Presentación de "Criaturas del Piripao" (V)

Continúa el estudio sobre "Criaturas del Piripao" de David Arona.

SIGUE "LA LENGUA DE LA NOVELA"

Yury M. Lotman en su análisis del formalismo ruso y del estructuralismo checo busca definir la literatura en función de la lengua literaria. Para ello se fija en dos ejes: el paradigmático y el sintagmático, el de la selección del léxico y el de la combinación sintáctica de las palabras. La novela consigue su naturaleza poética por la elección del léxico y su activación de los significados connotativos. Siempre el vocablo elegido busca un significado complejo, rotundo, repleto de sugerencias; más próximo al conceptismo barroco que al culteranismo. Siendo así, ¿cómo es que la lectura de la novela fluye y el lector se desliza cómodamente por sus páginas? La respuesta se halla en el eje de la combinación. El autor opta por una sintaxis sencilla, clara, muy alejada del culteranismo latinizante y propia de un narrador del siglo veintiuno, capaz de agilizar la expresión hasta que empape al lector y este se sienta inmerso en el mundo narrado. Para ejemplificar lo dicho, he elegido el principio del capítulo X, aunque valdría cualquier página de la novela, lo que nos da una idea del rigor narrativo y del trabajo literario del autor. Cito: “No pudo fray Berto dirigir las exequias de los funerales…Desde su perspectiva, podía gozar de la deliciosa belleza de la viuda muerta… El templo vibraba tenso con la gravedad de los latines huecos del obispo Cañizares, mentor de fray Berto y oficiante eximio de la ceremonia…Todo era oscuro en el altar salvo la tez acuosa de Doña Miranda. Su resplandor terminó por imantar la atención de Berto… La letanía de las exequias recordaba a los ensalmos hipnóticos de Mencía. Su compás repetitivo penetraba en el ánimo de los asistentes”. Si observamos la sintaxis, veremos que se trata de oraciones con una estructura, que a veces se altera levemente, pero que es la natural en castellano, sujeto, verbo y complementos (subrayado). Existen, como no podría ser de otro modo, oraciones coordinadas y complejas por subordinación, pero esencialmente sencillas y claras, porque lo que suelen hacer es duplicar o triplicar funciones con una estructura tan tradicional y poética en nuestra literatura como el paralelismo o la enumeración: “Su resplandor terminó por imantar la atención de fray Berto, (introduce la construcción de participio) atraído desbocadamente por los afeitados labios de la viuda, por su cuidado cabello de oro, por su porte delicado. Si hubiera estado a solas con la muerta, si toda esa cohorte infame que asistía al sepelio no estuviera allí, (duplica la condicional e introduce una subordinada de relativo) la habría abrazado hasta exprimir su inane cuerpo, le habría lamido los afeites que embadurnaban su cara, la habría gozado con furia irreprimible…”

Así pues, la sintaxis fluye, el léxico extraña. Solo un apunte más sobre el léxico. El sintagma “deliciosa belleza de la viuda muerta” se abre y se cierra magistralmente con dos adjetivos, aparentemente opuestos y solo reconciliados en la mente enfermiza del cura, quien en su deseo sexual desviado concibe la belleza de la muerta como deliciosa, un adjetivo del ámbito gastronómico, que nos pone en la pista del vicio necrófilo del clérigo.

En “El templo vibraba tenso con la gravedad de los latines huecos del obispo Cañizares”, toda la oración constituye un verso magistral, de ahí el carácter poemático de la novela. La sonoridad del sujeto, verbo y complemento predicativo (subrayado) debido a la acumulación aliterada de oclusivas y nasales (p, t, b/v y m, n) nos sugiere la propia vibración de la liturgia, el eco de los latines dentro del templo. El adjetivo “tenso” está repleto de connotaciones: tensión por la presencia del obispo fanático, tensión sexual de fray Berto, tensión de Don Alvar por su situación ante el Santo Oficio, tensión por todo lo que se va a precipitar tras el funeral y que supondrá el desenlace de la historia.

El asunto no acaba ahí. Los latines son “huecos”, es decir, nada dicen a la feligresía que no entiende el latín, pero además sugiere el adjetivo, que la liturgia es un rito automatizado, carente de alma y de sentimiento, pues para el obispo es un oficio funcionarial sin espíritu. El apellido del obispo ni lo comento.

Para postre, el narrador lanza un último dardo: “las exequias recordaban a los ensalmos hipnóticos de Mencía”. Con el adjetivo “hipnóticos” está asociando la liturgia católica a los rituales nigrománticos de Mencía, lo que supone un mensaje subliminal de importante calado: tan supersticiosos y absurdos son unos como otros. Obedecen a una deformación pueril y, en algún caso, interesada y peligrosa de la necesidad de espiritualidad del ser humano. Mencía y su religión, sus creencias suponen una competencia a una iglesia que se define como católica, es decir, universal y que, por tanto, debe imponerse a otras creencias similares que no se ajusten a su dogma.

La descripción del obispo Cañizares no tiene desperdicio: “El bonete cárdeno cubría levemente su enorme calavera, salpicada de lunares de barro propios de la vejez. Del pico de loro le rezumaba una moquilla líquida que le hacía sorber continuamente en mitad del discurso…” Con tres trazos, nos traslada la caricatura del personaje. Su calavera nos indica la proximidad de su muerte y la muerte que representa (frente al Dios es amor, ellos se empecinan en convertirse en el anticristo); los lunares de barro sugieren la materialidad y suciedad del personaje y el pico de loro, su propensión a reiterar el dogma, instrumento de obediencia y sumisión. Además supone un proceso de animalización sarcástica para presentar a la más alta autoridad eclesial de la historia narrada.

Por último, no me resisto a no comentar la descripción de la catedral que abre el capítulo XXIX. “Las nieves habían tejido en los tejados de la ciudad un tapiz de clara suavidad. La catedral desmochada engullía negras figuras que se destacaban en el fondo blanco de la escalinata. Un cuervo descarado, desde la altura del rosetón, daba la bienvenida a los transeúntes que se agolpaban de buena mañana en la plaza. Las calles heladas crujían bajo el peso de los carros. Los carpinteros se afanaban en rematar el gran estrado que cubría gran parte de la plaza mayor. El corazón de Cuenca, abrazado por la mutilada gravedad de la catedral, era un tamborileo sordo de clavos penetrando la madera. Un aroma de muerte festiva encendía la mañana de la ciudad.

Se respiraba el aire tullido con febrilidad morbosa. Las gentes se arracimaban, ocultas bajo los bastos paños del invierno. El nerviosismo que acompaña la proximidad del espectáculo dejaba en los cuerpos helados un temblor de alferecía, un rumor tétrico. Los vanos de las ventanas guillotinaban medios cuerpos curiosos que respiraban el frío cortante y observaban el lujo de los escaños de terciopelo dispuestos sobre el tablado…”

La “catedral desmochada” deviene símbolo de la realidad de la iglesia que para nada apunta hacia el cielo ni busca la espiritualidad, sino que queda achatada, próxima a la tierra y a los devenires más mezquinos de la materia. “La catedral desmochada engullía negras figuras…” El verbo representa la voracidad de la iglesia hacia los creyentes, las negras figuras, la vocación de muerte de esta religión que junto con el judaísmo y el islam la sacralizan.

Si reparamos en el campo léxico asociativo de la descripción, comprobamos como la selección de vocablos (calles heladas, mutilada gravedad de la catedral, un cuervo daba la bienvenida, tamborileo sordo de clavos penetrando la madera, un aroma de muerte festiva encendía la mañana de la ciudad) imprime en el subconsciente del lector el gusto por lo macabro de un pueblo, una inclinación enfermizamente morbosa que nos empuja a regodearnos con la crueldad hacia nuestros semejantes que ignoro si es privativa de lo español o inherente a la condición humana y también ignoro si lo hemos superado ya o tan solo lo reprimimos y disimulamos. La novela nos lanza algunas cuestiones al respecto que el lector debe solventar. La narración no busca la tranquilidad del final feliz, nos invita a contemplarnos en el espejo de este universo que jamás debió existir para procurar que no pueda reproducirse.

Criaturas del Piripao es, así pues, una invitación a asumir nuestras taras y dar un paso hacia un futuro más justo y humano, pero recordando lo que fuimos y, desafortunadamente, lo que todavía como especie en algunos casos seguimos siendo…

Presentación de "Criaturas del Piripao" (IV)

Cuarta entrega del estudio de David Arona sobre Criaturas del Piripao.

I.2-. Descripción expresionista. La lengua de la novela.

En la cita que recoge el parlamento entre Mencía y Torralba, se refiere a la Inquisición como lobos sanguinarios, hienas y perros. El recurso a la cosificación y, sobre todo, la animalización de los personajes es constante. Especialmente llamativa resulta cuando se orienta a reflejar la angustia lujuriosa de fray Berto, veamos algunos ejemplos: “Los broncos pies de Berto iban derramando una baba viscosa sobre las lápidas del suelo”, “ y esperó, rumiando los versos”, “le martilleaba la herida pasión de macho ignorado”, “se resquebrajaba su habitual frialdad de sapo en espera del insecto despistado” . Las voces subrayadas son cuatro trazos que metonímicamente describen al personaje como una caricatura, un pelele, un muñeco en manos de una pasión animal enfermiza. Individuos como este eran los encargados de dirigir espiritualmente la sociedad. Como rezaba el refrán erasmista, muy a propósito de Lazarillo de Tormes y también de Criaturas del Piripao: “Cuando los ciegos guían, medrados estamos”.

Mencía, al principio del relato, se refiere a Berto como “hurón de caza segura” y, poco más tarde, el narrador desde la perspectiva del ama narra con dos trazos la entrada del sacerdote en el palacio de los Ansárez: “Observó con desagrado el ama el sucio rastro de lodo que el cura había dejado en el piso, pero calló ante la embestida del buey encalabrinado”. La irrupción del cura en la casa de doña Miranda, nos transporta a la violación del espacio íntimo de Elena por parte del hermano Salvador en Los girasoles ciegos. Entre una escena y otra, aunque ambas de ficción, median 340 años, pero en ambas se representa la actitud de algunos ministros de la Iglesia Católica que se creen con un derecho universal y atemporal de entrar, con la excusa de la salvación de las almas y de la evangelización, en la vida de cualquiera que les puede proporcionar un beneficio material: gastronómico, erótico, monetario o sádico…

Por otro lado, la descripción es poderosamente connotativa: “el sucio lodo” sugiere la intención del fraile, corrupta y material, aspecto que queda corroborado perfectamente mediante el sintagma “buey encalabrinado”. El cura aparece como un perfecto animal, pero su cinismo hipócrita le lleva a pronunciar palabras tales como: “¿Acaso no recuerdas, torpe vieja, que hoy debías acompañar a tu ama hasta la casa del Señor para que yo la asistiera en su confesión? No observáis ni la más mínima decencia. Dejad, dejad que se pierdan vuestras almas en las borrascas de la molicie”.

El contraste entre lo que dice y lo que siente supone una coincidencia de opuestos esencialmente barroca, que supone un juego atemporal entre apariencia y realidad, un verdadero drama entre la mentira del poder y los pardillos manipulados. Por si quedaba alguna duda sobre el personaje, el narrador certifica: “Sorbía las gotas de agua que se precipitaban desde lo más abrupto de su córvida nariz y hacía aparecer la punta de su lengua de lagarto. Imaginó a la viuda en el lecho…” El fraile es descrito con dos pinceladas expresionistas que resaltan dos rasgos que lo emparentan con animales carroñeros y es que siente una atracción perversa y enfermiza por la moribunda, una pulsión de muerte, que no es un detalle casual en la novela, sino que representa simbólicamente una obsesión macabra del catolicismo: obsérvese con fría objetividad el arte religioso o las procesiones de semana santa, repletas de crucifijos y con el crucificado por excelencia, con cuerpos torturados y sangrantes, con escenas de dolor, con hombres y mujeres abrasándose en el infierno post-mortem o flagelándose en este vía crucis en el que pretenden convertir la vida de los demás.

El cura insiste: “debo verla ahora mismo, debo atender a aquellos negocios que seguro son de mi incumbencia y de la de Dios” y acto seguido el narrador describe: “el tufillo rancio que exhalaba el hábito del cura. Quizás bajo él, se escondiera el gran badajo de la campana de la catedral batiendo las doce…amartillando el lascivo encendimiento de ese semental frailuno”. La metáfora procaz (badajo), la cosificación (hábito) y la animalización (semental) refuerzan poderosamente no solo la imagen lujuriosa del cura, sino en un plano simbólico la voracidad de una parte de la iglesia sobre su feligresía, su radical vampirismo hacia la sociedad. Un vampirismo real frente a esos cuentos draculinos para mentes infantiles, de muertos que no mueren o de diablos con cuernos y rabo que excitan el miedo pueril y nos arrojan a los pies del niño Jesús, o mejor, de sus representantes en este mundo, que saben manejar y dosificar estas emociones a su antojo, capricho e interés para nada espiritual.

Hemos hablado en un principio de Criaturas del Piripao como de una novela poemática, a pesar de todo lo dicho. El lirismo, en mi opinión, no solo asciende hacia la idea, sino que puede complacerse en la caricatura o en los carácteres más mezquinos del alma humana. En cualquier caso, un texto literario es tanto más lírico cuanto mayor sea su capacidad de sugerencia, cuanto mayor sea la densidad significativa del léxico utilizado y la novela en cuestión es un ejemplo de lirismo descendente. Concretemos lo dicho: “Berto calló… y comenzó a deslizar sus temblorosas garras sobre los muslos de la dama… Se deslizó su lengua sobre la piel desnuda de sus brazos… degustaba el sabor de la piel como el felino que lame su presa antes de engullirla”. La lujuria y la gula se aúnan en una oleada de instintos animales que adquieren toda su contundencia en el verbo final y su complemento directo que refiere a la víctima indefensa.

En otro momento se narra: “Fray Berto seguía bufando como un toro en pleno lanceo. De buena gana lo hubiera desjarretado Bernarda para que dejara por fin de embestir sin cuento a diestro y siniestro. (Continúa a través del estilo indirecto libre). Aún recordaba el día que la afrentó por primera vez: atrapada en el abrevadero de las bestias…El violento buey sabía muy bien como reducir a una mujer encabritada”. La connotación salta con cada comparación, con cada sustantivo, con cada adjetivo empleado. La bestia es el fraile y el abrevadero de las bestias donde es violada Bernarda representa el objeto de deseo del párroco, fijado desde siempre en las jóvenes criadas indefensas.

Presentación de "Criaturas del Piripao" (III)

Tercera entrega del estudio de David Arona sobre Criaturas del Piripao.

SIGUE EL ANÁLISIS DEL NARRADOR Y EL ESTILO INDIRECTO LIBRE:

La novela muestra infinidad de ejemplos de limitación de la omnisciencia a través del estilo indirecto libre y con ello también una multiplicidad de tonos. La visión de los cómicos por parte de Suero Láinez nos ofrece una idealización infantil de la realidad, que muestra su entusiasmo con un recurso tan natural y sencillo como el paralelismo, reforzado con el poder de la enumeración: “Envidiaba aquel oficio tan próximo al suyo: vagar por los pueblos con estas representaciones que a todo el mundo apasionaban; compartir camino con camaradas comediantes que harían el pasar entretenido; tranformarse en alcalde, viejo, gracioso, soldado, matasiete, dueña, incluso rey; y bajar del escenario tan vivo como se ha subido a pesar de haber muerto cien veces sobre él…” El párrafo además contiene el germen de una ironía estructural basada en la ignorancia genérica del individuo acerca de lo que le ha de suceder en un futuro. El pasar entretenido de Suero será verse emplumado por sus compañeros o desollado cuando lo bañan en el río de aguas heladas; del escenario sí baja vivo, pero cubierto de inmundicias… y el vagar continuo por esos mundos saca a flote todas las rencillas, envidias y rencores de los cómicos, que suelen desahogarse en el más débil, en este caso Suero.

La visión de los cómicos de fray Berto es muy distinta, se identifica en parte con ellos, pero desde una emoción muy lejana al sentir de Suero. Tiene su gracia, porque muestra claramente las distintas sensibilidades del ser humano y lo profundamente diferentes que somos unos de otros. No me resisto a citar la impresión del cura a través otra vez del estilo indirecto libre: “Fray Berto, quien también había acudido a la llamada del muchacho, desconfiaba de estas gentes. A menudo, según le había avisado su obispo, eran estas compañías madriguera de delincuentes, huronera de frailes y clérigos apóstatas. Sin embargo, Berto se sentía compadre de estos farsantes. Gustaba de oírlos y verlos actuar. Cuando él se subía al púlpito para endilgar el correspondiente sermón, le gustaba adornar su palabra y sus gestos a la manera de los cómicos. Se deleitaba al constatar los rastros de pánico que sus relatos ejemplares y conminatorios provocaban en los fieles. Algunos estallaban en llanto al verse reflejados en los pecados que se reconvenían y al comprobar la penitencia infernal que llevaba consigo su comisión. Este era uno de los momentos de triunfo del cura, no por ver el arrepentimiento cristiano sino por sentir el poder sobre ese amasijo de desgraciados. El relato cruel de una monja lujuriosa que acabó preñada era un motivo recurrente en sus sermones…” El fragmento muestra el sadismo asociado al poder y la ironía estructural que muestra el egoísmo cínico y la soberbia del personaje. El cura busca en El Corbacho, compendio de la misoginia medieval, la perversión de las mujeres, se deleita en la lujuria de la monja, cuando él es un mujeriego impenitente y un pervertido en toda la extensión de la palabra, ya que es un violador de criadas y un profanador de tumbas con fines inconfesables.

El narrador limita su punto de vista también a través del estilo directo. Por ejemplo, la relación de complicidad primero y de amistad después entre Torralba y Mencía se presenta a través del diálogo directo, que sirve, entre otros aspectos, para reflejar de primera mano la personalidad de ambas, la confianza creciente que se tienen y su radical humanidad, subrayada incluso con la irrupción de un agente externo que supone un cataclismo para la amistad: la Santa Inquisición que activa el pánico y el instinto de supervivencia más animal. Esto da pie a un experimento de corte naturalista, pero ese es otro asunto, que trataremos más adelante. Volvamos al estilo directo que retrata a las amigas y su visión de mundo: “-Mira, hermana, no suelo faltar a los duelos de los que conozco y menos si han pasado por mi mano de yerbera. Mi linaje hace tiempo que me lleva con ligereza hasta la iglesia, más por no dar que hablar a los que me envidian que por apego a los ritos. Siempre que falta de entre nosotros algún vecino de mi feligresía, acudo con sincera querencia a despedirlo antes de que lo rumien los gusanos. Vuestra doña Miranda, a pesar del poco tiempo que se me dio en su trato, ha calado en mis fracasos como uno de los mayores. No descanso… Ando de aquí para allá buscando la verdadera causa de su muerte… Quise acercarme a darle mi adiós pero un buen amigo me avisó de la mucha y elevada curia eclesial que iba a celebrar el oficio. Ya conocerás, aunque sea de oídas, mis constantes problemas con el Santo Oficio. Se han cebado con una pobre vieja cuyo único pecado ha sido descender de mi padre y de mi madre…Solacémonos juntas Torralba que las dos padecemos tragedias: tú, la desaparición de tu ama y amiga; yo, el miedo a caer bajo las zarpas de esos lobos sanguinarios- se sinceró amistosa Mencía…

-No es solo a ti a quien persiguen esas hienas. Ya te conté que el cuñado de mi ama, don Alvar Ansárez, se había vuelto de Madrid porque estos perros le andaban royendo los talones. Su comportamiento en la corte movió al escándalo de su vecindad…

- No serán, Torralba, las cuitas de tu amo como las mías. Él riega el huerto bajo el baldaquino del poderoso. Aún tengo por ver a algún caballero o dama principal paseado en el carro de las vergüenzas o empingorotado con el sambenito de los herejes y sodomitas. Yo, además, no practico ningún mal nefando, no me dedico a mis farmacopeas sino por necesidad…Tú no me conoces del todo bien, pero puedo decirte que llana soy, de buena sombra y si alguna maldad tengo, más se la debo a los que me persiguen que a mi crianza…”

En la cita anterior, opinan los personajes. El narrador renuncia al olimpismo decimonónico que juzgaba y opinaba y permite que sean los personajes, fidedignamente captados con sus propias palabras en un momento de serenidad, los que denuncien la locura xenófoba de la sociedad barroca y su estructuración en castas, algunas de ellas con privilegios sagrados como los nobles cristiano-viejos parapetados tras las órdenes militares.

Cuando las cosas se complican para la protagonista, esta recurre a Fray Berto. El autor nuevamente renuncia al modo narrativo para a través del estilo directo evidenciar descarnadamente qué se esconde tras la sótana del cura cuando Mencía, desesperada por el miedo a la hoguera, recurre a uno de sus más fieles pacientes. Otra vez, el personaje y en esta ocasión no se trata de Suero, ignora por completo con lo que se va a encontrar, pues el párroco responde a la petición de ayuda de la protagonista de este modo: “En buen lugar me dejas, perra herética, sin alivio para mis males. Antes de que te procesen debes dejar las recetas de tus lenitivos en mis manos. A ti, ya no han de servirte más”. Es el colmo del egoísmo y del cinismo más cruel y, por si fuera poco, ante las súplicas de la morisca, remata: “¡Deja ya de gemir como una rata herida! Yo voy a ser el principal perjudicado de tu caída en desgracia…¡Saca tus rastreros huesos de mi casa y déjame rumiar la cena en paz! Esto es lo que se consigue con que zánganas como tú visiten la morada de hombres de buena fe”. Habla el cura, pero la ironía del narrador, implícita en las palabras del personaje, es demoledora.

Presentación de "Criaturas del Piripao" (II)

Segunda entrega del estudio sobre la novela "Criaturas del Piripao", realizado por David Arona:

SIGUE LA INTRODUCCIÓN:

Ahora bien, la complejidad de algunos de ellos, mejor de ellas, o, en otros casos, sus obsesiones y fijaciones lineales (en este caso ellos) apuntan y definen muchos de los aspectos y registros del alma humana. Este es otro de los grandes méritos de la novela: sus criaturas sufren como muñecos dominados por el azar, por unas circunstancias infames, son dominados por la lujuria o el pánico o encumbrados por su dignidad a la categoría de lo ideal humano, como es el caso paradigmático de Mencía. Por ello, en la dimensión del significado, me detendré en los personajes, sus relaciones con el espacio y el tiempo y, especialmente, en los temas de la novela para responder a las cuestiones que, en un principio, había planteado.

I. LA FORMA. EL SIGNIFICANTE.

I.1-. El narrador y el estilo indirecto libre.

El autor se inclina por el narrador omnisciente, el contador de historias por excelencia, tal y como aparece en las grandes narraciones de la Literatura desde La Odisea hasta Cien años de Soledad, pasando por Las mil y una noches o La Regenta. El narrador de Criaturas conoce la realidad que cuenta palmo a palmo. Es una historia tan vieja como el mundo, porque narra una lucha épica desigual y, tan solo, hay que enunciarla con lucidez y desde una perspectiva ética honrada.

Este narrador es capaz de los tonos más dispares. A menudo marca una distancia irónica con lo narrado, adoptando una limitación consciente de su punto de vista a través del estilo indirecto libre: “No en vano, pensaba el caballero, dicen que Don Amor no se aviene a razones ni mira por la lente de la lógica ni de la estética. Todavía podía llevar hasta su hacienda a hermosos mozos que por un buen yantar y un cómodo lecho se abandonarían a cualquier capricho suyo. En cambio, un menguado cuerpo envuelto en la más extravagante de las vestiduras lo había deslumbrado y le había devuelto el deseo. Paradojas de nuestra naturaleza oscura, se decía, y volvía los ojos a la boca desdentada de Suero que esperaba hacer suya”. El narrador sabe, pero no puede estar más lejos de la emoción del personaje que resulta a todas luces entre terrible y ridícula, por ello desciende desde la perspectiva cenital de la omnisciencia al punto de vista del personaje, que derrama su pensamiento tan instintivo como desatinado. El estilo indirecto libre, mediante la ironía o incluso, el sarcasmo, muestra además de las honduras de los personajes, otra voz traviesa que evidencia la guasa del narrador hacia El Egipcio y provoca la hilaridad en el lector. El humor es el contrapeso necesario a la angustia de la situación general de la historia y de este caso en particular: un poderoso noble de la orden de Calatrava se dispone a abusar de un pobre retrasado mental, es decir, el poder toma de la realidad (lo que incluye a otros seres humanos, la mayoría), todo lo que apetece sin reparar en ningún escrúpulo. Por ello, el humor de la novela es un humor propio del siglo XX, a la manera de las vanguardias, del cine mudo de Chaplin o de los esperpentos de Valle Inclán: es el antídoto ante el horror de lo narrado, es la barrera de seguridad frente a la desesperación e impotencia de habitar durante la lectura un universo tan asfixiante como real y desgraciadamente no demasiado ajeno a nosotros, criaturas ya del siglo XXI.

Como apuntábamos arriba, una de las virtudes del narrador es su capacidad para cambiar de tono. Puede pasar de un tono chocarrero y sarcástico a un tono grave y solemne. Por ejemplo, a propósito de la muerte de Doña Miranda escribe: “El tañido de las campanas dejó un seco latir de tristeza en la mañana de la muerte de doña Miranda, marquesa de Valdepaz, viuda de don Rodrigo de Ansárez y Quiñones. La villa se desperezaba lentamente. Todavía no se habían apagado los ecos de los gallos ni la luz del sol conseguía rielar en los charcos de la madrugada. El empedrado de la calle de los marqueses aún velaba el llanto de plomo que había barrido la noche. Dentro, en el palacio, se respiraba el letargo de los días de invierno. La cama de la amortajada era un mármol de silencio en el que reposaba la dama con el gesto lechoso del albayalde. La refriega había sido violenta y los muebles callaban.

Solo los suspiros dormidos de la Torralba hendían la aridez del campo de batalla. A la cabecera, la dueña moría un poco con su ama, con su amiga, aunque se diga que no se puede hablar de amistad en las relaciones de lacayos y señores”. “Los muebles callaban” frente al “llanto de plomo” o “los suspiros dormidos de la Torralba”; la personificación subraya el silencio absoluto de la muerte solo rasgado por la pesadumbre y la soledad en que quedan las personas más allegadas. En este sentido, la relación de Torralba y su ama, como destaca el personaje otra vez a través del estilo indirecto libre (dos últimas líneas de la cita), es una relación horizontal como la de don Quijote y Sancho y opuesta a las relaciones verticales y basadas en el temor amo-criados propias de la picaresca, representadas en la novela por fray Berto, Don Alvar o los Comediantes con respecto a Suero. Casi siempre, la humanidad en la novela asoma desde los personajes femeninos.

Presentación de "Criaturas del Piripao" (I)

Dejo aquí el estudio que de mi novela, "Criaturas del Piripao" hizo el profesor David Arona para la presentación del libro en Barcelona. La dosifico porque es muy larga, pero si estáis interesados en la obra, profundiza en ella de forma muy profesional:

Criaturas del Piripao, de José U. HORTELANO PLATERO.

0. INTRODUCCIÓN

Cuando uno lee una novela, un poema, cualquier tipo de texto o asiste a una representación teatral o cuando va tranquilamente a disfrutar de una película, en mi opinión, debe plantearse dos cuestiones íntimamente relacionadas: ¿por qué me ha gustado o no esta obra? y ¿qué ha tratado de transmitirnos su autor? La respuesta a ambas probablemente nos dé la verdadera medida de la obra en cuestión.

Obviamente uno está invitado a responder siempre que la obra haya tenido la capacidad de seducirlo. Para ello, hay un termómetro intelectual y emocional que suele ser bastante certero y que se concreta también a modo de pregunta: ¿veríamos o leeríamos otra vez esta obra? No voy a nombrar aquí las novelas que creo que no volveré a leer, sí puedo decir que la primera vez que leí Criaturas del Piripao me causó tal sensación de extrañeza y curiosidad que antes de hablar con su autor y comentarle lo que me había parecido ya estaba leyéndola una segunda vez. Pero si he de ser sincero, verdaderamente he disfrutado plenamente la novela en esta tercera lectura motivada por esta presentación.

Para el lector mínimamente exigente una obra tiene que divertirle, sacarle de la rutina diaria, de su realidad inmediata de ser humano y transportarlo a un mundo imaginario donde bullen vidas distintas con distintos avatares y diferentes emociones y, al mismo tiempo, serle útil, es decir, hablarle de lo que es la condición humana y de las características que definen el mundo que le rodean. Horacio ya formuló esta gran paradoja de la literatura, su esencial oblicuidad: viajamos a un mundo que no es el nuestro, pero como en un espejo, vemos lo que fuimos, somos y, quizá, seremos como hombres y mujeres y cómo, desgraciadamente, somos incapaces de construir, teniendo todas las potencialidades para conseguirlo, un lugar utópico, un Piripao donde esta extraviada criatura que llamamos genéricamente hombre transite por la vida de forma más llevadera.

La crítica literaria del siglo XX habla del placer estético derivado de la contemplación de la obra de arte. El crítico literario y eminente catedrático de Literatura Románica, Martín de Riquer, definía la obra de arte atendiendo a las dimensiones que posee el signo lingüístico: la forma y el contenido. Cuando hablamos de una novela y el profesor comentaba El Quijote, se distinguen dos planos: el significado y el significante, lo que se dice y cómo se dice. Señalaba Martín de Riquer que el significante, la forma, debía poseer la capacidad de sugerir un mundo, de connotar una realidad más compleja que lo meramente enunciado. En este sentido, conectamos con el concepto de extrañeza, acuñado por Roman Jakobson, que es la propiedad de la obra de arte de impactarnos y, al mismo tiempo, de atraernos hacia ella empujados por la necesidad de desentrañar su sentido. Como he señalado arriba, la obra de Pepe Hortelano, la primera sensación que produce es el efecto de extrañamiento y no por lo que dice, que también, sino por su discurso, por cómo lo dice, por la lengua de la novela, por la focalización narrativa, por el empleo de los modos, etc.

La forma de la novela tiene unos valores connotativos de tal dimensión que en cada página se activa la función poética del lenguaje y, en este sentido, podríamos hablar de una novela lírica, poemática, escrita con el rigor y la técnica depurada del poeta. Por ello, a nivel de discurso, me gustaría hablaros brevemente del juego del narrador omnisciente descendiendo al punto de vista de los personajes a través del estilo indirecto libre (como en las mejores novelas del Realismo); la descripción expresionista al modo de Quevedo o los esperpentos valleinclanescos y, en relación con esto, pero abarcando otros modos como la narración y el diálogo, merece una cala especial la lengua de la novela.

Por lo que se refiere al contenido, el profesor Martín de Riquer explicaba que la obra de arte debe apuntar temas universales, atemporales que sean capaces de captar la esencia de lo humano y de las relaciones con el mundo y ello, sin menoscabo de los temas derivados de unas circunstancias históricas o fantásticas que condicionan a los personajes en un aquí y un ahora.

Los personajes de Criaturas del Piripao, sus acciones, sus emociones, sentimientos y reacciones se desarrollan en un tiempo (reinado del tercero de los Felipes, 1598-1621), en pleno barroco y en un espacio concreto (principalmente la provincia de Cuenca).