conceptos que nos separan de la realidad y nos aprisiona en nuestra propia mente ¿Cómo se puede salir de esa prisión?

-Es una gran pregunta y es una pregunta necesaria en el mundo educacional. La idea de que lo conceptual sea una prisión requiere una cierta experiencia de que la vida es más que eso. Para uno que ya tiene el interés en salir de la prisión de lo intelectual, es muy importante la disciplina de detener la mente, la disciplina del silencio, como se practica en todas las tradiciones espirituales: cristianismo, budismo, yoga, chamanismo… Parar los diálogos internos en todas las tradiciones de desarrollo humano ha sido visto como algo muy importante. La persona necesita alimentarse de otra cosa que conceptos. La educación quiere encerrar a la persona en un lugar donde se la somete a una educación conceptual forzada, como si no hubiera otra cosa en la vida. Es muy importante, por ejemplo, la belleza. La capacidad de reverencia, de asombro, de veneración, de devoción. No tiene que ver necesariamente con una religión o con un sistema de creencias. Es una parte importante de la vida interior que se está perdiendo de la misma manera en que se están perdiendo los espacios bellos de la superficie de la Tierra, a medida que se construye y se urbaniza.