Tres estudiantes cotillas discuten una relación amorosa. 'A'
no ve nada excepcional: Catherine y Heatchcliff le parecen un par de mocosos
que se pasan el día riñendo. 'B' discrepa: pero es que no es una relación de
verdad, sino una especie de "unidad mística de dos egos".
¡Paparruchas!, exclama 'C', Heatchcliff, lejos de ser un místico, es más bien
una bestia. Responde B que puede ser pero que fueron "la gente de las
cumbres" las que le convirtieron en un monstruo al no dejarle casarse con
Catherine y que "al menos no es un mequetrefe como Edgar Linton". Y
'A' apostilla: "Linton no tendrá sangre en las venas pero trata a
Catherine mejor que Heatchcliff"...
¿Qué ocurre en en esa conversación imaginada por el teórico
literario inglés Terry Eagleton (Salford, Reino Unido, 1943)? Bueno,
si el que la escucha no ha oído hablar de 'Cumbres borrascosas' nunca
imaginará que los tres estudiantes están hablando de una novela.
Ocurre que no se dice nada del lenguaje de la obra, de su estilo, de su
técnica. Ocurre que cada vez es más difícil distinguir lo que dicen los
críticos literarios sobre las novelas de nuestros comentarios habituales
acerca de la vida real. Ocurre que ya sólo nos centramos en lo que dice un
libro y no en cómo lo dice.
Ocurre que nos hemos olvidado de "leer".
Para aprender de nuevo, el maestro inglés ha escrito 'Cómo leer
literatura' (Península, 2016), un modesto manual -en apariencia- que
pretende, sin embargo, una tarea ambiciosa: que volvamos a prestar
atención a lo que leemos. Y lo hace a través de cinco gozosos capítulos
que sirven otras tantas lecciones: comienzos, personajes, narrativa,
interpretación y valor de la obra.
1. Comienzos
"Es una verdad mundialmente reconocida que un hombre soltero,
poseedor de una gran fortuna, necesita una esposa". ¿Quién no conoce
esa pequeña obra maestra de la ironía con la que arranca 'Orgullo y prejuicio'?
Una ironía, la de Jane Austen, que descansa en la diferencia entre lo que se
dice -todo el mundo sabe que un hombre rico necesita una esposa- y lo que se
pretende decir de verdad -que tal es la conjetura que hacen las solteronas
a la caza de un marido. "En un giro inesperado", explica Eagleton,
"el deseo que la frase atribuye a los solteros adinerados en realidad
corresponde a las solteronas necesitadas".
“Un hombre soltero, poseedor de una gran fortuna, necesita una
esposa“. ¿Quién no conoce esa pequeña obra maestra de la ironía que abre
'Orgullo y prejuicio'?
El de Austen es un ejemplo de perfecto comienzo y pocas cosas hay
tan marcadas, de pocas depende tanto el buen resultado de una novela o un
poema, que de un buen comienzo. Como también: "Cuándo nos
reuniremos de nuevo / ¿Bajo lluvia, relámpagos o truenos?"; "Llamadme
Ismael", "No hay nada que hacer"; "No todo el mundo sabe cómo
maté al viejo Philip Mathershundiéndole la mandíbula con mi pala";
"En el principio fue el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo
era Dios"; "Era un día luminoso y frío de abril y los relojes
daban las trece. Winston Smith, con la barbilla clavada en el pecho en su
esfuerzo por burlar el molestísimo viento, se deslizó rápidamente por entre las
puertas de cristal de las Casas de la Victoria, aunque no con la suficiente
rapidez para evitar que una ráfaga polvorienta se colara con él".
Eagleton razona que la apertura literaria es lo más parecido a
"un acto divino de creación" con muchas posibles estrategias
-extraños usos sintácticos, paradojas reveladoras, irónicas sinuosidades- y un
rasgo común: su elevada sensibilidad al lenguaje.
2. El personaje
La segunda lección literaria de Terry Eagleton se resume así:
"no trates a los personajes como si fueran personas reales".
Aunque sea inevitable, para disfrutar de verdad del sabor de una obra hay que
recordar a cada página que sus personajes no existen. No existe el rey Lear, ni
Hamlet, Hedda Galber, el mentado Heatchcliff, la pequeña Nell, Tristram
Shandy, Jane Eyre, Clarissa... No existe una Emma Bovary, tampoco un Stephen
Dedalus.
Cuando un director teatral que trabajaba en una de las obras de Harold
Pinterle pidió indicaciones de lo que hacían los personajes en el pasado
antes de entrar en escena, el dramaturgo le contestó: "¿Y a usted qué coño
le importa?" Así, explica Eagleton, al ser plenamente conscientes de que
los personajes se desvanecerán en el aire al cerrar el libro, podremos
olvidarnos la realidad yobservar el artificio con el que el lenguaje
crea un individuo, como un gólem de barro.
Cuando un director le preguntó a Pinter qué hacían los personajes
antes de entrar en escena, el dramaturgo le contestó: “¿Y a usted qué coño le
importa?“
Una advertencia más sobre la empatía y la experiencia (y aquí sale
el marxista que el profesor Eagleton lleva dentro). Empatizar con los
personajes, como dijo Brecht, puede mermar nuestra capacidad crítica,
"como quieren los poderosos". Sentir lo que siente otra persona no
nos mejora moralmente por decreto y la literatura no es más que "una forma
indirecta de experiencia". Los actos de imaginación no son valiosos por sí
mismos: "Saber lo que se siente al ser una mofeta no tiene
ningún valor pero un relato corto fascinante con una mofeta sí".
3. Narrativa
Un narrador omnisciente quizá parezca un sabelotodo pero no
intenta engañarnos. ¿Sobre qué? Podemos aceptar su autoridad sin riesgos ya que
sólo nos reclama un acto de imaginación. Aquel obispo del siglo XVIII que, tras
leer 'Los viajes de Gulliver' lo arrojó al fuego mientras exclamaba
"¡No me creo nada", erraba el tiro. "El obispo descartó la
ficción porque consideró que era ficción".
Aquel obispo del siglo XVIII que, tras leer 'Los viajes de
Gulliver' los arrojó al fuego mientras exclamaba “¡No me creo nada“, erraba el
tiro
Una narración no puede ser verdadera ni falsa, dictamina
Eagleton porque tal es la liga exclusiva de la realidad. Hay que entender
al narrador omnisciente como una suerte de voz incorpórea, como una "mente
de la obra" que no tiene por qué expresar los verdaderos pensamientos del
autor. En 'El ardor y las estrellas' su autor, Sean O'Casey se burla crudamente
de un tal Covey, unmarxista recalcitrante al que no se le cae la lucha
obrera de la boca. Pero, ay, ¡O'Casey era marxista!
Hay narradores omniscientes, narradores híbridos que mezclan la
voz principal con la de los personajes (el Henderson de Saul Bellow),
narradores que saben algunas cosas, narradores que no saben nada o fingen
no saber, narradores que no son de fiar... ¿O no está chiflada la institutiz
que inventa Henry Jamesen 'Otra vuelta de tuerca'? También hay narradores
muertos. Y tramas no más vivas. Porque las tramas son importantes,
recuerda Eagleton pero también pueden llegar a agotar una obra. Cuando te
pregunte "de qué va una obra", si se lo cuentas,
resumirás la acción pero no el discurso único que la fijó en tu cerebro.
Es mejor que se la lea.
4. Interpretación
Las novelas tienen contextos pero estos no las confinan. Un
manual para montar una lámpara de mesa vale para lo que vale pero, aunque el
telón de fondo de 'El paraíso perdido' de Milton sea la guerra civil inglesa,
su interpelación es intemporal, universal. O, con una idea más próxima a la
profesión de quien escribe: "No hay nada más viejo que
el periódico de ayer y Homero siempre es joven”. Así, afirma
Eagleton, toda obra literaria quedahuérfana al nacer, no le debe nada ni a Dios
ni al Diablo gracias a una pócima inaudita que la perderá o salvará para
siempre: el lenguaje.
Así, afirma Eagleton, toda obra literaria queda huérfana al nacer
gracias a una pócima inaudita que la perderá o salvará para siempre: el
lenguaje
Por ello, no todas las obras literarias admiten una fácil
interpretación. El 'Ulises' de Joyce concluye con una sola frase sin
puntuación a lo largo de 50 páginas repletas de obscenidades. El
último Henry James observa un estilo tan enrevesado como en ocasiones
indescifrable. No es, evidentemente, Dan Brown y lecturas así, admite nuestro
profesor, suponen un reto "para la cultura del consumo instantáneo".
Pero si el lector esforzado logra acceder a la telaraña sintáctica de James se
convertirá en lo más parecido a un cocreador de la obra. ¿Y quién puede
resistir tentación semejante?
5. Valor
¡Toquen a rebato! ¡Suelten las amarras! ¡Paren las rotativas!
Llegamos al fin a la piedra de toque de toda actividad literaria: su valor. ¿Qué
es lo que hace a una obra buena, mala o regular? ¿Lo hay siquiera? El
autor de 'Cómo leer literatura' enumera las numerosas respuestas que se han
propuesto con el fin de resolver tan insidiosa cuestión: la
verosimilitud, la profundidad, la inventiva verbal, la imaginación,
la originalidad... Samuel Johnson recelaba de esta última no sólo por
parecerle excéntrica, no, ¡es que era imposible! No podía habernuevas verdades
morales.
Samuel Johnson recelaba de la originalidad no sólo por parecerle
excéntrica, no, ¡es que era imposible! No podía haber nuevas verdades morales
Y si no lográramos ponernos de acuerdo en lo bueno, sugiere
Eagleton, tal vez sí en lo malo. ¿O tampoco? Vean el caso de William
McGonagall, rapsoda escocés del XIX "considerado unánimemente uno de los
escritores más atroces que hayan blandido una pluma sobre un papel, inolvidablemente
horrible". Pero, concluye el maestro en las líneas finales de este ensayo
suculento, cabe una última e inquietante cuestión: en una hipotética
comunidad de hablantes futuros en la que se hubiera trastocado
irremediablemente la lengua inglesa... "¿podemos descartar completamente
la posibilidad de que algún día McGonagall llegue a ser considerado uno de
los más grandes poetas de la historia"?
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