"Shakespeare bajo la lupa del siglo de la razón" por Teresa Galarza Ballester

«Si no puedes superarlo, edítalo» podría ser el lema secreto de un editor (o editora), o de alguien no contento con lo que escribe pero con idea de cómo escribir bien. Y también podría haber sido el lema no oficial de la Ilustración cuando se enfrentó a los textos de William Shakespeare. El siglo XVIII, tan sensato, tan escéptico, ¿qué podía hacer con un dramaturgo que pasaba por alto las unidades aristotélicas y que tenía la osadía de mezclar lo sublime con lo ridículo? Pues editarlo, claro está. Así lo señala Jonathan Bate en The Genius of Shakespeare (1997): editar a Shakespeare no era simplemente una cuestión de restaurar el texto: era una cuestión de mejorarlo.

Para entender el fenómeno de las adaptaciones y correcciones dieciochescas, conviene partir de un hecho curioso: Shakespeare fue celebrado a pesar de sí mismo. En pleno auge del racionalismo y la estética neoclásica, los temas que abordaba —la ambición, la pasión, la locura, el conflicto entre el deber y el deseo— seguían despertando interés; lo problemático era la forma en que estaban tratados. Alexander Pope, por ejemplo, admiraba a Shakespeare con reservas y lo editaba con entusiasmo: suprimió más de 1500 versos en su edición y utilizó un sistema tipográfico de comillas para distinguir las partes originales de las editadas.

Pero no fue el único. Thomas Hanmer, Edward Capell y Lewis Theobald también emprendieron la labor de editar a Shakespeare. Theobald, sin ir más lejos, publicó Shakespeare Restored (1726), donde expone sus enmiendas con la gravedad de un teólogo reformista. La lógica de su trabajo es sencilla y un tanto arrogante (a menos que seas editor): si algo resulta confuso en el texto, no puede ser culpa del lector, hay que corregirlo.

Después continuó Samuel Johnson, con su edición de 1765. Más sobrio que Pope y más reflexivo que Theobald, Johnson inauguró una forma de crítica textual más moderna, más sistemática y razonada. Criticó a Shakespeare por el abuso de juegos de palabras, la vulgaridad de ciertos personajes, la ausencia de justicia poética, la mezcla de lo trágico y lo cómico; pero, a la vez, vio en Shakespeare algo más que un caos brillante: vio humanidad.

«Shakespeare no tiene héroes», escribe, «sino hombres que actúan y hablan como lo haríamos nosotros en las mismas circunstancias» («Shakespeare has no heroes; his scenes are occupied only by men»). Esa frase revela que, para él, el valor de Shakespeare tenía mucho que ver con su cercanía, con que incluso lo sobrenatural, en sus obras, se expresara con voz humana. Pero aun desde esa admiración, Johnson no renunció a meter la tijera: su Shakespeare es más sensato, más ordenado.

El efecto fue, en última instancia, paradójico: cuanto más intervenían los editores sobre los textos de Shakespeare, más contribuían a consolidar su posición. Sus intentos por disciplinarlo, según los criterios del gusto neoclásico, no debilitaron su figura; al contrario, la reforzaron. Como observa Michael Dobson en The Making of the National Poet (1992), estas intervenciones editoriales desempeñaron un papel crucial en la construcción de Shakespeare como emblema de la identidad cultural británica.

A medida que los editores pulían los textos con anotaciones, cortes y comillas, los responsables de llevar a Shakespeare al escenario optaron por intervenciones aún más decididas. El caso más célebre es probablemente el de King Lear. En 1681, Nahum Tate reescribió la tragedia eliminando su brutal desenlace: Cordelia sobrevivía y se casaba, y Lear era restaurado en el trono. Esta versión, tan diferente de la original, dominó los escenarios británicos durante más de siglo y medio, hasta que en 1838 William Charles Macready decidió devolverle a la obra su desenlace sombrío.

También David Garrick, actor y empresario teatral, participó en este proceso de adaptación. Aunque respetuoso con la obra de Shakespeare, introdujo modificaciones en montajes como Hamlet o Macbeth para adecuarlos al gusto del público ilustrado. Su Macbeth, por ejemplo, redujo el papel de las brujas y suavizó ciertas escenas, buscando un equilibrio entre fidelidad al texto y claridad dramática.

El impulso por corregir a Shakespeare no era una manía aislada de editores y empresarios teatrales, sino que respondía a una visión del mundo profundamente arraigada en el pensamiento ilustrado. El teatro, como espejo de la sociedad, debía transmitir mensajes claros y emociones reguladas. El contraste con el estilo isabelino era evidente: frente a los excesos emocionales de Shakespeare, el siglo XVIII proponía sobriedad expresiva.

Leer a Shakespeare, entonces, no era un acto inocente ni puramente estético: era un ejercicio de formación del gusto. El lector ilustrado no se entregaba al vértigo de las pasiones, sino que las observaba con distancia. Por eso las ediciones de la época iban acompañadas de prólogos explicativos, notas al pie y advertencias morales. El objetivo era claro: hacer de la lectura una experiencia edificante, no una conmoción. Shakespeare no se ofrecía al lector sin mediación, sino acompañado de un conjunto de paratextos que lo contextualizaban, lo explicaban y lo moderaban.

Este fenómeno respondía a una idea central del pensamiento ilustrado: el arte debía educar. Y para educar, había que corregir, comentar y guiar. El objetivo no solo era pulir el texto, sino también al lector. Como ha señalado Terry Eagleton, el siglo XVIII convirtió la literatura en una herramienta de refinamiento social y moral. En ese marco, Shakespeare era valioso tanto por lo que decía como por cómo podía ser interpretado, anotado y transmitido como herencia formativa, y la lectura se convirtió en una suerte de conversación vigilada entre el autor, el editor y el lector educado.

La canonización de Shakespeare no solo fue un gesto filológico o patriótico: también fue una operación comercial. A lo largo del siglo XVIII, sus obras se convirtieron en objeto de deseo para un público lector cada vez más amplio y burgués. Las ediciones ilustradas, las colecciones en varios volúmenes y las encuadernaciones de lujo transformaron al dramaturgo en un producto editorial de prestigio. Tener a Shakespeare en la estantería, en una buena edición con letras en dorado, equivalía a tener un cierto estatus, una cultura refinada.

Las editoriales aprovecharon esa sacralización creciente. Cada nueva edición prometía estar más depurada, más completa y ser mejor que la anterior. A medida que aumentaban las notas críticas y los apéndices biográficos, también lo hacía el precio y el estatus del libro como objeto. Como ha señalado Michael Dobson, cuanto más se editaba, más se vendía. En ese sentido, Shakespeare pasó de ser un autor dramático a convertirse en una marca: una que combinaba erudición, nación y negocio. Su figura servía para enseñar buen gusto, para legitimar el orgullo británico y para estimular la economía.

A la vez que se pulían los textos, y con el negocio en marcha, el paso siguiente fue ennoblecer su figura. Entonces comenzó a construirse en torno a él una cultura editorial de canonización. Ya en 1709, Nicholas Rowe publicó una edición de sus obras acompañada de la primera biografía del autor. A partir de ese momento, leer a Shakespeare implicaba también leer sobre Shakespeare.

Sin embargo, cuanto más se intentaba fijar su figura, más se desdibujaba el hombre. ¿Cómo es posible que el escritor nacional por excelencia siga siendo, en tantos aspectos, un desconocido? Rowe recurrió a rumores locales y anécdotas poco verificables. Décadas más tarde, investigadores como Edmond Malone intentaron reconstruir su vida con mayor rigor, rastreando documentos legales, registros parroquiales y crónicas de la época. Pero para entonces, el hombre ya se había evaporado tras la obra.

Como si el recuerdo personal se hubiera disuelto antes de que surgiera el mito, la posteridad se vio obligada a inventar al autor a partir de sus textos. Quizá sea cierto, y haya sido siempre cierto, que tras dos generaciones a partir de tu muerte ya nadie recordará tu nombre. Pero Shakespeare, prácticamente borrado del registro y sin descendientes reconocibles, había dejado escrito su propio epitafio en verso: «Mientras los hombres respiren y vean con sus ojos, vivirá este poema, y con él, tú» («So long as men can breathe or eyes can see, / So long lives this, and this gives life to thee»).

Los textos no solo sobrevivieron: empezaron a ser leídos de otra nueva manera. Hacia finales del siglo XVIII, la Ilustración británica comenzó a experimentar una transformación. A la razón se le sumó la emoción, y la moral pública empezó a expresarse a través de lo íntimo. Surgió así una cultura de la sensibilidad que no rechazaba la razón, pero tampoco la consideraba suficiente. El lector ideal de la época ya no era solo el espectador racional de la tragedia clásica, sino también el alma conmovida al leer Clarissa o Werther.

En ese nuevo contexto, las obras de Shakespeare ofrecían un buen terreno para la emoción. La intensidad de escenas como la muerte de Desdémona o la locura de Lear se ajustaban al gusto del momento; ya no como escenas de drama isabelino, sino como ventanas al alma humana. Shakespeare, más allá del caos, se convertía en un aliado para una sensibilidad en busca de emociones.

Así, lo que el siglo XVIII había percibido como exceso pasó a leerse como señal de autenticidad. Autores como Coleridge, Lamb o Hazlitt no vieron en él a un dramaturgo que necesitara corrección, sino una conciencia poética capaz de corregir la mirada de sus lectores. Entonces, el concepto de «genio», que antes aludía a una aptitud brillante pero contenida, adquirió tintes más inasibles: ya no era quien mejor obedecía las reglas, sino quien las superaba sin parecer conocerlas.

Edward Young, en sus Conjeturas sobre la composición original (1759), afirmaba que el genio es un don de la naturaleza, no un efecto del arte. No se enseña; nace. En ese nuevo horizonte, Shakespeare se convirtió en paradigma: un creador intuitivo, no académico; irregular, pero irremplazable. Isaiah Berlin lo resumió con claridad: el genio deja de ser quien ejecuta a la perfección un modelo preexistente para convertirse en aquel que inaugura uno nuevo. Shakespeare, que en el siglo XVIII había sido objeto de enmienda, se convirtió en símbolo de una libertad creadora irreductible.

Así, lo que había empezado como un intento por corregir a Shakespeare terminó por convertirlo en genio. Pulirlo fue la forma de integrarlo en el canon. Explicarlo, el modo de institucionalizarlo. Shakespeare no sobrevivió a pesar de las reglas del siglo XVIII, sino que fue impulsado por ellas. Y cuando el modelo ilustrado empezó a desmoronarse, él ya se había convertido en su huella más viva.

Quizá por todo eso, y más, sigue siendo inagotable: porque, como él mismo escribió en Hamlet, «aunque esto sea locura, hay método en ello» («Though this be madness, yet there is method in’t»). Hay método en nuestra locura; lo que parece exceso puede resultar ser estructura, y lo que suena incoherente, una forma más honesta, más humana, de ver el mundo. Tal vez por eso es Shakespeare universal: no porque ofrezca respuestas, sino porque ayuda a leer, y a vivir, con menos certezas y un poco más de asombro.

"El viaje de la épica: de los ríos de Babilonia al mar Egeo, ¿dónde nació la tradición literaria occidental?" por Jordi Abella i Vilaró

Cuando pensamos en el origen de la literatura occidental, aparece ante nosotros la figura primogénita y mítica de Homero, el poeta ciego que la tradición ha fijado en su célebre busto de piedra y al que todavía podemos imaginar de pie frente al mar, recitando en griego antiguo los infortunios de héroes y dioses. Su obra, La Odisea, atribuida a un autor del que apenas conocemos algo más que el nombre, se nos ha presentado como el inicio de todo: el relato al que la cultura occidental ha decidido volver una y otra vez para explicarse a sí misma.

Ese misterioso aedo que dio forma a la épica epopeya del regreso de Ulises a su hogar, en Ítaca, se convirtió durante siglos en el símbolo de un mundo entero: héroes legendarios, naves negras surcando los mares y dioses caprichosos que intervienen en el destino de los humanos. Para la Europa romántica, empeñada en reconstruirse y redefinirse tras las guerras napoleónicas, resultaba necesario creer que su cultura y su pasado común poseían un origen compartido, y difícilmente podía imaginarse uno más adecuado. Ya no bastaba con el viejo mito de la princesa fenicia raptada por Zeus y conducida a una isla —Creta— situada en los márgenes del continente que acabaría llevando su nombre; se necesitaba algo más: un poeta nacido en su propia tierra cientos de años atrás, capaz de instaurar una conciencia literaria que sirviera de cimiento a la identidad europea.

Sin embargo, un poco más lejos, más allá de esa Grecia clásica, en el corazón del Antiguo Oriente Próximo, la literatura —tanto oral como escrita— contaba ya con una larga tradición cuando los griegos comenzaron a componer sus primeros versos; una circunstancia que permitió el aprendizaje, la adaptación y la reformulación de relatos que llevaban siglos circulando en la antigua Mesopotamia.

Si seguimos el hilo de las historias que nos legó el poeta clásico, rastreando su huella lejos del antiguo mar Egeo, descubrimos que las grandes formas de su relato ya existían en Oriente mucho antes de que diese inicio la épica griega. Allí, civilizaciones como la sumeria, la ugarítica o la asiria habían desarrollado epopeyas que circularon durante siglos, recitadas, copiadas, traducidas y adaptadas de una lengua a otra: del sumerio al acadio, del babilónico al egipcio. Obras como la Epopeya de Gilgamesh o la de Tukulti-Ninurta evidencian que la épica histórica, la poesía narrativa y la prosa oriental poseían rasgos que anticipaban muchos de los procedimientos que más tarde reconoceríamos en Homero: versos cuidadosamente medidos, repeticiones destinadas a facilitar la memorización y esa construcción precisa y dramática de sus dioses y héroes.

Hoy sabemos que entre Oriente y Occidente se produjo un período de profunda fractura —la llamada «época oscura», que se extendió aproximadamente del siglo XII a. C. al VIII a. C.— marcado por la irrupción de los pueblos del mar y el colapso de antiguas redes culturales.

Durante esos siglos resulta difícil rastrear con claridad el trasvase de historias, mitos y formas narrativas hacia la Grecia micénica y, con mayor motivo, hacia la Grecia homérica que emergería al final de ese período. En el momento en que Oriente comenzaba a recuperar sus tradiciones escritas, Occidente apenas daba sus primeros pasos hacia la fijación textual.

Con todo, y pese a estas limitaciones, los estudios comparatistas y filológicos no dejan lugar a dudas: la épica y la prosa de la Grecia antigua hunden sus raíces en aquellas culturas orientales que, al menos hasta el siglo VII a. C., habían desarrollado complejas maneras de narrar, de organizar el mito y de construir la figura del héroe.

Sería en ese vasto mar de epopeyas grabadas en tablillas y papiros —copiadas y transmitidas de generación en generación en Oriente— donde acabaría tomando forma la obra de Homero. De ahí que, aun nacida en el seno de la tradición oral, su épica terminara fijándose por escrito, lo que garantizó su conservación hasta nuestros días. Esa condición híbrida explicaría muchos de sus rasgos estilísticos más reconocibles: la forma de ordenar lo divino y el tiempo, o el empleo de versos largos, sin rima, alejados de los más breves y fácilmente memorizables propios de la épica oral occidental, y más próximos, en cambio, a los recursos de la épica escrita oriental.

No cabe duda de que la influencia de Homero ha sido decisiva en la historia de la literatura occidental. Sin embargo, sería un error olvidar que las raíces más profundas de nuestro canon se hunden en la cultura que vio nacer la civilización, de la que heredamos, entre otros legados, la abundancia de sus relatos y una tradición narrativa de riqueza extraordinaria. Esa herencia oriental no solo aflora en la obra homérica, sino también en quienes vinieron después, como lo demuestran dos libros cumbre: La Eneida de Virgilio y la Biblia.

En Occidente, la epopeya se transformó en mythos, aunque sin desprenderse de sus rasgos esenciales: la búsqueda del héroe, el ciclo de la vida humana, el entrelazamiento entre los dioses del cielo y del inframundo y su influencia sobre los hombres, la estructura cíclica del relato —del Génesis al Apocalipsis— o la idea del fin de los tiempos, simbolizada por los diluvios que atraviesan tanto la Epopeya de Gilgamesh como la Biblia. Todos estos elementos, heredados de la tradición oriental, de la épica y del mito, han atravesado la historia de nuestra literatura. Aparecen ya en la Antigüedad clásica, en los relatos de Hesíodo y Ovidio; reaparecen en el Renacimiento, con Boecio y la búsqueda de Dante; resurgen con fuerza en la épica de Milton, que dejaría su huella en el romanticismo y en la novela del siglo XIX, cuando la estructura enciclopédica permitió que el discurso oscilara entre lo subjetivo y lo mitológico, y lo objetivo y lo histórico; y llegan hasta el siglo XX en obras como ¡Absalón, Absalón! (1936), de William Faulkner, o La tierra baldía (1922), de T. S. Eliot, así como en novelas que incorporan la parodia y la ironía propias de la época, como las de James Joyce o Marcel Proust.

¿Cuántas de las obras de este último siglo no beben de la tradición oral, la épica, la mitología y la literatura religiosa?

Hace más de treinta años, Foucault cuestionó la idea de que la narrativa de la Grecia antigua fuera un producto enteramente occidental, señalando que su lenguaje y sus estructuras no encajaban del todo con nuestra tradición escrita. Aun así, nuestra manera de contar y escribir historias se debe en buena medida a Homero y, por extensión, a la herencia literaria de Oriente: lo que nos ha llegado no es un simple calco, sino la transformación de una cultura milenaria que sigue viva en los relatos posteriores.

En este sentido, Foucault no sostenía que las historias hubieran cambiado en su esencia, sino que lo que se había transformado había sido la manera de contarlas. La mirada desde la que relatamos el mundo evolucionó, y con ella algunos recursos narrativos; sin embargo, bajo cada nuevo lenguaje seguían reconociéndose los mismos resortes esenciales nacidos siglos atrás en la épica y el mito, desde Gilgamesh hasta el Nuevo Testamento. Mientras la episteme se desplazaba, la arquitectura fundamental del relato conservaba su coherencia, dejando al descubierto la continuidad profunda de esta tradición.

Desde esta perspectiva, la influencia oriental deja de ser un simple antecedente en Homero para convertirse en un hilo conductor que recorre toda la historia de la literatura. Reconocerlo nos permite comprender que nuestra tradición escrita es mucho más antigua y compleja de lo que solemos imaginar, y que aquel legado sigue tejiendo conexiones entre obras de distintas épocas y culturas, uniendo mundos separados por el tiempo y el espacio.

Esta reflexión no pretende ser solo un cierre, sino una invitación a ver la literatura como un puente entre culturas, siglos y horizontes —tal como lo llamaría Gadamer—, un mundo fluido e interconectado en el que las obras se encuentran, dialogan y continúan moldeando la manera en que contamos nuestras historias. Si comprendemos la literatura no como una tradición rígida, como sugirió T. S. Eliot, sino como un sistema interconectado y en constante flujo, como propusieron los formalistas rusos, descubrimos un espacio para incorporar la obra y la cultura oriental a nuestra historia literaria más allá de Homero. Así, como en el viaje de Ulises, que tras recorrer mares y conocer tierras lejanas retorna a su hogar, nuestra literatura atraviesa tiempos y culturas, entrelazando mitos, épicas y relatos que siguen resonando y transformándose generación tras generación.

"La doble vida del infame señor don Hamlet" por Juanjo M. Jambrina

William Shakespeare publicó Hamlet hacia 1600. Poco tiempo antes había fallecido Hamnett, uno de sus hijos, con once años. Hamlet es la tragedia más larga de Shakespeare, y es la que hace de frontera, marcando un gran cambio entre sus obras previas y los dramas posteriores.

Son incontables las referencias al valor de W. Shakespeare como el autor literario más importante de todos los tiempos. Las obras de Bloom, Ackroyd, Greenblatt, Bonnefoy y otros dan cuenta de la valía del Bardo de Stratford. Con Shakespeare se revolucionó el mundo del teatro y de la poesía. Su renuncia a la novela es el motivo que exhiben los críticos más cáusticos para rebajar la euforia al comentar sus obras.

Como sucede con otros autores, los críticos literarios más canónicos son tan exhaustivos que hacen desaparecer al personaje estudiado bajo quintales de folios.

Tal vez por ello resulta muy digestivo el único escrito que Josep Pla dedicó de forma específica a Shakespeare. Pla era un admirador del inglés, pero nunca abandonó su tono ni su fantástica capacidad para la observación irónica y descreída. Y tampoco lo hizo en el único texto sobrio y breve que le dedicó al Bardo y que publicó en 1964: «Shakespeare, ¿sí o no?».

Josep Pla reconocía que Shakespeare era, ante todo, un maestro del adjetivo, lo cual, para Pla, era la mejor cualidad que podía revestir a un escritor. Además, a Pla le fascinaba que el inglés hubiese creado su obra literaria sobre las experiencias de su vida, llena de matices, llantos y alegrías, pero siempre peleada y desde una cosmovisión muy realista: Shakespeare, para Josep Pla, era conocedor de los recovecos más geniales y terribles del ser humano porque los había vivido prima facie. Este texto de Pla es una delicia de síntesis y de una valoración fría y depurada de los hechos.

Josep Pla también ha resultado ser uno de los escritores que mejor han captado la verdadera importancia de Hamlet sin quedarse en los detalles. En un capítulo de sus Cartas de lejos, Pla firma un texto titulado «El país de Hamlet». Durante una de sus visitas a Copenhague se empapó del castillo de Elsinor y de los paisajes en los que Shakespeare ambienta las vicisitudes de Hamlet, que «vivía en una fortaleza que era el edificio renacentista más bello del norte. Cuadrado, macizo, severo, de una seriedad hosca y fría, rodeado de remparts y de fosos con agua, el castillo tiene sobre el mar una vista inolvidable». Una de las grandes virtudes de Pla para describir los lugares que visitaba y las vidas de sus habitantes es esta forma de aproximarse a las cosas, con la primera impresión como un vuelo a vista de pájaro para luego bajar hasta las calles y las costumbres del paisanaje.

Ya tenemos a Hamlet, príncipe de Dinamarca, en sus aposentos. Hamlet ha tenido múltiples interpretaciones de la larga pléyade de hermeneutas que intentan explicar cómo un solo personaje puede acumular una información tan valiosa sobre las relaciones humanas y las procelosas y pútridas aguas que confluyen en el río de la vida. En esta actividad hay dos miradas hegemónicas aunque excluyentes.

Hay una serie de autores que hacen un análisis clásico sobre el «incierto príncipe de Dinamarca». Es la mirada más respetable. Hamlet es un tipo torturado por la muerte de su padre, el rey de Dinamarca, a manos de su tío, que le usurpa la corona y se casa con su madre. El fantasma del padre de Hamlet, el rey muerto a manos de su hermano, le pide a Hamlet que ejecute la venganza. Y ahí Hamlet se queda como un circuito reverberante, entre sus soliloquios y su representación de una forma de locura que le permita realizar sus planes: «Ser o no ser…». El resto del argumento de la obra es de sobra conocido. Y esas frases tan queridas como «Está loco. Pero hay un método en su locura». Fascinante relato.

La segunda mirada sobre la melancólica figura hamletiana es la que se inicia con la pasión con que Sigmund Freud acoge esta obra de Shakespeare. Freud, en La interpretación de los sueños, la obra que publica en 1900 y que le lanza como gran maestro en el conocimiento de la psique humana, ata de forma inseparable a dos personajes como Hamlet y Edipo. Y ahí comienza una explotación psicoanalítica del mito de Hamlet como antítesis de su padre y sujeto deseante de su madre, que ha oscurecido hechos, valores y muchas adaptaciones teatrales y cinematográficas. Quien escribió que Hamlet era más listo que Shakespeare y que todos nosotros debió de ser alguien muy tierno que no contaba con el advenimiento de Segismundo Freud y sus discípulos. La potente mesnada psicoanalítica ha aportado poco sobre la complejidad de Hamlet. Pero ahí sigue, con sus interpretaciones.

Al psicoanálisis le favorece que Shakespeare será eterno e inconmensurable, pero lo humano es un fenómeno —explica Jorge Carrión— esquivo, dinámico, nómada y que nadie puede definir unívocamente. Ni siquiera William Shakespeare. Sentencia Harold Bloom que Shakespeare interpretó como nadie al hombre y a la mujer de su época, pero lo que Bloom no puede sostener es que pueda también dar cuenta del hombre del futuro, porque eso significaría negar la historia.

A la mirada del crítico literario clásico le contraponemos el pensamiento que han generado las distintas escuelas psicoanalíticas. Con sus diferencias, ambas comparten sobre Hamlet una interpretación similar: el héroe melancólico que, intentando vengar a su padre muerto, sufre tratando de hallar la mejor forma de llevar a cabo su venganza. La vacilación de Hamlet se expresa en forma de duda que, en su caso, revela una gran inteligencia. Hamlet es capaz de terminar con la vida de su tío, el rey traidor, y de su madre, aunque también él muere a causa de un ardid preparado por el rey asesino de su padre.

Además de estas dos vías de comprensión, el poderío del fenómeno hamletiano se ha concretado en un curioso género científico: el debate sobre el diagnóstico psiquiátrico de Hamlet, príncipe de Dinamarca. Se cuentan por decenas los psiquiatras que han publicado análisis psicopatológicos sobre el carácter y la conducta de un personaje que casi todos creen entender, pero que nadie —como sugiere Girard— acierta a explicar bien. El conocimiento psicopatológico que W. Shakespeare pone en juego en su obra es uno de los aspectos más fascinantes del libro. ¿Cómo era Hamlet? ¿Era un neurótico obsesivo, era un paranoico, sufría una depresión psicótica por un duelo complicado, simulaba su locura, era un psicópata? Hamlet, el libro, es uno de los mejores textos para que los aprendices de psicopatología se familiaricen con las brillantes descripciones sintomáticas shakesperianas. Pero esto no justifica la pugna continua que sostienen relevantes psiquiatras por ver quién tiene más razón en el diagnóstico. Resulta un tanto absurdo realizar una patografía retrospectiva de un sujeto fruto de la imaginación de un escritor. Hay datos curiosos: la palabra «locura» se usa más de doscientas veces en el texto. El término «melancolía» se usa una media docena de ocasiones. Por poner un ejemplo de lo que hablamos.

Todos estos debates eluden señalar que, si Hamlet es la obra más perfecta de Shakespeare, lo es porque el personaje es único en la complejidad de su intimidad y de sus actos, y no por la riqueza de la psicopatología reflejada en los personajes.

Haciendo una lectura realista de los hechos, se concluye que en tiempos del rey padre de Hamlet el reino de Dinamarca estaba podrido, lleno de corruptelas y dividido por los intereses de sus habitantes. Pero Hamlet no se plantea acabar con esa corrupción, con esa lacra de un sistema de gobierno. No busca ser un rey bueno ni pasar la escoba debajo de la alfombra. Hamlet busca ser el rey en el lugar del rey, aunque para ello deban morir su madre y Ofelia, una mujer que le adoraba y por la que decía sentir afecto. Señala René Girard que tachamos de vacilante a Hamlet por retrasarse en iniciar su venganza porque nos parece muy normal que ejerza esa venganza. Hamlet desprecia a cualquier ser humano que se interponga en su camino hacia el poder absoluto, donde no piensa cambiar ni corregir nada. Incluso a su padre fallecido, cuando se muestra como fantasma, lo rechaza con feas palabras. Su retraso en tomar decisiones —un retraso calculado— busca que sus súbditos se maten entre ellos. Así, el joven príncipe de Dinamarca, el huérfano al que han arrebatado sus derechos, el débil y melancólico aspirante a rey de los daneses, resulta no ser tal. No hay que psiquiatrizar la maldad cuando lo que esconde es algo tan humano como la pasión por el poder político y económico. Hamlet, casi siempre ahogado en dudas, siempre tuvo muy claro que la pelea por el poder y el dinero eran para él la única motivación. Y la primera.

"Las tres vidas de León Tolstói" por Rafael Narbona

Un 9 de septiembre nació León Tolstói. El joven Tolstói, pendenciero y frívolo, no se parecía nada al viejo Tolstói, pacifista, vegano y anarquista cristiano. ¿Cuántas vidas puede vivir un hombre? La fe y la política, dos pasiones con no pocas similitudes, muchas veces introducen una cesura radical en una biografía, transformando a un escéptico en un proselitista implacable. En su juventud, Cioran exaltó el nacionalsocialismo, creyendo que su credo épico y anticristiano despertaría la conciencia histórica de Rumanía, despojándola de su desidia ancestral. En su madurez, más desengañado que arrepentido, desplazó su fervor político al ámbito de lo metafísico, abrazando el nihilismo. Se puede decir que vivió dos vidas. En la primera, prevaleció la cólera; en la segunda, la melancolía.

León Tolstói no se conformó con dos vidas. Su peripecia vital incluyó tres identidades que se forjaron a base de negar con vehemencia la anterior. Durante su juventud fue un hedonista y, en ocasiones, un bárbaro. Jugaba, bebía, contraía deudas, cazaba, alardeaba de su insaciable apetito sexual. Nacido en el seno de una familia de la nobleza rural, perdió su madre a los dos años y a su padre a los nueve. Fue un mal estudiante, pero leía a Voltaire y Rousseau. Quizás fantaseaba con ser un libertino. Incapaz de hacer nada de provecho, se marchó a la Guerra de Crimea con su hermano Nikolái, teniente de artillería. No tardó en alistarse como suboficial. Pidió ser enviado a primera línea de fuego y, en su correspondencia, admitió sin problemas de conciencia que disfrutaba de la guerra. En esas fechas, ya escribía un diario y acariciaba la idea de ser escritor, pero su vocación era menos firme que su determinación de explorar todos los placeres de la vida, sin permitir que le estorbaran las objeciones morales.

Hay un retrato de esa época. Con el pelo corto, una especie de gabán de amplias solapas y un pañuelo anudado al cuello, posa sentado en una butaca señorial. Su faz, inequívocamente eslava, transmite dureza y cierto desprecio. La frente alta, los ojos pequeños y crueles, los labios finos y sensuales, la mandíbula afilada, las orejas grandes y casi en punta. Hay algo de Calibán en ese rostro. No se aprecia una pizca de ternura y sí una insoportable combinación de orgullo, insolencia y malicia. La pared desnuda que sirve de fondo evoca el cielo del perro semihundido de Goya, con su pavoroso aspecto de cieno vomitado por una deidad mitológica.

El sitio de Sebastopol, con sus 100.000 muertos, revela al joven León Tolstói la inhumanidad de la guerra. Aquella orgía de sangre y sufrimiento disipa su visión romántica de la violencia en el campo de batalla. Cuando regresa a San Petersburgo, ya no soporta la frivolidad de los salones, ni los excesos bohemios. Una perspectiva humanista ha acabado con la insensibilidad que salpicó su juventud de excesos. Siente deseos de retomar la vida campesina de su niñez. Vuelve a la hacienda familiar, Yásnaia Poliana, con la cabeza llena de ideas sobre reformas sociales y pedagógicas. Su vocación literaria ocupa el centro de su vida. Ya es un artista, con obras tan notables como los Relatos de Sebastopol, Infancia, Adolescencia, Juventud, La felicidad conyugal o Los cosacos. No tardarán en llegar las obras maestras. Según George Steiner, Guerra y paz y Ana Karenina lo sitúan a la altura de Shakespeare, Cervantes y Dante. Viaja por Europa y, tras presenciar una ejecución en París, promete no volver a servir a un gobierno. Identificado con el espíritu anarquista, considera que el orden social es injusto y pervierte al ser humano, estimulando sus pasiones más indignas. Regresa a Yásnaia Poliana con la determinación de emancipar a sus setecientas almas, pero el zar se le adelanta, aboliendo la servidumbre.

Hay una imagen de esa época donde posa otra vez sentado, pero ya no es el mismo hombre. Casado y con hijos (su prole llegará a los trece vástagos), su rostro ha perdido dureza. Se ha dejado crecer la barba. Con levita y las piernas cruzadas, ha dejado su chistera sobre una mesa baja cubierta con una tela de rayas. A su izquierda, hay una cortina. Parece un burgués, pero sobre todo es un literato. Sus ojos ya no son crueles, sino curiosos y casi indulgentes. Es el novelista que tanto seduce a Nabokov, el que ha asimilado la lección de Flaubert, según el cual el narrador omnisciente debe ser invisible. Aunque a veces incurre en incongruencias temporales, sus novelas expresan una profunda comprensión del tiempo. No se limita a encadenar los años y las horas, con las licencias de un novelista. Capta esa duración que funde memoria y devenir, reflejando el espesor de la vida, su creatividad infinita y su indestructible continuidad, inapreciable para los que solo cuentan los minutos. No escribe para entretener, sino para comunicar su visión de las cosas. Apasionado y obsesivo, sus manuscritos revelan su elevada exigencia artística.

Diez años después de la imagen de artista burgués, acontece una crisis espiritual que transforma a Tolstói en un asceta y quizás un profeta. Empieza a pensar que la literatura es un lujo inútil. Aun así escribe dos novelas con un trasfondo moralista, La sonata a Kreutzer y Resurrección, y un cuento magistral, “La muerte de Iván Illich”, la historia de un burócrata que al llegar al final de su existencia descubre que sus sueños, parcialmente cumplidos, constituían una meta absurda. Toda su vida ha sido un trágico y ridículo error. Atormentado por los errores de su juventud, cuando se dejaba arrastrar por la violencia y el frenesí sexual, Tolstói decide seguir un estricto ideal ético basado en el regreso al cristianismo primitivo. Elogia el pacifismo, la desobediencia civil no violenta, el vegetarianismo, la abstinencia sexual y el trabajo manual. Condena la propiedad privada y renuncia a sus derechos de autor. Escribe al zar Alejandro III para que conmute la pena de muerte de los asesinos de su padre, citando el mandato moral de Cristo: “Amad a vuestros enemigos, haced el bien a los que os odian”. Se cartea con Gandhi, lee a Thoreau, estudia el Evangelio, escribe a favor del esperanto, fabrica y repara zapatos, abre una escuela para los hijos de sus trabajadores, empleando una pedagogía anarquista que excluye los exámenes, las lecciones magistrales y el principio de autoridad. El maestro no debe calificar ni reprobar, sino escuchar y acompañar. Se dedica escribir ensayos pedagógicos y religiosos. En El reino de Dios está en vosotrosreivindica el mensaje evangélico original. Niega la existencia de los milagros y acusa a todas las iglesias de haber traicionado a Cristo. La iglesia ortodoxa lo excomulga y prohíbe a los fieles leer sus obras.

En una fotografía de 1908, con ochenta años, posa en los jardines de Yásnaia Poliana. Ya no queda nada del joven engreído y desdeñoso. Parece un campesino. Sentado en una humilde silla de enea, muy alejada del lujoso butacón en el que posó con veinte años, viste como un campesino: botas altas, pantalón de tela basta y pobre, amplio blusón azul. Se ha quedado parcialmente calvo y su larga barba es enteramente blanca. En sus ojos, ya no hay dureza, sino compasión e indulgencia. Es un asceta que sueña con la santidad. Algunos atribuyen su transformación a un desarreglo neurótico, pero al observar sus facciones, que en este caso sí son el espejo del alma, no se aprecian los estragos de la locura, sino los signos de una fructífera aventura espiritual. Tolstói ha viajado hacia dentro, se ha desprendido de las pasiones más dañinas y ha adoptado el compromiso de vivir para los demás. Su deriva moral le aleja de las preocupaciones estrictamente literarias y, en cierto aspecto, lastra su pluma, pues se siente obligado a moralizar. Al margen de eso, su vejez se ha convertido en una inspiración para todos los que sueñan con cambiar el mundo pacíficamente. Cuando en 1901 comienza a circular el rumor de que la Academia Sueca va a concederle el Nobel de Literatura, Tolstói se indigna y anuncia que repartirá el dinero entre los perseguidos políticos. Para muchos, es la conciencia de su tiempo, una voz que se alza contra las injusticias y los abusos. Creo que podemos afirmar sin miedo a equivocarnos que ha adquirido la estatura de los profetas. Ya sabemos que los profetas concitan tanto fervor como odio y Tolstói no es una excepción. Algunos opinan que solo es un viejo chiflado, un juicio que aún pervive entre los cínicos y desencantados.

El último acto de la vida de Tolstói está a la altura de su ideal de sencillez y fraternidad. “Es una vergüenza y una bajeza el querer hacerse superior al prójimo”, escribe, abrumado por su fama y sus posesiones. Quiere ser un hombre anónimo, un simple trabajador. Se ha negado a instalar electricidad y agua corriente en Yásnaia Poliana. Siega y cuida sus manzanos, y desea desprenderse de su patrimonio, pues piensa que la riqueza provoca podredumbre moral. Su ética se condensa en una frase: “No hay regla moral más simple que la de hacer que los otros nos sirvan lo menos posible y que uno sirva a los demás cuanto más mejor”. Su mujer, Sofía Behrs, se opone vehementemente a sus deseos de repartir sus bienes entre los pobres y Tolstói decide abandonar su hogar. Con un humilde equipaje compuesto de libros y manuscritos, se sube a un tren con un billete de tercera. Está enfermo, pero eso no le hace cambiar de planes. Sin embargo, el malestar físico le obliga a detenerse en la estación ferroviaria de Astápovo. Apenas puede respirar. No tarda en descubrirse su identidad e infinidad de personas se acercan para ayudarle o movidos por la curiosidad. Sus últimas palabras expresan su incomodidad por recibir tantas atenciones mientras millones de hombres sufren ante la indiferencia generalizada. Muere el 20 de noviembre de 1910. De acuerdo con sus disposiciones, será enterrado en un túmulo de hierba y tierra -sin cruces ni inscripciones- en el bosque de Stary Zakaz, en Yásnaia Poliana. Aunque las autoridades intentan impedirlo, su funeral se convierte en un acontecimiento multitudinario.

¿Quién era realmente Tolstói? ¿El hedonista, el artista o el asceta? Creo que los tres, pero de forma sucesiva, como una de esas muñecas rusas que se desmontan, mostrando cada vez una figura más pequeña. En su caso, hay que invertir la escala, pues Tolstói se hizo más grande cada vez. Su plenitud como escritor aconteció a medio camino, pero como ser humano alcanzó su momento más alto al final de su vida. Muchos le acusan de santurronería, sin disimular la irritación que les produce su última etapa. Esa indignación es comprensible, pues los seres humanos que logran el milagro de la coherencia entre lo que dicen y lo que hacen ponen de manifiesto nuestra debilidad, algo que no se perdona fácilmente. Las tres vidas de Tolstói son un canto a la libertad. Nos enseñan que no estamos condenados a ser siempre la misma persona. Convertirnos en otro, romper con nuestro pasado, repudiar lo que fuimos, no es un gesto de incongruencia, sino una de las formas más inteligentes de no quedar atrapados en el barro de nuestras equivocaciones.

"Rimbaud: pasión por lo imposible" por Rafael Narbona

Yo también soñé con ser un artista adolescente, pero me faltó tu audacia y tu pasión por lo imposible. Yo también senté a la Belleza en mis rodillas y la injurié al descubrir que su rostro era amargo y venal. La Belleza es una prostituta que finge amarte en una pensión barata, susurrándote al oído que nadie le ha hecho sentir algo semejante. Yo también soñé con corazones que se abrían y liberaban ríos de arañas y murciélagos. Yo también soñé con falsas auroras, mañanas irrealizables e improbables reencuentros y no tardé en descubrir que la poesía puede ser un vino agrio, un veneno insidioso, una estrella enferma.

Al releer tus poemas, siento que una copa de cristal estalla en mi garganta. Tus versos son dos amantes que se inmolan en una pira, lamiéndose la piel con una lengua áspera, de perro sediento.

A los quince años ya eras un vidente que anunciaba la seriedad del suicido y la grandeza de las existencias malogradas. A los veinte arrojaste las palabras lejos de ti, asqueado de su triste quehacer. No te interesaba la eternidad ni el nombre exacto de las cosas. No querías ser un poeta laureado, sino un ladrón, un canalla, un forajido, un hombre libre, que se ríe de la moral y el pecado. De niño, paseabas por las calles con un cartel donde se leía: “Muera Dios”. A los dieciséis, ya eras un bandido adolescente, que se había regocijado con el baile de los ahorcados, títeres negros con lenguas cárdenas y ojos de espanto.

[El verano de Rimbaud: la huida frustrada a París en plena guerra franco-prusiana]

Aunque los hombres estaban en guerra, no te interesaban sus querellas. Sentías el mismo desprecio por todas las banderas. La sombra roja de la Comuna de París te deslumbró durante un tiempo, pero enseguida descubriste que no deseabas ser un revolucionario, sino un alquimista, un chamán, un nigromante. Aunque pertenecías a la familia humana, no experimentabas ningún amor por tus semejantes. No apreciabas ninguna diferencia entre obreros y burgueses, proletarios y explotadores, hombres y mujeres. Todos te resultaban igualmente repulsivos.

Escribiste “Yo es otro”, pero el otro solo era para ti una tela de araña, una trampa mortal, un aire negro. Cuando llegaste a París, Victor Hugo afirmó que eras “Shakespeare niño”, pero en realidad eras un Calibán furioso, un caníbal que solo aceptaba la compañía del hachís y el ajenjo. Cuando alguien se acercaba a enseñarte un poema, le escupías en la cara. Verlaine se enamoró de ti y te invitó a su casa: “Ven, querida gran alma. Te esperamos, te queremos”.

No apreciabas ninguna diferencia entre obreros y burgueses, hombres y mujeres. Todos te resultaban repulsivos.

Verlaine te acogió con su joven esposa Mathilde Mauté, una “virgen demente”, una doncella de diecisiete años monstruosamente embarazada y acostumbrada a la violencia de un esposo con aspecto de fauno. Enseguida os hicisteis amantes. Enseguida comenzaron las reyertas y las humillaciones. Os marchasteis a Londres, abandonando a Mathilde con su hijo, el triste fruto de un matrimonio aciago. Vivisteis en la pobreza en Bloomsbury y en Camden Town. Cuando anunciaste que te marchabas, Verlaine enloqueció. No era la primera ruptura, pero esta vez tu determinación parecía inquebrantable.

Verlaine te disparó y te hirió en la muñeca. La justicia le envió a prisión, pese a tus súplicas de indulgencia. Después de esa experiencia, renunciaste a escribir, pero no a ser una canalla, un forajido, un hombre sin miedo a pecar y a extraviarse en el último círculo del infierno. Te enrolaste en el ejército holandés para viajar a Java. Desertaste, convirtiéndote en prófugo. Viajaste a Chipre y a Yemen. En Adén, hiciste el amor con las nativas y paseaste por plazas y calles con una abisinia, que te amó sin esperar nada a cambio. En Harar, Etiopía, empezaste tu carrera como traficante de armas.

[Verlaine-Rimbaud, un final escrito a pistola]

Te gustaba fotografiarte con rifles y una pipa, sin ocultar tu arrogancia de blanco europeo que no se avergüenza de esclavizar a los pueblos inferiores. Algunos dicen que comerciabas con los nativos, capturándolos en sus aldeas y vendiéndolos a los capitanes de barco que se dirigían a la joven América, donde les aguardaban las plantaciones de algodón y los capataces brutales. Hiciste una pequeña fortuna, pero tu rodilla derecha era un árbol enfermo, que propagaba el cáncer por tus huesos.

Regresaste a Marsella y te amputaron la pierna, pero ya era demasiado tarde. Tu hermana Isabelle te cuidó durante largas semanas. Mientras agonizabas, dibujó tu rostro una y otra vez. Ya no eras un joven hermoso, sino un hombre de 37 años con los días contados. “Dentro de poco yo estaré bajo tierra y tú caminarás bajo el sol”, le dijiste a Isabelle, aceptando que un capellán absolviera tu alma sufriente y desfallecida. Ya conocías el infierno y te preguntabas si existía el paraíso.

Nunca ocultaste tu arrogancia de blanco europeo que no se avergüenza de esclavizar a los pueblos inferiores

Tal vez el miedo se apoderó de ti en el último momento, pero nunca buscaste la paz ni la fraternidad. Ser otro no significó para ti adentrarse en el otro, sino liberarse del yo para bailar ebrio y desnudo. El amor siempre te pareció una farsa, un viaje estéril por la carne. Tú único anhelo era desordenar los sentidos y atisbar lo incomprensible. No creías en Dios, pero sí en tus iluminaciones, que hablaban de relámpagos y vigilias, lejanías y confines, albañales y cimas. Sabías que el yo no piensa ni escribe. Nos escriben y nos piensan los otros. Nunca presumiste de hombre civilizado.

Eras un bárbaro que festejaba la sangre y los cielos llenos de pavesas escupidas por ciudades en llamas. Descubriste el color de las vocales y el estridor del silencio. A veces he envidiado tu vida y tu muerte, tus poemas precoces y tu prematuro exilio del mundo. ¿Dónde estás ahora? ¿En el infierno, reconciliado con la Belleza y con la risa de los niños? ¿O sigues con nosotros, escuchando la fanfarria atroz de este tiempo de asesinos? Siento tu presencia cuando escribo, pero no es una compañía benévola, sino una mirada feroz que celebra el vértigo de no ser.

Gnomeo y Julieta

 

Todavía no he empezado con Shakespeare en Literatura Universal y las alumnas ya están planteando nuevas miradas hacia las obras del bardo. Ayer, gracias a ellas, descubrí la película de animación, Gnomeo y Julieta, impagable documento. Una de las chicas me mostró algunas escenas y contó el argumento, maravilloso. Todo termina bien y los disparates son para enmarcarlos. Por supuesto, los protagonistas son gnomos: los Montesco, con capuz rojo; los Capuleto, con capuz azul. No tengo palabras (eso nunca lo habría dicho William, aunque él nunca tuvo la suerte de ver Gnomeo y Julieta). Esto ha superado todas mis expectativas. Los clásicos están vivos, muy vivos, tan vivos que uno de los Montesco (recordad, capuz rojo) lleva triquini, como los ingleses en Benidorm. Ella, Julieta, es una especie de guerrera ninja y el ama es una rana. ¡Ah!, y la música es de Elton John. ¿Hay quién dé más? No se me cuece el pan esperando a llegar al teatro barroco, no sé si voy a poder aguantar, lo mismo me salto la Edad Media y el Renacimiento, o, espera, también tengo la vida de Petrarca contada por verduras. No hay que precipitarse.   

"El buen europeo no tiene casa" por Jorge Freire

Nacido en Praga el 4 de septiembre de 1875, a Rainer Maria Rilke lo llamaban «el buen europeo». Por un lado, escribía en alemán y en francés; por otro, vivió en medio centenar de domicilios a lo largo y ancho del continente. El sentimiento de desarraigo lo acompañó toda la vida.

¿Es la infancia, como reza su frase más sobada, la única patria del hombre? La suya no fue especialmente feliz. Después de morir su hermana, su madre se empeñó en vestirlo de niña hasta los siete años, compensando con un exceso de mimos el fracaso de su matrimonio; a los once años, su padre lo envió a la academia militar, tratando de resarcirse del fracaso de su propia carrera en el ejército, lo que le proporcionó un «abecedario de horrores».

Pasó un año en Múnich, recién iniciada la veintena, so pretexto de terminar la carrera, cuando ya abrigaba el barrunto de que la poesía iba a ser su única ocupación. Allí conoció a Lou Andreas-Salomé, la mujer más determinante de su vida, que le sugirió que se psicoanalizase, buscase un empleo y se volviese, en resumidas cuentas, una persona normal. Fue Lou quien germanizó su nombre natal, René, como Rainer Maria. Nadie lo marcó tanto. Hasta su letra, que era inclinada y abigarrada, pasó a ser redondeada y clara, como la de ella.

Después vino el viaje a Italia, consignado en un Diario florentino que solo puede entenderse como prenda de amor, y la llegada a Berlín, donde vivía ella con su marido. Durante esos meses cruzaron bosques poblados de gamos y corzos, caminando siempre descalzos, tal y como prescribían las enseñanzas del doctor Andreas, con quien Lou llevaba casada una década, acaso sin consumar jamás el matrimonio.

Decía el poeta y filósofo Valverde que Rilke era un germano muy eslavo, y lo cierto es que no sintió lo que era la patria hasta que no franqueó la espesura de la taiga. En Rusia conoció al pintor Leonid Pasternak (su hijo, Borís, quien por entonces tenía nueve años, pero que, andando el tiempo, alcanzaría fama mundial por El doctor Zhivago, nunca olvidaría el encuentro) y a León Tolstói, con el que no terminó de entenderse. No debía de ser fácil el trato con el hiperestésico Rainer, presa de la abulia y de los bandazos somáticos de la creación poética (cada pieza que terminaba lo dejaba exánime); basta imaginar su estampa con el cuaderno de apuntes en el bolsillo de su chalequito de satén abotonado hasta el cuello para hacerse una idea de su carácter pintoresco. Pero siempre hay un roto para un descosido y hasta el propio Rilke, quintaesencia del desarraigado, halló una tierra en la que podría haber echado raíces.

Cuando llegó a París en 1902, con la intención de conocer al escultor Auguste Rodin, se encontró una ciudad llena de hospitales y moribundos. La experiencia le surtió de material para una novela que tituló inicialmente Diario de mi otro yo y que terminó convertida en esa obra fronteriza que es Los apuntes de Malte Laurids Brigge, un totum revolutum, compuesto de excursos filosóficos, bosquejos de poemas en prosa y anotaciones inclasificables. Por sus páginas desfilan santos, poetas y reyes locos. Después del Malte, Rilke sintió que ya estaba todo dicho, y hasta barajó la posibilidad de dejar la escritura y hacerse médico. Pero, en realidad, abandonó otras dos cosas: la prosa, que nunca volvería a retomar, y París; la Gran Guerra, que lo sorprendió en Alemania, le impidió volver a la Ciudad de la Luz.

A renglón seguido vinieron Capri, Venecia, Múnich y, por supuesto, el castillo de Duino. Después de más de una década documentándose, su travesía a España tenía que ser «el viaje de los viajes». Llegó a Toledo siguiendo el rastro del Greco y se llevó un chasco, pues la ciudad no se ajustaba a sus ideas preconcebidas. De su estancia en Ronda extrajo alguna que otra inspiración: por ejemplo, una cancioncilla infantil que escuchó en un convento de monjas y que, diez años después, escribiendo los Sonetos a Orfeo en la torre de Muzot, en el cantón suizo del Valais, le vendría súbitamente a las mientes e inspiraría el soneto XXI.

Son bien conocidas las reservas con que Rilke manejaba sus lances amorosos, tentándose la ropa antes de exponer sus sentimientos y haciéndose la víctima en muchas ocasiones. Hasta la princesa de Thurn y Taxis, propietaria del castillo de Duino, el fortín a orillas del Adriático donde Rilke escribió sus célebres Elegías, desistió de sus tentativas de emparejarlo con alguna joven triestina cuando, con cara de suplicio y lágrimas de cocodrilo, el «trasnochado donjuán» alegó que, si veía con frecuencia a la misma chica, corría el riesgo de acabar convirtiéndose en su esclavo. Su relación con Lou lo atestigua. Por eso es sorprendente que rompiese con tanta determinación su matrimonio con Clara Westhoff, con la que había tenido una hija siendo ambos muy jóvenes. Pero tiene su lógica si entendemos que, para Rilke, la literatura era una suerte de sacerdocio. «Si puedes vivir sin escribir —decía en sus Cartas a un joven poeta—, no escribas». La trashumancia era, al parecer, condición de posibilidad de la escritura.

Cuesta encontrar una gran ciudad europea en la que el «buen europeo» no residiese. Resulta paradójico, en consecuencia, que su viaje más determinante fuera un paseo breve. Una mañana de enero de 1912, bajando desde el castillo de Duino por el barranco que conducía a la playa Sistiana, en la costa adriática, Rilke escuchó una voz en su interior inquiriendo una pregunta: «¿Quién, si yo gritara, me escucharía en los celestes coros?». Pasaron diez años hasta que, presa de la inspiración, escribiese en unas semanas las Elegías de Duino, que se inician con dicha frase. Curiosamente, no las compuso en el castillo, sino en la vieja cabaña del guarda, en el interior del bosque, con la sola compañía de una mesita y una butaca.

Desconocemos en qué celestes coros pensaba el «buen europeo». Para algunos, se inspiraba en el «ángel meridiano» de la catedral de Chartres, al que había dedicado el primer grupo de sus Nuevos poemas; para otros, en el «ángel terrible» de la puerta del infierno, obra a la que su maestro Rodin dedicó treinta y siete años y que aun así dejó sin terminar; y, para otros, en las pinturas del Greco. Unos señalan la semejanza con el daena de la religión zoroástrica, y otros, con el malak coránico. Su identidad nos es indiferente, pero su figura, convertida en tópico, cae sobre la poesía de Rilke como una losa, y conduce a innumerables lecturas tópicas y simplificadoras. Fue Heidegger quien afirmó en «¿Y para qué poetas en tiempos de miseria?», ensayo contenido en Caminos de bosque, que la tarea del poeta es «prestar atención al rastro de los dioses huidos» y «preservar todavía la huella de lo sacro». Puestos a simplificar, uno diría que la obra de Heidegger, acaso el filósofo más importante del pasado siglo, no es más que una nota al pie de la poesía de Rilke.

Si nos resulta lejano el tiempo bíblico en que podíamos ver a los ángeles no es porque estos hayan huido, sino porque, al no resistir su presencia, hemos dejado de verlos. Como se lee en El libro de horas: «A dónde se han ido los días de Tobías, / cuando uno de los ángeles más deslumbrantes, / de pie junto a la sencilla puerta de la casa, / y algo disfrazado para el viaje, dejó de ser terrible». Según Henry Corbin, el mundo occidental perdió a sus ángeles cuando el mecanicismo cartesiano nos escindió en cuerpo y mente, condenándonos a andar sin rumbo, «en el vagabundeo y la perdición». Para el poeta Keats, la filosofía recortó las alas del ángel; de ahí que lamentase en su poema Lamia que se hubiera destejido el arco iris, como si, al enunciar la teoría corpuscular de la luz, Newton hubiera robado el enigma a un fenómeno que era mejor no comprender del todo.

La retórica del «desencantamiento del mundo», por decirlo con Weber, hunde sus raíces en una larga tradición surgida al rescoldo de la Revolución Industrial. No han sido pocos los autores que, desde entonces, han tratado de convencernos de que el precio del progreso es la pérdida del sentido. Argumentan que la misma técnica que nos ha permitido medir y pesar el mundo es la misma que nos distancia de él, convirtiéndolo en una suerte de mariposa clavada en el alfiler, fácilmente analizable pero carente de vida. Toda tentativa de ilustración es, en último término, una suerte de desencantamiento. Abierta la tramoya de par en par, contemplamos las bielas y los pistones que accionan el decorado, y, en ese momento, el misterio se desvanece. Pero Rilke, a despecho de lo que sostienen muchos de sus exégetas, no es el enésimo defensor del desencantamiento, sino todo lo contrario.

Como nos sugieren sus versos, acaso el desarraigo sea la condición natural del ser humano. Dice la séptima elegía: «Cada giro apagado del mundo deja tales desheredados, / a quienes no les pertenece lo anterior ni todavía lo próximo. / Porque también lo próximo es distante para los humanos». Dos décadas atrás había escrito en «Día de otoño», incluido en El libro de las imágenes: «Quien ya no tiene casa, no la construirá. / Quien ahora está solo, lo estará mucho tiempo». Pero la obra de Rilke, como no nos enseñan las Elegías, sino su relativa continuación, los Sonetos a Orfeo, no es sino una tentativa de ofrecer un nuevo arraigo.

¿No fue la búsqueda de un sustrato firme, un arraigo que la cosmopolita Praga le había negado, lo que lo movió a afirmarse descendiente de una noble estirpe establecida en la región de Carintia en el siglo XIII, proclamando así sus vínculos con lo habsburgués? Su apellido procedía, en realidad, de unos campesinos llegados a Bohemia cuatro siglos más tarde, pero esto no le impidió grabar en su tumba un escudo de armas inventado por él mismo. No es casualidad que el árbol genealógico descrito en el soneto XVII (las ramas se quiebran, sin embargo, todavía. / Pero apenas llegada una arriba, / ella se curva en forma de lira) adoptase la forma del instrumento de Orfeo. ¿Hay raíces más vigorosas que las que riega «el dios-río de la sangre»?

Arraiga quien percibe la melodía órfica que lo incluye todo, tanto a los vivos como a los muertos. «Un dios lo puede. Pero, dime, ¿cómo / podrá seguirlo un hombre por la angosta lira?». Mirando al lado en sombra. La poesía de Rilke, que es una afirmación radical de la existencia, agarra al lector de la solapa y le conmina a dejar huir del sufrimiento, aceptándolo por completo; a acoger la percepción de los sentidos en el espíritu y lo invisible en lo visible. Como reza el celebérrimo final del soneto XIX: «solo el canto sobre la tierra / santifica y celebra».

En resumidas cuentas, arraiga quien se afianza en lo profundo. «Quien sepa de las raíces del sauce —dice el soneto VI— será más apto para doblar sus ramas». Orfeo, merced a su sacrificio, permite que oigamos su melodía. «Y todo calló. Pero aún en el callar hubo / un nuevo comienzo, un cambio, una señal». Solo tras la muerte vibra la lira: tras la muerte del propio músico, desmembrado por las ménades, ofendidas por sus constantes desaires, en efecto; pero también antes, tras la muerte de Eurídice, a la que ve morir dos veces. «No temáis sufrir y lo que pesa / devolvedlo pues al peso de la tierra». Acaso la trascendencia se dé en vida, y no después de la muerte, pues el sujeto se trasciende a sí mismo no con su propia muerte, sino con la de los que lo rodean.

Ahora bien, ¿cuánta verdad —por decirlo con Nietzsche— puede afrontar el espíritu? «No es que tú puedas soportar / la voz de Dios, ni mucho menos. Pero escucha el soplo, / el mensaje incesante que se forma en el silencio». ¿Cómo? Mirando como el ángel. Es decir, abriendo los ojos de par en par y mirando al interior («En ningún lugar, amada, habrá mundo si no es dentro»). Recuérdese la respuesta de Rilke al poeta en agraz que le pregunta por la calidad de sus versos: «Mira usted hacia fuera, y eso, sobre todo, no debería hacerlo ahora. Nadie puede aconsejarle, ni nadie, ayudarle. Hay solo un único medio. Está en usted. Examine ese fundamento que usted llama escribir; ponga a prueba si extiende sus raíces hasta el lugar más profundo del corazón».

Rilke vivió por y para la poesía. La rosa, que es la flor de los poetas, le enseñó que no hay frontera entre apariencia y realidad, como no la hay entre cuerpo y vestido: «pero cada uno de tus pétalos evita / y al mismo tiempo niega toda vestidura». Carácter es destino: fue precisamente la espina de una rosa lo que puso término a su vida. Una mañana de octubre de 1926 quiso cortar una rosa para una amiga egipcia y se pinchó con una espina; la herida se infectó y, para Rilke, muy débil por la leucemia, eso fue fatal. En su epitafio se puede leer: «Oh, tú, rosa, pura contradicción, placer de no ser el sueño de nadie bajo los párpados». Pura contradicción, en efecto, por la que el buen europeo no tiene casa.

Shakespeare y sus traductores

Leemos fragmentos de Hamlet. Estela (el sepulturero) canta con gracia al sacar de la fosa la calavera de Yorik (con más gracia que tiene la traducción). Mónica (Hamlet) habla como moribundo (y es muy creíble), porque ya ha sonado el timbre del cambio de hora y el monólogo no acaba. El "ser o no ser" de esta versión coja es difícil de trasegar para almas tan efervescentes. De todas formas, los asuntos de fantasmas, amores contrariados que acaban en suicidio, el verbo fácil y la sangre final (sobre todo la sangre) captan la atención de todo tipo de público, ya sea del siglo XVII o del XXI, ya sean viejos varados o adolescentes en desarrollo, pese al traductor y a las hojas mal fotocopiadas. Por qué utilizar palabras como "tórnanse, aléjase, arteros, cholla..." Ya sé, porque la intención última es que hagamos un ejercicio de traducción propia, una versión rural y moderna del drama. Y hacia ella vamos.      

"Dostoievski, el poder del espíritu" por Rafael Narbona

Nabokov no comprendía a Dostoievski. Opinaba que sus novelas solo eran una deplorable combinación de caos y sentimentalismo. No soportaba su fervor religioso y su exaltación del pueblo ruso. A veces, las grandes antipatías surgen de secretas afinidades u obsesiones comunes. Nabokov y Dostoievski se asomaron a los mismos abismos: las pasiones desordenadas, las miserias de la razón, la impotencia ante la vida, el tacto áspero de la muerte, el filo acerado de las ideas.

Nabokov respondió a esos desafíos con escepticismo y desencanto, buscando en la literatura el orden que no apreciaba en el universo. La belleza le parecía el único consuelo al que se podía apelar desde la razón. En cambio, Dostoievski se refugió en la tradición y la fe. Responsabilizó a Occidente de propagar el nihilismo y la desesperanza, afirmando que solo el alma rusa, fiel a las enseñanzas del cristianismo primitivo, podía ofrecer una alternativa saludable a una humanidad sumida en la angustia y el miedo.

El tiempo parece haberle dado la razón a Nabokov, pero se trata de una victoria amarga, pues el desencantamiento del mundo ha producido un infortunio colosal. El hombre ha interiorizado que solo es una mota insignificante en un cosmos frío e indiferente y no percibe otro horizonte que la nada. El refinado y cínico Humbert Humbert se mofa del Príncipe Myshkin, un "idiota" que intentó obrar éticamente y al que la historia ha vapuleado sin compasión. Los libertinos han silenciado a los santos, celebrando el placer y el instante.

[Dostoievski o la lucha contra el demonio]

La carcajada estridente del Marqués de Sade es la melodía triunfante de nuestro tiempo. Nabokov no ha cesado de coleccionar "nínfulas", criaturas tan frágiles como esas mariposas que cazaba con su red y clavaba en un cartón. En cuanto a Dostoievski, se reconoce su genio literario, pero se escarnecen sus ideas. Arrodillado ante un icono, su imagen parece tan anacrónica como las reliquias de un viejo monasterio ortodoxo.

"Si Dios no existe, todo está permitido", sostiene Iván Karamázov. El actual concepto de la ética repudia esa reflexión, pues presupone que la moral es autónoma y no necesita un fundamento sobrenatural. La autonomía es un principio líquido que abona una perspectiva relativista. Si la razón humana es la única legisladora, ¿qué impide que los valores se desplacen o inviertan según las épocas? Para los héroes de la Ilíada, rematar al adversario herido y vencido no era una abominación, sino un acto virtuoso. Aquiles se compadece de Príamo, pero no lo hace por razones sentimentales.

En el mundo antiguo, perdonar al enemigo derrotado acredita magnanimidad, grandeza, no compasión. El perdón implica poder, magnificencia. Es un lujo, casi un despilfarro. No está al alcance de los débiles. Es una prerrogativa exclusiva de los grandes caudillos. Es lo que intenta explicarle Oskar Schindler al brutal Amon Göth, comandante del campo de concentración de Plaszow, en la famosa película de Steven Spielberg, pero el oficial nazi prefiere continuar satisfaciendo su instinto criminal.

Nietzsche consideraba que la magnanimidad era superior a la compasión. Su filosofía es un intento de restaurar la moral de Odiseo, Aquiles y Áyax el Grande. El superhombre es magnánimo, pero no compasivo. El filósofo alemán admiraba a Dostoievski por su intuición psicológica, por su capacidad de describir el paisaje interior de un hombre atormentado, por su recreación del resentimiento, la impotencia y el nihilismo. Estaba de acuerdo en que si Dios no existía, todo estaba permitido, pero no le desagradaba que fuera así, pues pensaba que la legitimidad de la moral procedía de la fuerza y no de sentimentalismos decadentes y opuestos al sentido ascendente de la vida.

Nabokov no es un filósofo, pero comparte con Nietzsche el desprecio por la tradición judeocristiana. No piensa que el hombre sea algo sagrado. No pretende invertir los valores. Simplemente, cree que no existen. Humbert Humbert deshumaniza a Lolita sin que le estorbe la mala conciencia. En cierta manera, es el heredero del Marqués de Sade, pues interpreta la vida como juego, exceso, éxtasis. Ni siquiera está cerca de Raskólnikov, pues este mata a la usurera para liberar a su hermana de un matrimonio indigno. Lolita no es simplemente una víctima. Simboliza la destrucción de la inocencia en un entorno contaminado por la frivolidad, el hastío y el cinismo.

En Los demonios, Dostoievski también aborda el tema de la inocencia profanada, pero no desde la perspectiva de Nabokov, sino desde el prisma de Nietzsche. Stavroguin viola a Matryosha, una niña de once años —la edad de Lolita— para demostrar que puede usurpar el lugar de Dios, decidiendo sobre la vida y la muerte de los otros. No acepta ningún mandato externo, pues cree en la autonomía absoluta de su voluntad. No comete su crimen con placer morboso, como Humbert Humbert, sino con desgana y hastío. "Su malignidad —explica Dostoievski— era fría, tranquila y, si se puede decir así, racional; por tanto, la más repugnante y terrible de entre todas las posibilidades". Su regla de oro es que no existen ni el bien ni el mal. Las categorías morales solo son prejuicios. Sin embargo, no puede evitar sentir lástima por su víctima, un sentimiento que lo enloquece y acaba llevándolo al suicidio. Humbert Humbert jamás conocerá el remordimiento. Solo le aflige la frustración de haber perdido a Lolita y, lejos de quitarse la vida, asesinará a Clare Quilty, otro perverso y el hombre que le ha arrebatado a su "nínfula".

Stavroguin pertenece a esa aristocracia educada en Occidente incapaz de comprender el alma del pueblo ruso. Por el contrario, María Lebyadkin, su esposa enferma y virginal, encarna las virtudes de ese pueblo desdeñado por los intelectuales y las clases altas. Inocente y sin malicia, su religiosidad desprende una sabiduría ancestral. Para ella, "la Madre de Dios es la gran madre, la tierra húmeda".

La obligación del ser humano es cuidar y cultivar esa tierra para que proporcione frutos. Para Dostoievski, la salvación de la humanidad solo puede venir de la fe sencilla del pueblo, que inspira hermosos gestos como la de esa niña de diez años que le dio una limosna cuando se hallaba deportado en Siberia y tiritaba de frío en una estación de tren en compañía de otros condenados. Conmovida por su miseria, la niña, una pobre campesina, se desprendió de una moneda, depositándola en su mano y le dijo: "Por el amor de Cristo".

En la estepa, Dostoievski aprendió que cuando el hombre pierde toda esperanza, se convierte en un ser abyecto o muere de dolor. Hijo de su siglo, todas las dudas y vacilaciones se disolvieron con el hambre, el frío y los malos tratos. Su conversión no se debió a una convicción racional, sino a un impulso del corazón semejante al de Kierkegaard, que descartó la posibilidad de la certeza en el terreno de lo espiritual. "Si alguien me demostrase que Cristo está fuera de la verdad, y que, en realidad, la verdad está fuera de Cristo —escribe Dostoievski—, entonces preferiría quedarme con Cristo antes que con la verdad".

Nabokov detestaba ese razonamiento, pues no creía en Cristo ni en la verdad. Al igual que Stavroguin, pertenecía a la élite educada en la cultura occidental. Con Humbert Humbert no quiso desafiar a Dios, sino mostrar cómo era el mundo realmente: un teatro donde no hay reglas morales universales ni permanentes, sino juegos perversos. Como Sartre, opina que el amor es una ilusión. Solo existe el deseo, que nos cosifica. De ahí que los otros sean el infierno.

Su mirada nos deshumaniza, pues solo aspira a la dominación y el sometimiento. Lolita es el ser humano abandonado a su suerte, una criatura a la que le han despojado brutalmente de su inocencia y que ya no espera nada de sus semejantes. De hecho, acabará asumiendo el cinismo de los adultos que han abusado de ella.

Dostoievski advirtió que la razón escondía grandes peligros. Stavroguin se convierte en un violador por un exceso de racionalidad. Humbert Humbert no parece tan racional, pero en el fondo comparte la convicción de que el bien y el mal son conceptos relativos y, por tanto, intercambiables. Dostoievski, al que se lee sobre todo por sus dotes como psicólogo y su capacidad para recrear experiencias como la soledad, la locura o el desamparo, prefirió dejar de lado la razón y confiar en el poder del espíritu.

Su fe siempre soportó el acecho de la duda, como cuando contempló en Basilea el Cristo muerto de Hans Holbein y casi sufrió una crisis epiléptica, pues solo advirtió en la imagen impotencia, dolor y miseria. Sin embargo, luchó contra esa impresión y prefirió aferrarse a la idea de que Cristo realmente era el camino, la verdad y la vida.

En nuestros días, el materialismo parece haber derrotado al espíritu, pero esa victoria no ha traído paz, sino desesperación. Sartre, Camus, Cioran, no ofrecen al ser humano otra salida que la náusea, el pesimismo o el sarcasmo. Dostoievski, con su mensaje de fe y esperanza, tal vez resulte incomprensible o irritante para los que reducen la verdad a evidencias empíricas, pero aún sigue reconfortando el alma de los que no pueden aceptar la idea de que el hombre solo sea un ser para la muerte.

"William Shakespeare, poeta del caos" por Rafael Narbona

Al leer a Shakespeare se experimentan las mismas sensaciones que al adentrarse en un texto sagrado: temor, perplejidad, asombro, espanto. Parece que todo aconteciera por primera vez, que cada historia fuera el principio de una cadena infinita, que la locura, lejos de ser una desgracia humana, constituyera una de las fuerzas del universo. Las historias de Shakespeare no están sujetas a las servidumbres del tiempo y el espacio. Ostentan la extraña perennidad de los mitos, capaces de conmover indistintamente a todos los hombres. La gloria de los clásicos depende de su capacidad de estar asociados a una imagen.

Cervantes es inseparable del hidalgo enloquecido que embiste a los molinos. No podemos pensar en Dante sin evocar los nueve círculos del Infierno. Homero nos trae a la mente la cólera de Aquiles y la ira del cíclope. Shakespeare ha creado una imagen que abarca toda la aventura de la conciencia humana. Somos el único animal que piensa en su muerte y se plantea si la vida es un don o una horrible condena.

Hamlet, daga en mano, preguntándose si merece la pena existir o no, si es razonable aguantar el infortunio o ponerle fin con un gesto letal, simboliza la anomalía de nuestra especie. Hace tiempo que dejamos de obrar solo por instinto, pero no estamos seguros de que ese salto haya constituido un progreso o una maldición. ¿Estamos más cerca del cielo o del infierno que un gato dormido al sol?

[Marcel Proust y el tiempo transformado]

El ser humano actúa presuntamente impulsado por la razón, pero Shakespeare nos muestra que a menudo las pasiones eclipsan nuestro juicio. Otelo mata a Desdémona sin pruebas inequívocas de su deslealtad. El rey Lear reparte su reino entre sus hijas, a pesar de que eso significa quedar expuesto a las aristas de la ingratitud filial. Romeo y Julieta se enamoran, sin ignorar que su idilio puede desembocar en una orgía de sangre, pues sus familias están mortalmente enemistadas.

Shakespeare nos enseña que hay una violencia desatada por las pasiones, turbia y brutal, pero hay otra violencia peor, la violencia inspirada por la ambición. Lucifer se rebeló contra Dios porque anhelaba usurpar su poder. Destruyó la armonía del Paraíso Celestial, corrompiendo a otros ángeles, que se aliaron con él para asaltar el trono del Padre. Ese lejano intento de parricidio –Lucifer intentó matar a Dios, su creador– es el arquetipo de otras acciones similares: Edipo matando a su padre en un cruce de caminos, el bastardo Smerdiakov acabando con la vida de Fiódor Karamázov, Lord Macbeth asesinando al rey Duncan mientras duerme.

En Macbeth, Shakespeare nos revela que matar al padre –un rey lo era hasta que Luis XVI fue ejecutado como un vulgar criminal– altera el equilibrio del cosmos. El cielo se oscurece, los campos fértiles se convierten en yermos, la primavera se ausenta, la razón zozobra como un barco que se estrella contra los arrecifes. El caldero de las brujas que encienden la hybris de Lord Macbeth, presagiándole que será rey, desprende una niebla espesa que sepulta el reino de Escocia y que no retrocederá hasta que el bosque de Birnan comienza a reptar por los montes de Dunsinane.

Lady Macbeth instiga a su marido a traicionar a Duncan, sin sospechar que el crimen abrirá las puertas de la locura. Lord Macbeth no podrá dormir ni descansar. Al matar a Duncan, ha matado al sueño, a la paz, a la serenidad. Su mujer descubrirá que sus propias manos se han teñido de sangre y que nada puede limpiarlas. Shakespeare es el poeta del caos, el cronista de la oscuridad y el mal, el testigo de la interminable caída del hombre en una culpa sin expectativas de redención.

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Hasta la aparición de Dostoievski, ningún escritor se aventurará en un territorio tan sombrío. Sus tragedias son auténticos descensos a los infiernos, con tramas salpicadas de asesinatos, traiciones, suicidios y arrebatos de locura. Shakespeare se interesa por la historia y la política. Dostoievski prefiere circunscribirse a las cuestiones morales y religiosas. Ambos estudian la psicología humana, pero con una importante diferencia: Dostoievski nunca priva a sus personajes del hilo de la esperanza, por tenue que sea. En cambio, Shakespeare deja al hombre a la intemperie.

Los dioses no son benévolos, sino crueles y despectivos. Disfrutan con nuestro sufrimiento. Incluso lo provocan para aliviar su tedio. No les preocupa la justicia ni la equidad. Shakespeare no es un autor cristiano. Su perspectiva coincide con la de los trágicos griegos. No hay que esperar nada del cielo. Es absurdo presentar a los dioses como los padres de la humanidad. Shakespeare es despiadado con sus criaturas. Ni siquiera recurre al "Deus ex machina" para salvarlos de su amargo destino.

Eurípides se compadece hasta de Medea, invocando a Helios para que le envíe su carro y poder huir de la ira de Creonte y Jasón. Podría castigarla, pues ha matado a sus hijos y se lo merece, pero elige la clemencia. Shakespeare obra de otra manera. No ahorra al rey Lear el horrible sufrimiento de perder a Cordelia, ahorcada en un calabozo cuando estaba a punto de recuperar el poder y resarcir la injusticia que había cometido con ella, acusándola de mala hija por aconsejarle que no se despojara de su reino y lo dividiera entre sus herederos.

¿Quién era realmente Shakespeare? ¿El humilde palafrenero con escasos conocimientos de latín que acabó siendo actor, autor y propietario de una compañía de teatro? ¿Fue tan deficiente la formación de Shakespeare y tan humildes sus orígenes? Hoy sabemos que Shakespeare fue hijo de un próspero comerciante de lana que ocupó un alto cargo del gobierno local. Gracias a eso, adquirió el derecho de estudiar en el Stratford Grammar School, un centro bastante riguroso que instruía a sus alumnos en gramática y literatura latinas. No hay ningún documento que acredite la asistencia de Shakespeare a esta escuela, pero su conocimiento de las obras de Esopo, Ovidio y Virgilio, algo que puede apreciarse en sus dramas, avala esta hipótesis.

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Los escépticos han apuntado que el verdadero autor del corpus shakesperiano fue un grupo de pensadores dirigidos por Francis Bacon, Walter Raleigh y Edmund Spenser. Otros han señalado como posibles autores a Christopher Marlowe, Edward de Vere, decimoséptimo conde de Oxford, o incluso a lady Mary Sidney, condesa de Pembroke. Todas estas teorías no parecen muy creíbles. Al margen de esta polémica, sabemos algo con seguridad sobre la pluma que alumbró Hamlet, Macbeth, El rey Lear o La tempestad. Dudaba de la existencia del Dios cristiano, pero había algo que le aterraba más: la posibilidad de que no existiera y el mundo solo fuera el cuento de un idiota, una historia sin significado llena de ruido y furia.

Shakespeare fue un hombre atormentado. Sus comedias evidencian que no carecía de sentido del humor, pero su interpretación del universo se parece a la de Pascal: vivimos suspendidos sobre un abismo, amenazados por el frío, el silencio y la oscuridad. Pascal halló consuelo en la fe; Shakespeare, incapaz de creer en la misericordia de un Dios bueno, se limitó a deambular por un páramo umbrío y lluvioso, acompañando al rey Lear y su bufón, abrumado por la sospecha de ser la pesadilla de un aciago demiurgo.