Análisis de "Criaturas del Piripao" (XIV y última)

Última entrega del magnífico estudio que David Arona ha realizado sobre "Criaturas del Piripao":

3- El verdadero camino es hacia dentro.

Hemos comentado el proceso de idealización de la realidad que une a Suero y Don Quijote. Ambos fían su felicidad en la realidad externa a ellos. Craso error y poderosa lección vital para todos los lectores de cualquier época. La realidad, es decir, la sociedad, los demás no aportan al individuo lo que este requiere. La felicidad y la satisfacción personal brotan de dentro y ese estado de ánimo es el que permite relacionarse con lo real con ciertas garantías. Mencía encuentra su satisfacción en su trabajo, en su esfuerzo, en su lucha, en el amor verdaderamente sentido y recordado por Diego. Don Quijote por el camino opuesto a Mencía llega al escepticismo y muere en su cama. Suero Laínez llega a la locura y al abandono en la empedrada plaza mayor de Cuenca. La novela muestra un mundo del siglo XVII, pero la mirada del narrador es del siglo XXI, propia de una madurez desengañada, matizada siempre por un tono humorístico que nos invita a creer en nuestras fuerzas y a no tomar la vida demasiado en serio.

4- El curioso tema del ubi sunt.

Decimos curioso porque si el mundo era un infierno no debía haber lugar para la nostalgia. Pero resulta que el mundo no era un infierno para todos, los nobles lo gozaban y de ahí el tema medieval del ubi sunt. ¿Dónde están aquellos jóvenes y damas que disfrutaban de su juventud? ¿Dónde están sus risas y juegos? ¿Dónde sus amores? Esto recuerda Torralba como testigo plebeyo privilegiado dolida por la enfermedad de Doña Miranda: “¡Qué poco recordaba (EIL) la desnudez briosa y el ánimo tempestuoso de aquella Miranda a la mórbida estampa de ella misma desmayada en el lecho! Los días en que se solazaban en la vivienda de la corte…Las fiestas de toros… La satisfacción de ver a lo lejos el balcón real de nuestro tercer Felipe… Miranda no podía acabarse tan pronto, sólo contaba 29 años”.

5- Subjetivismo frente a objetividad.

La visión del mundo y la forma de vivir de Mencía la percibe el lector como natural, libre y moderna. Sin embargo, no tiene cabida en la sociedad del siglo XVII que la percibe como perversa y altamente peligrosa por herética, es decir, por estar fuera del dogma. En cambio, la aberración de Fray Berto: “Y penetró a la muerta con la furia desatada de un toro recién desencajonado” es autojustificada por el propio personaje, él es el poder y a todo tiene derecho. Así un suceso objetivamente aberrante lo transforma mediante su delirio en un ritual necesario: “Era un privilegio… participar en esta liturgia de altos vuelos. (EIL, que permite al menos la ironía del narrador desmontando el discurso del cura) A Berto le costaba cada vez más realizar los oficios que se requerían para que el alma de los caballeros y damas principales descansaran con el suficiente abono católico. No obstante, ningún sacrificio se hacía gravoso si el premio era salvar un alma noble de las miserias del infierno”.

Incluso dos meses después, el recuerdo del cura reescribe la historia a su sabor y lo deforma absolutamente todo, como sucede en Cien años de soledad con la masacre de los huelguistas. El poder elimina los hechos objetivos e históricos y los reescribe a su antojo. La literatura tiene la obligación moral de testimoniarlos, rectificando las lagunas deliberadas de la historia y de sus académicos (tema todavía tristemente de actualidad).

En Criaturas del Piripao el sarcasmo del narrador desmonta la ficción del párroco: “Berto recordaba las delicias de Doña Miranda: habían pasado dos meses desde que gozara del cuerpo más principal de la villa; la añoranza de aquella noche lo convertía en aventurero protagonista de romances de ciego, en personaje desmayado de historias pastoriles, en un Lanzarote de iglesia atravesado por la religión de amor”.

Nosotros sabemos lo que ocurrió con los huelguistas, también sabemos cómo el hermano Salvador de Los girasoles ciegos destruye a la familia de Elena, aunque él quiere creer que ha cumplido una misión divina y en su alucinación transforma un acto infame en algo noble. Lo mismo le sucede a Fray Berto, sublima la violación de una mujer muerta y enterrada en una aventura erótica que le lleva incluso a despreciar al mundo desde su pedestal de gran amante.

El episodio de la necrofilia que pudiera escandalizar al lector bienpensante –un autor de los siglos de oro nunca hubiese llegado a tanto- es, verdaderamente un acto insignificante, verosímil porque pudo haber ocurrido como ocurrieron y ocurren otras prácticas sexuales viciadas desde el clero a sus feligreses (sólo hay que tener presente los casos de pederastia, eso sí, reales y no novelescos), pero insisto es un acto objetivamente exento de peligro. Lo curioso es que el lector pudiera echarse con él las manos a la cabeza y, sin embargo aceptar como “normales” los autos de fe que desembocaban en la quema de personas reales, de carne y hueso, condenadas por delitos imaginarios extraídos mediante tortura. Estas ejecuciones masivas fueron hechos históricos perfectamente documentados, hechos objetivos indiscutibles a los que visiones subjetivas y parciales tratan de dar una interpretación muy alejada de lo real.

Hay que decirlo con claridad, el sentimiento religioso del ser humano es un sentimiento noble, íntimo y privado que responde a nuestra necesidad espiritual. De él nace la amistad, el amor, la fe en los demás, el recuerdo de nuestros seres queridos, el misterio de una realidad que no se reduce a lo tangible, incluso la creencia en Dios… esto se puede compartir o no, pero es respetable. En cambio, la instrumentalización con decidido cinismo y sin ningún escrúpulo que algunos ministros de las religiones monoteístas hacen de la religión es un hecho denunciable y esto, entre muchas otras obras literarias, lo lleva a término Criaturas del Piripao que muestra a la iglesia católica de los siglos de oro como salvaguarda de la arbitrariedad absoluta y raíz esencial del odio al diferente en aquella España.

Análisis de "Criaturas del Piripao" (XIII)

Penúltima entrega del análisis de David Arona. Seguimos con los temas de la novela. En esta ocasión, para mí el más sugerente de todos ellos.

2- Poder versus libertad.

En la narración existe una oposición milimétrica entre dos fuerzas que presentan batalla a lo largo de la historia: por un lado, el poder arbitrario que niega la naturaleza de la vida misma y que nace del egoísmo más irracional e instintivo de quien lo sustenta, que enmascara su radical indignidad en la hipocresía de lo correcto, en el hábito del monje, en la cruz de Calatrava de Don Alvar, en la solemnidad de los autos de fe y la moral cristiano vieja absurda y asfixiante que a través de la crueldad de los verdugos del Santo Oficio siembra el pánico y con ello la sumisión al poder imperial y fanáticamente católico de la España de los Austrias.

Torralba evidencia el doble juego en fray Berto, muy pronto en un parlamento directo: “-Sin duda, nuestro capellán echa de menos a mi ama y no tanto cuida de su espíritu como le gustaría cuidar de sus bajos; que no deja de ser hombre y anda bien alejado de ser santo como puedes tú, mi buena Mencía, muy bien atestiguar”. El poder religioso cuanto más pugna por lo material más lo enmascara en liturgias y aparente espiritualidad. También la nobleza es retratada en su comportamiento hipócrita: “Los hidalgos del lugar preferían acudir a ella en casos extremos o bien hacerlo a escondidas. Su fama de morisca y el tener a los del santo oficio pendientes de ella no alejaban a sus clientes pero sí los hacía más timoratos. Los mismos clérigos eran habituales de su farmacopea, a pesar de que los vuelos de sus sotanas aparecían pocas veces por su casa a la luz del día. Las grutas del pecado que horadaban toda la villa, desde la iglesia hasta el barrio de Santa Quiteria, de las que nadie hablaba pero todos conocían, eran muy similares a los silenciosos senderos que llevaban hasta Mencía”.

Frente a este poder omnímodo se alza siempre el deseo de libertad. Leola y los cátaros en Historia del rey transparente, los franciscanos frente a los dominicos en El nombre de la rosa, los jesuitas frente al poder imperial portugués en las misiones apoyado por el papado en La misión; Cipriano y los protestantes españoles en El Hereje o la dignidad y autenticidad humana, el grito de libertad que emana de la razón y la vocación de bondad que representa el personaje de la morisca Mencía en Criaturas del Piripao. Con su culto al amor, con su profesionalidad de yerbera, con su amistad lealmente brindada y con su valentía y arrojo final supone una reivindicación del Piripao, de la verdadera vida frente al infierno, una apuesta por una realidad mejor aquí en la tierra, mucho más humana y libre, más igualitaria y fraternal. Esta lucha entre lo que impone el poder de una minoría y la reivindicación justa de la mayoría todavía continua… He ahí un elemento crucial de la novela, absolutamente vigente en nuestro siglo XXI y de rabiosa actualidad en la lucha contra el capitalismo salvaje y los grandes grupos de poder económico.

La derrota de Mencía, Cipriano, Leola y Nínive junto a los cátaros, la destrucción de La Misión nos llenan de impotencia, de rabia y de tristeza, pero al mismo tiempo nos invita a seguir luchando por un mundo más justo y más libre. El espíritu de la morisca parece animarnos.

Análisis de "Criaturas del Piripao" (XII)

En esta entrega el análisis de uno de los temas de "Criaturas del Piripao", extraído por David Arona, "la realidad y la apariencia":

II. 4-. Temas.

Algunos de los temas de la novela han ido brotando a lo largo del análisis, sin embargo, como conclusión y para responder a una de las preguntas iniciales, vamos a ordenar algunos asuntos que, creo, el autor ha tratado de transmitirnos.

1- Realidad y apariencia.

Suero cree ver en Fray Berto la más acabada expresión de amor al prójimo y, al final, el fraile lo convierte en cómplice de su vicio necrófilo. De lo que Suero cree que es la realidad a lo que verdaderamente es media un abismo brutal.

También piensa que Don Alvar es un noble protector a la sombra del cual podrá redactar su crónica con intrigas palaciegas y personajes nobles que procuran un final feliz y, sin embargo, acaba siendo sodomizado por el noble.

Pero el desengaño es recíproco, Berto piensa que los versos del trovero serán la llave para seducir a nobles damas: Marcia la hija del conde; la viuda de Ansárez, Doña Miranda o Serena del Burgo y en la cabeza de Suero apenas resuenan dos ripios de amor… Don Alvar no sabemos qué ve en este personaje, después de degustar sibaritamente en la corte las carnes morenas de tanto jovenzuelo, pero muy pronto ve en Suero un pobre retrasado mental muy lejos de la belleza apolínea.

El subjetivismo con el que encaramos o nos relacionamos con la realidad no es más que eso, una visión propia del mundo; pero el mundo es otra cosa (recordemos por un momento la película de Matrix o los molinos que testarudamente son molinos aunque el alucinado Don Quijote quiera ver gigantes). Esta propensión humana a la deformación de lo que percibimos, a la idealización –cuando nos enamoramos, cuando iniciamos una nueva etapa en nuestra vida, cuando comenzamos una amistad…- es lo que nos lleva, a menudo, al fracaso y a la frustración. Por ello, la experiencia final de Suero como la de Don Quijote, nos invitan al escepticismo, a dudar de nuestra visión de la realidad y a tener los pies en el suelo.

Análisis de "Criaturas del Piripao" (XI)

En la undécima entrega, un estudio del tiempo, de la época en la que se inscribe la novela y su desarrollo cronológico. Honrado quedo por ir en el final del comentario de David de la mano de Miguel Delibes.

II. 3-. El tiempo.

La novela comienza en otoño, en la época de vendimias: “Retales dispersos de encinares y ocres viñedos… Los mozos vendimiadores se tronzaban el lomo al borde del camino, hundidos hasta los tobillos en el barro que ya acumulaba la viña”. Y finaliza en pleno invierno, en el momento culminante del auto de fe: “Las nieves habían tejido en los tejados de la ciudad un tapiz de clara suavidad. La catedral desmochada engullía negras figuras que se destacaban en el fondo blanco de la escalinata” (nótese la aliteración de la jota y de las oclusivas –la c, la t, la k, etc que sugieren por un lado el crujir de la nieve, el sonido del frío que rasga la piel, el auto atroz que cercena la normalidad de una mañana de invierno reforzado con la sonoridad aplastante de las oclusivas, otra vez la lengua deviene lírica).

Las estaciones en las que se desarrolla la acción son opuestas al eterno verano del Quijote, al verano de la ficción y del sueño, al verano de las aventuras donde la crueldad parece atemperada y la presión del poder adormecida. El otoño y el invierno nos anticipan una vocación de muerte y exterminio esgrimida por una sociedad fanática que se derrumba por estos derroteros hacia la expulsión de los moriscos, la presión sobre los conversos, el talibanismo militante y el fin de un imperio inmenso pero breve debido a una gestión irracional dominada por la ortodoxia católica y basada en un odio racial que produciría consecuencias irreversibles sobre la economía y la sociedad de la España áurea.

Me interesa destacar la habilidad del autor en la discursivización del tiempo de la historia. El narrador utiliza la técnica del simultaneísmo. Es decir, mientras los cómicos se marchan de Almente, y ya van por esos caminos, en la villa se prepara el principio del fin: “Acertaron los cómicos con la salida apresurada de aquel lugar porque al día siguiente, miércoles, día de mercado, el obispo Cañizares junto a los familiares de la inquisición se presentaron en la misma plaza para leer la lista de acusados y testigos…” El simultaneísmo –dos acciones que se producen al mismo tiempo en espacios distintos- pone de relieve la coincidencia de opuestos. La alegría de los cómicos contrasta con el sufrimiento de los ajusticiados; la curiosidad de los que llegan a la ciudad con ansias de triunfar se opone abiertamente al estado de ánimo de los que allí han sido conducidos para morir cruelmente. En definitiva, el espectáculo que piensan representar los cómicos se opone frontalmente al espectáculo macabro que el Santo Oficio se propone ofrecer a sus parroquianos. El auto de fe suponía una verdadera representación teatral, pero donde la ficción no tenía cabida y las sentencias reales se ejecutaban inmediatamente y en directo. Suponen un espectáculo ejemplarizante del poder de la iglesia hacia la masa, una invitación al miedo, a la delación y a la sumisión. Antes se ha analizado de qué modo influye la inquisición en las relaciones personales (Torralba- Mencía; Mencía- Fray Berto), al final de la novela se pone de manifiesto una perspectiva general, una socialización del miedo, donde los miserables pueden alegrarse de ser público y no estar encima del tablado. Si la comedia barroca de Lope de Vega, Calderón de la Barca y sus seguidores trataban de persuadir al público de que se vivía en el mejor de los mundos posibles, el auto de fe con la contundencia de un sadismo y una crueldad inhumanos marca los límites del único mundo posible: el del fanatismo ultraortodoxo católico.

Las obras literarias de los siglos de oro mostraron siempre una parte de la realidad pero nunca llevaron el foco a las orgías de sangre y carne quemada que marcaron la vida de la España medieval y de los siglos XVI y XVII. Han sido autores del siglo XX, como Miguel Delibes con El Hereje o ahora Pepe Hortelano con Criaturas del Piripao, quienes nos ofrezcan una imagen de esa realidad sin tapujos, más compleja, más próxima a la verdad de una historia que jamás debiera repetirse.

Análisis de "Criaturas del Piripao" (X)

En la décima entrega, David Arona analiza el espacio en el que se desarrollan los hechos:

II. 2-. Espacio.

Almente es un pueblo ficticio de la provincia de Cuenca, podría ser de Albacete o de cualquier lugar de la España del momento. Su referencia real podría ser Almansa, San Clemente, Sisante, Utiel o todos a la vez. Lo verdaderamente significativo es que está en las antípodas del Paraíso, constituye para Suero Laínez el mismo infierno, aunque al principio él esperaba otra cosa: “No sé si me encuentro en la patria de los hombres santos y desinteresados pero nunca, en todos los días de mi vida, se me ha dado tanto por nada. Recuerdo ahora aquella tierra famosa del Piripao, donde los ríos son de miel y los árboles producen tortadas, paraíso fingido de los hambrientos en el que me parece que he atracado”. Esta criatura que cree haber arribado al paraíso terrenal, si no fuera por su ridiculez caricaturesca nos conmovería hasta la médula por su radical ignorancia y candidez. Cuando leemos esto, la ironía del título nos golpea con guasona contundencia: Criaturas del Piripao.

A propósito del paraíso escribe Michel Onfray: “Después de recorrer varias horas el desierto mauritano… cielo blanco y ardiente, árboles calcinados y escasos, matas de espinas arrastradas por los vientos a través de extensiones infinitas de arena anaranjada… pienso en las tierras de Israel y de la Judea samaria, de Jerusalén y Belén… aquellos lugares donde el sol quema las cabezas, reseca los cuerpos, deja sedientas las almas y provoca deseos de oasis, ansias de paraísos donde el agua corre fresca, límpida, abundante y el aire es dulce, perfumado y grato, en los que abunda el alimento y la bebida”. El paraíso nace del infierno terrenal. El Piripao, el edén, el cielo se origina en el sufrimiento de este mundo. Si no hay sufrimiento el ser humano no necesita creer, no necesita esperanza, no precisa imaginar… por ello, las religiones monoteístas institucionalizadas saben a la perfección que deben perpetuar el sufrimiento en Almente, en la provincia de Cuenca, en España, en el mundo que dominan, para que así incluso sus hogueras criminales, se perciban como una liberación. De ahí su obsesión con la muerte, puerta de salida de este valle de lágrimas- ya se encargan Fray Berto, el obispo Cañizares, el Santo Oficio, de que lo sea- hacia la ficción de mundos subyacentes.

Dios y el paraíso nacen en la arena calcinada, no sólo en el desvalimiento existencial del hombre sino especialmente en unas condiciones materiales de existencia asfixiantes; Dios es más deseado, cuanto más temor se acumula al estar vivo. De ahí la persecución del placer, de la mujer, e incluso de la risa, indicio de la alegría, conjura del miedo (recordad a Jorge de Burgos en El nombre de la rosa y su obsesión por preservar en secreto la parte de la poética aristotélica dedicada a la comedia).

Frente a las religiones, la literatura. La ficción literaria nos habla, a menudo, de paraísos no celestiales, sino terrenales. La cultura que emana del arte libre busca mundos que pueden ser, a partir de las características y potencialidades más nobles del ser humano. Por ello, la versión talibánica de las religiones y los regímenes dictatoriales odian el libro y destruyen y persiguen la cultura, porque es una creación humana que apunta a nuestro progreso como especie en la construcción de un Piripao real donde se nos permita ser como criaturas. En esta línea de trabajo y de lucha se inscribe esta novela.

Respecto a la sintaxis espacial, la trayectoria de Suero y los cómicos por un lado, y de Mencía por otro son opuestas. Los cómicos salen de la villa, viajan hasta Toledo, cosechan éxitos y se dirigen unidos, y en armonía hacia Cuenca, de hecho Suero, cuando presencia el auto de fe y la actitud de Mencía desea convertirse en hereje. La actitud de la yerbera produce una catarsis final en Suero, un momento de empatía y de lucidez a favor de la dignidad que se rebela. Sin embargo, Mencía es atrapada en el laberinto procesal de Almente, sufre la desgracia del asesinato de don Lino, un verdadero mono con forma de hombre. El comisario de la inquisición pese a ser un individuo que goza sádicamente del poder sobre sus víctimas está inclinado a favor de la morisca por el remedio del apio que esta le susurró para “calmar su crónico dolor”. Desgraciadamente, Don Lino de Benita es degollado en la puerta de su casa mientras que Mencía, ignorante de este hecho, siente todavía esperanzas de salvarse. Otra ironía del destino, somos juguetes en manos ajenas. A veces nuestro triunfo o fracaso, nuestra salvación o perdición dependen de un detalle insignificante…

Al igual que Caín fue expulsado para no regresar al paraíso, Mencía sale hacia Cuenca para no regresar nunca más a su casa. Será la principal figura humillada en el auto de fe y servirá para alimentar el morbo de la chusma en la hoguera a las afueras de la ciudad. La racionalidad de la morisca se opone al salvajismo irracional del publico asistente a las ejecuciones. Su humanidad desafía a la “turbamulta que vociferaba con la locura de los privados de razón”.

Estudio sobre "Criaturas del Piripao" (IX)

Por si os parecían pocas aquí va la novena entrega del análisis de David Arona sobre mi novela y aún queda alguna más.

Terminamos con los personajes:

Entre Torralba y Mencía se establece una verdadera amistad. Es real y auténtica la preocupación de Torralba hacia Mencía por “el qué dirán”. “Las alcobas de esta villa son transparentes”. Torralba hace referencia a la delación de unos vecinos sobre otros, de la vigilancia continua en todo momento y lugar… sistema instaurado por el Santo Oficio y copiado varios siglos después por la GESTAPO o la policía política cubana o por la guardia civil y su red de chivatos enEntre Torralba y Mencía se establece una verdadera amistad. Es real y auténtica la preocupación de Torralba hacia Mencía por “el qué dirán”. “Las alcobas de esta villa son transparentes”. Torralba hace referencia a la delación de unos vecinos sobre otros, de la vigilancia continua en todo momento y lugar… sistema instaurado por el Santo Oficio y copiado varios siglos después por la GESTAPO o la policía política cubana o por la guardia civil y su red de chivatos.

La pareja Mencía Torralba se opone diametralmente a las cómicas. Mariana y Juana se envidian y se odian mutuamente: “¿Acaso no levantan más los ánimos mis zarabandas que esa anatomía de gallina despepitada de Juana?... Si en la mancebía ya se mostraban esas claras preferencias del senado. Yo era requerida por tantos caballeros de marca que las obras se las dejaba a ella y aun algunos venían después quejosos por haberlos arrojado entre brazos tan huesudo.” Aquí Mariana pinta a la primera dama de la compañía como un personaje caricaturesco, con dos rasgos. El narrador le transfiere la técnica expresionista al personaje. Sin embargo, y ahora sí vamos a hablar del experimento naturalista por excelencia de la novela: la irrupción de la inquisición en las vidas de Torralba y Mencía las convierte en enemigas irreconciliables; en cambio, el éxito de la compañía de cómicos en Toledo apacigua los ánimos entre Juana y Mariana. No sólo los destinos, sino con ellos las relaciones humanas varían y están determinados por las circunstancias de la vida y, a menudo, el azar transforma la voluntad de los individuos en un elemento menor. Ambas relaciones reflejan la esencial fragilidad del alma humana, la debilidad de nuestros afectos, la pequeñez de nuestra firmeza y lo voluble de nuestras emociones. Como decía Evaristo el cantante de “La Polla Records”: “No somos nada”.

A pesar de que Mencía en un principio muestra un carácter generoso y humano y pone de manifiesto su verdadero afecto por Torralba: “-No deben llegar a ese extremo, Torralba de mi alma. Nadie soporta ese suplicio sin cantar lo que ellos reclaman. Si te ves en el cabo de decir cualquier cosa para salvarte del potro, dila. Pregunta qué es lo que quieren oír y confiésalo sin falta.” La rabia posterior de Mencía hacia Torralba retrata a la protagonista como un ser esencialmente humano, no como una heroína idealizada de una película hollywoodiense, sino como una mujer que siente como su mundo y su vida se le vienen encima principalmente por la falta de prudencia de la que había sido su amiga, por la vanidad de Torralba que le llevaba a dar indicios de lo que sabía gracias a la morisca, cabo del hilo por el cual ambas fueron atrapadas y Mencía destruida. “La compañía de Torralba le había hecho mucho bien, pero tras oír al capellán se le hacía que su indiscreción había sido la causa del atropello que sufrían. Se le llegó a levantar un recelo enconado contra la que en las últimas semanas se había convertido en el báculo de su vejez. Aquella religión de amor que tanto las unía, se desmadejaba ante la amenaza de la muerte violenta…Toda la ira que no había descargado hacia el cura se aplicaba a su relación con Torralba.”

Ante el instintivo miedo a la tortura y al dolor, también Torralba toma distancia respecto a su amiga. El terror institucionalizado y dirigido hacia un pueblo acaba sacando lo peor del ser humano (recordemos la Alemania nazi, la unión soviética de Stalin, o la España franquista) hasta de aquellos seres caracterizados por su bondad. Citamos: “Gracias le podía haber dado la morisca por no haber pregonado las herejías que escondía en su casa… no callaría ante la justicia a favor de Mencía. Ella misma le había pedido que no lo hiciera. Sólo pensar que un rebenque rozara sus carnes la alteraba nerviosamente y desbordaba su equilibrio”. Ante el “vómito de acusaciones” que representa la destrucción moral de Torralba hasta el interrogador Don Lino se humaniza: “Despreciaba a la mujer que tenía delante”.

Ahora bien, el autor no deja ahí al personaje de Torralba y eso es lo sobresaliente. Ahonda en el alma humana y pone de relieve que verdaderamente los seres humanos no nos conocemos: el ama esperaba una liberación al confesar, un estado de paz… pero lo que le sobreviene es su muerte moral: “Se hundió en el embozo para esconderse de sí misma. Llegó a casa y se refugió en el trajín de las tareas de su oficio. Dejó su mente en blanco casi instintivamente, como mecanismo de defensa ante un peso que no podía soportar: el de la traición ingrata”. El tono del narrador a través del estilo indirecto libre ahora deviene serio y auténtico. La espiritualidad del ser humano queda reivindicada. De este modo el ataque contra la institución eclesiástica no supone en absoluto un ataque o una negación del alma humana. De hecho, el final del capítulo XXIV evidencia que nuestro mundo interior se nutre y crece por el bien y se emponzoña y languidece con la deslealtad, la debilidad y la traición.

Continúa el estudio del Piripao (VIII)

Sigue el estudio de David Arona sobre los personajes de la novela, con numerosas referencias y detalles que descubren sus entresijos:

La enfermedad de Doña Miranda provoca la aparición de Mencía, verdadera protagonista de esta historia, tratada con el máximo respeto y admiración por el narrador, deliberada y justamente parcial, ya que toma partido frente al poder irracional y gratuitamente cruel de los SSOO por este personaje que representa la humanidad reprimida, perseguida y eliminada. Mencía es una mujer. Morisca, sabia, yerbera, partera y curandera. Como señala Michel Onfray, en su Tratado de ateología, desde que en el siglo XII la iglesia católica comenzara su persecución hacia estas supuestas brujas y herejes, ardieron en Europa entre cuarenta y cinco y sesenta mil mujeres en las hogueras de la inquisición. ¿Por qué? Porque la mujer representa el placer sexual que se niega y, sobre todo, el odio a la mujer es un odio a la inteligencia. Sólo hay que reparar en los textos bíblicos, permitidme que cite literalmente a Onfray: “El pecado original, la culpa, la voluntad de saber, se deben primero a la decisión de una mujer, Eva. Adán, el imbécil, se queda satisfecho con obedecer y someterse.” Las mujeres representan para los hombres no sólo la inteligencia y, con ello, la rebeldía ante el poder, sino también la capacidad de seducción de la belleza y el placer, el puente a la felicidad que no se conformará con la versión de este mundo como valle de lágrimas. Como señala Onfray: “Ella da deseos y también la vida… Las religiones monoteístas detestan a las mujeres: sólo aman a las madres y a las esposas… para ellas no hay más que dos soluciones –de hecho, una en dos tiempos-, casarse con un hombre y darle hijos.” Cuando atienden a su marido y al hogar ya no queda lugar para lo femenino.

Mencía es una mujer que reivindica sus conocimientos, sus saberes, su orgullo profesional como la protagonista de La Celestina o como Nínive, la escudera de Leola en Historia del rey transparente. Profesa la religión de amor, reivindica el placer en este mundo, la generosidad y amistad hacia sus semejantes y cuestiona el poder por su arbitrariedad y su carácter radicalmente absurdo. El personaje de Mencía es un monumento a la dignidad humana frente a los desmanes del poder.

Mencía como le ocurría a Celestina, aunque nuestro personaje tiene una nobleza de carácter que la aleja con mucho de la alcahueta universal, se relame con el recordatorio nostálgico de amores y placeres pasados. Cuando le desgrana a Torralba sus prácticas amorosas de juventud con Diego parece repasar El Kamasutra, muestrario de un erotismo placentero para la pareja y, por ello igualitario, donde la mujer no sólo tiene derecho al orgasmo, sino que la felicidad del hombre y su valía como amante estriba en hacer gozar a la pareja. Esta vivencia libre y natural del sexo se opone frontalmente a la depravación del cura y a la de Don Alvar, no por homosexual, evidentemente, sí por su objeto de deseo (un raquítico enfermo mental) y por su forma de satisfacerlo.

Entre Torralba y Mencía se establece una verdadera amistad. Es real y auténtica la preocupación de Torralba hacia Mencía por “el qué dirán”. “Las alcobas de esta villa son transparentes”. Torralba hace referencia a la delación de unos vecinos sobre otros, de la vigilancia continua en todo momento y lugar… sistema instaurado por el Santo Oficio y copiado varios siglos después por la GESTAPO o la policía política cubana o por la guardia civil y su red de chivatos en

Presentación y estudio de "Criaturas del Piripao" (VII)

Sigue el interesante análisis de David Arona (qué voy a decir yo) sobre los personajes de mi novela.

Suero Laínez es el personaje que nos abre las puertas de Almente, una vez allí el universo se acompleja, es un micromundo de tal calibre que diluye a nuestro cicerone para mostarnos la alta sociedad almentina. Con él llegamos a D. Alvar, noble cuñado de Doña Miranda que le roba a Fray Berto la posibilidad de gozar de la enferma y al propio Suero del que parece prendarse: “Ojos hay que de legañas se enamoran…” Don Alvar que renunció al vicio nefando por los disgustos que le ocasionó en la corte recae en él de la mano del trovador. La naturaleza es imprevisible y domina tanto al representante de la iglesia como al de la nobleza. Ambas instituciones exhiben, como pilares de la España imperial, firmeza, dignidad y contención, pero sus ministros y nobles suelen ser débiles, indignos y proclives a dar rienda suelta a sus apetitos materiales, unos aberrantes y, otros, los del Egipcio de dudoso gusto.

Fray Berto es un personaje lineal, obsesionado con la lujuria, pero especialmente dirigida a las damas de alto copete. Su complejo de inferioridad respecto a la nobleza se convierte en un motor del morbo y su deseo sexual irrefrenable hacia doña Miranda ni siquiera la muerte logra enfriarlo. Más bien al contrario. Desde que la ve enferma en la cama, con la camisa pegada al cuerpo, empapada por el sudor, el fraile se consume en su monomanía de poseerla. En principio, vuelve a recordarme al hermano Salvador de Los girasoles ciegos, la pulsión sexual de ambos representa la propensión de la iglesia de poseer y dominar todo aquello que su vista alcanza. Si releéis el comienzo de La Regenta os aparecerá la imagen del Magistral como un gran gourmet que se deleita ante el delicioso bocado de Vetusta. Fray Berto, espoleado por su lujuria, muestra que para el poder, parapetado tras una orden militar o tras una sotana o tras un escudo nobiliario, no existe la privacidad de sus súbditos, ni el derecho a la intimidad, atropella sin ningún miramiento las vidas ajenas sin considerarlas como humanas.

Pero más allá de una interpretación sociopolítica, me gustaría enunciar tan solo una implicación psicoanalítica del asunto. La obsesión hacia la muerte de las religiones monoteístas trata de ocultar, negar y reprimir la vida natural y su máxima expresión: el sexo y el placer sexual. Paradójicamente, esta represión, sustituida por el placer morboso hacia la tortura y la muerte –la Inquisición fue, entre otras cosas, una excusa para legalizar y sacralizar la crueldad y el asesinato masivo- no logra enterrar la pulsión sexual (como dice el refrán francés: “la naturaleza vuelve al galope”), sino desatarla de manera deforme y aberrante. En el caso de fray Berto se unen eros y tánatos en su afición necrófila, pero si lo pensamos fríamente, este vicio del cura de Almente es mucho más inofensivo que los multiples casos de pederastia insinuados en la literatura (recordemos como acaricia Ubertino da Casale a Adso en El nombre de la rosa, o lo lacónico de la explicación del Lazarillo acerca de por qué había dejado de servir al cura de Maqueda: “por cosas que no digo salí de él”) y desgraciadamente registrados en la realidad en otros tiempos y en los nuestros, en todos los lugares del mundo, hasta el punto de que el Papa Benedicto XVI aparenta preocupación por los escándalos de pederastia de sacerdotes católicos de todo el mundo. Cuando el molde artificial de cualquier dogma, norma o ley trata de negar nuestra naturaleza humana, que implica un instinto sexual, siempre provoca la aparición de este instinto deformado y el desarrollo de otros instintos hasta la hipertrofia: estoy hablando del instinto de poder. Ejemplo de ello, lo podemos comprobar en la novela a través del interrogatorio de Don Lino a Torralba.

Presentación de "Criaturas del Piripao" (VI)

Después de una travesía infernal de una semana por los Pirineos, en la que me he salvado por la buena voluntad de mis compañeros de peripecia, medio vivo y sin pies, continúo con la exposición del estudio de David Arona sobre mi novela, "Criaturas del Piripao". En esta ocasión, (sexta entrega), se trata de un análisis de los personajes.

I. EL CONTENIDO. EL SIGNIFICADO.

II. 1-. Los personajes.

El personaje de Suero Láinez tiene un transfondo quijotesco. Suero quiere ser cronista y Don Quijote, caballero andante. Ambos son hombres entrados en años, aquejados por estos, que buscan una motivación extra en sus sueños y para ello se abocan a una realidad que ignoran, con la candidez de un niño. Ambos desean la fama: Alonso Quijano es un hidalgo que se ve como caballero; Suero es un trovero paniaguado que cree que alcanzará la gloria y la fama como cronista al servicio de un importante señor.

El choque con la realidad brutal de los SSOO tiene efectos diversos en ambos personajes. Don Quijote a cada golpe se levanta y sigue luchando. Suero, tras la primera lluvia de verduras que sufre en la plaza de Almente, cree, abandonándose, en el amor al prójimo de fray Berto y en la nobleza de Don Alvar. Ve en él la posibilidad de crear su crónica entorno a su figura. Confía en esa realidad exterior para dar sentido a su existencia y la realidad le responde literal y metafóricamente con la sodomización, la humillación y el abandono. La colisión con el comportamiento extravagante del noble y completamente aberrante del cura lo precipitarán a la compañía de cómicos de la legua, donde definitivamente pierde el juicio. Don Quijote también idealiza la realidad y convierte lo inanimado en animado (molinos en gigantes), lo animal en humano (los rebaños en ejércitos) y lo plebeyo y rústico en noble (Aldonza en Dulcinea, ventas en castillos…) y la realidad exterior lo golpea hasta despertarlo de su sueño y llevarlo hasta el escepticismo. En ambos casos, una lección. La felicidad no se halla en el exterior, pertenece al ámbito de lo íntimo, reside en la manera de interpretar, asumir y encarar la realidad.

Suero Láinez tiene una personalidad líquida, camaleónica. Si Don Quijote en la primera parte diseña y adapta la realidad a su delirio caballeresco, Suero opera de manera contraria: se adapta al medio, hasta un punto tan desaconsejable que es incapaz de dar una negativa. Por ello, Don Alvar primero y fray Berto después lo llevan al límite, destruyendo la poca voluntad que le restaba al entrar en la villa de Almente. Como señala el narrador: “No era capaz de defraudar a nadie”, mala brújula para navegar en esta jungla. Miedo a los demás, pánico al público, necesidad de agradar a sus semejantes y ser útil. Al final, desea ser como las mulas y no sentir.

Suero, sobre el servicio a Fray Berto, Don Alvar y los cómicos sigue el esquema del personaje picaresco, pero curiosamente evoluciona de manera opuesta a Lázaro, Pablos o Guzmán de Alfarache. A cada golpe de la realidad, en lugar de aprender, se deslíe, se disuelve y naufraga en las aguas de un mundo que no entiende. Es el antipícaro. Más inocente e indefenso cuanto más lo golpea la fortuna adversa. Su pérdida de importancia en la historia es inversamente proporcional al crecimiento de Mencía y la comunión final esta repleta de simbolismo: supone la rebelión moral de los débiles, de las víctimas, pero sobre todo de la inocencia y de la dignidad.

Presentación de "Criaturas del Piripao" (V)

Continúa el estudio sobre "Criaturas del Piripao" de David Arona.

SIGUE "LA LENGUA DE LA NOVELA"

Yury M. Lotman en su análisis del formalismo ruso y del estructuralismo checo busca definir la literatura en función de la lengua literaria. Para ello se fija en dos ejes: el paradigmático y el sintagmático, el de la selección del léxico y el de la combinación sintáctica de las palabras. La novela consigue su naturaleza poética por la elección del léxico y su activación de los significados connotativos. Siempre el vocablo elegido busca un significado complejo, rotundo, repleto de sugerencias; más próximo al conceptismo barroco que al culteranismo. Siendo así, ¿cómo es que la lectura de la novela fluye y el lector se desliza cómodamente por sus páginas? La respuesta se halla en el eje de la combinación. El autor opta por una sintaxis sencilla, clara, muy alejada del culteranismo latinizante y propia de un narrador del siglo veintiuno, capaz de agilizar la expresión hasta que empape al lector y este se sienta inmerso en el mundo narrado. Para ejemplificar lo dicho, he elegido el principio del capítulo X, aunque valdría cualquier página de la novela, lo que nos da una idea del rigor narrativo y del trabajo literario del autor. Cito: “No pudo fray Berto dirigir las exequias de los funerales…Desde su perspectiva, podía gozar de la deliciosa belleza de la viuda muerta… El templo vibraba tenso con la gravedad de los latines huecos del obispo Cañizares, mentor de fray Berto y oficiante eximio de la ceremonia…Todo era oscuro en el altar salvo la tez acuosa de Doña Miranda. Su resplandor terminó por imantar la atención de Berto… La letanía de las exequias recordaba a los ensalmos hipnóticos de Mencía. Su compás repetitivo penetraba en el ánimo de los asistentes”. Si observamos la sintaxis, veremos que se trata de oraciones con una estructura, que a veces se altera levemente, pero que es la natural en castellano, sujeto, verbo y complementos (subrayado). Existen, como no podría ser de otro modo, oraciones coordinadas y complejas por subordinación, pero esencialmente sencillas y claras, porque lo que suelen hacer es duplicar o triplicar funciones con una estructura tan tradicional y poética en nuestra literatura como el paralelismo o la enumeración: “Su resplandor terminó por imantar la atención de fray Berto, (introduce la construcción de participio) atraído desbocadamente por los afeitados labios de la viuda, por su cuidado cabello de oro, por su porte delicado. Si hubiera estado a solas con la muerta, si toda esa cohorte infame que asistía al sepelio no estuviera allí, (duplica la condicional e introduce una subordinada de relativo) la habría abrazado hasta exprimir su inane cuerpo, le habría lamido los afeites que embadurnaban su cara, la habría gozado con furia irreprimible…”

Así pues, la sintaxis fluye, el léxico extraña. Solo un apunte más sobre el léxico. El sintagma “deliciosa belleza de la viuda muerta” se abre y se cierra magistralmente con dos adjetivos, aparentemente opuestos y solo reconciliados en la mente enfermiza del cura, quien en su deseo sexual desviado concibe la belleza de la muerta como deliciosa, un adjetivo del ámbito gastronómico, que nos pone en la pista del vicio necrófilo del clérigo.

En “El templo vibraba tenso con la gravedad de los latines huecos del obispo Cañizares”, toda la oración constituye un verso magistral, de ahí el carácter poemático de la novela. La sonoridad del sujeto, verbo y complemento predicativo (subrayado) debido a la acumulación aliterada de oclusivas y nasales (p, t, b/v y m, n) nos sugiere la propia vibración de la liturgia, el eco de los latines dentro del templo. El adjetivo “tenso” está repleto de connotaciones: tensión por la presencia del obispo fanático, tensión sexual de fray Berto, tensión de Don Alvar por su situación ante el Santo Oficio, tensión por todo lo que se va a precipitar tras el funeral y que supondrá el desenlace de la historia.

El asunto no acaba ahí. Los latines son “huecos”, es decir, nada dicen a la feligresía que no entiende el latín, pero además sugiere el adjetivo, que la liturgia es un rito automatizado, carente de alma y de sentimiento, pues para el obispo es un oficio funcionarial sin espíritu. El apellido del obispo ni lo comento.

Para postre, el narrador lanza un último dardo: “las exequias recordaban a los ensalmos hipnóticos de Mencía”. Con el adjetivo “hipnóticos” está asociando la liturgia católica a los rituales nigrománticos de Mencía, lo que supone un mensaje subliminal de importante calado: tan supersticiosos y absurdos son unos como otros. Obedecen a una deformación pueril y, en algún caso, interesada y peligrosa de la necesidad de espiritualidad del ser humano. Mencía y su religión, sus creencias suponen una competencia a una iglesia que se define como católica, es decir, universal y que, por tanto, debe imponerse a otras creencias similares que no se ajusten a su dogma.

La descripción del obispo Cañizares no tiene desperdicio: “El bonete cárdeno cubría levemente su enorme calavera, salpicada de lunares de barro propios de la vejez. Del pico de loro le rezumaba una moquilla líquida que le hacía sorber continuamente en mitad del discurso…” Con tres trazos, nos traslada la caricatura del personaje. Su calavera nos indica la proximidad de su muerte y la muerte que representa (frente al Dios es amor, ellos se empecinan en convertirse en el anticristo); los lunares de barro sugieren la materialidad y suciedad del personaje y el pico de loro, su propensión a reiterar el dogma, instrumento de obediencia y sumisión. Además supone un proceso de animalización sarcástica para presentar a la más alta autoridad eclesial de la historia narrada.

Por último, no me resisto a no comentar la descripción de la catedral que abre el capítulo XXIX. “Las nieves habían tejido en los tejados de la ciudad un tapiz de clara suavidad. La catedral desmochada engullía negras figuras que se destacaban en el fondo blanco de la escalinata. Un cuervo descarado, desde la altura del rosetón, daba la bienvenida a los transeúntes que se agolpaban de buena mañana en la plaza. Las calles heladas crujían bajo el peso de los carros. Los carpinteros se afanaban en rematar el gran estrado que cubría gran parte de la plaza mayor. El corazón de Cuenca, abrazado por la mutilada gravedad de la catedral, era un tamborileo sordo de clavos penetrando la madera. Un aroma de muerte festiva encendía la mañana de la ciudad.

Se respiraba el aire tullido con febrilidad morbosa. Las gentes se arracimaban, ocultas bajo los bastos paños del invierno. El nerviosismo que acompaña la proximidad del espectáculo dejaba en los cuerpos helados un temblor de alferecía, un rumor tétrico. Los vanos de las ventanas guillotinaban medios cuerpos curiosos que respiraban el frío cortante y observaban el lujo de los escaños de terciopelo dispuestos sobre el tablado…”

La “catedral desmochada” deviene símbolo de la realidad de la iglesia que para nada apunta hacia el cielo ni busca la espiritualidad, sino que queda achatada, próxima a la tierra y a los devenires más mezquinos de la materia. “La catedral desmochada engullía negras figuras…” El verbo representa la voracidad de la iglesia hacia los creyentes, las negras figuras, la vocación de muerte de esta religión que junto con el judaísmo y el islam la sacralizan.

Si reparamos en el campo léxico asociativo de la descripción, comprobamos como la selección de vocablos (calles heladas, mutilada gravedad de la catedral, un cuervo daba la bienvenida, tamborileo sordo de clavos penetrando la madera, un aroma de muerte festiva encendía la mañana de la ciudad) imprime en el subconsciente del lector el gusto por lo macabro de un pueblo, una inclinación enfermizamente morbosa que nos empuja a regodearnos con la crueldad hacia nuestros semejantes que ignoro si es privativa de lo español o inherente a la condición humana y también ignoro si lo hemos superado ya o tan solo lo reprimimos y disimulamos. La novela nos lanza algunas cuestiones al respecto que el lector debe solventar. La narración no busca la tranquilidad del final feliz, nos invita a contemplarnos en el espejo de este universo que jamás debió existir para procurar que no pueda reproducirse.

Criaturas del Piripao es, así pues, una invitación a asumir nuestras taras y dar un paso hacia un futuro más justo y humano, pero recordando lo que fuimos y, desafortunadamente, lo que todavía como especie en algunos casos seguimos siendo…

Presentación de "Criaturas del Piripao" (IV)

Cuarta entrega del estudio de David Arona sobre Criaturas del Piripao.

I.2-. Descripción expresionista. La lengua de la novela.

En la cita que recoge el parlamento entre Mencía y Torralba, se refiere a la Inquisición como lobos sanguinarios, hienas y perros. El recurso a la cosificación y, sobre todo, la animalización de los personajes es constante. Especialmente llamativa resulta cuando se orienta a reflejar la angustia lujuriosa de fray Berto, veamos algunos ejemplos: “Los broncos pies de Berto iban derramando una baba viscosa sobre las lápidas del suelo”, “ y esperó, rumiando los versos”, “le martilleaba la herida pasión de macho ignorado”, “se resquebrajaba su habitual frialdad de sapo en espera del insecto despistado” . Las voces subrayadas son cuatro trazos que metonímicamente describen al personaje como una caricatura, un pelele, un muñeco en manos de una pasión animal enfermiza. Individuos como este eran los encargados de dirigir espiritualmente la sociedad. Como rezaba el refrán erasmista, muy a propósito de Lazarillo de Tormes y también de Criaturas del Piripao: “Cuando los ciegos guían, medrados estamos”.

Mencía, al principio del relato, se refiere a Berto como “hurón de caza segura” y, poco más tarde, el narrador desde la perspectiva del ama narra con dos trazos la entrada del sacerdote en el palacio de los Ansárez: “Observó con desagrado el ama el sucio rastro de lodo que el cura había dejado en el piso, pero calló ante la embestida del buey encalabrinado”. La irrupción del cura en la casa de doña Miranda, nos transporta a la violación del espacio íntimo de Elena por parte del hermano Salvador en Los girasoles ciegos. Entre una escena y otra, aunque ambas de ficción, median 340 años, pero en ambas se representa la actitud de algunos ministros de la Iglesia Católica que se creen con un derecho universal y atemporal de entrar, con la excusa de la salvación de las almas y de la evangelización, en la vida de cualquiera que les puede proporcionar un beneficio material: gastronómico, erótico, monetario o sádico…

Por otro lado, la descripción es poderosamente connotativa: “el sucio lodo” sugiere la intención del fraile, corrupta y material, aspecto que queda corroborado perfectamente mediante el sintagma “buey encalabrinado”. El cura aparece como un perfecto animal, pero su cinismo hipócrita le lleva a pronunciar palabras tales como: “¿Acaso no recuerdas, torpe vieja, que hoy debías acompañar a tu ama hasta la casa del Señor para que yo la asistiera en su confesión? No observáis ni la más mínima decencia. Dejad, dejad que se pierdan vuestras almas en las borrascas de la molicie”.

El contraste entre lo que dice y lo que siente supone una coincidencia de opuestos esencialmente barroca, que supone un juego atemporal entre apariencia y realidad, un verdadero drama entre la mentira del poder y los pardillos manipulados. Por si quedaba alguna duda sobre el personaje, el narrador certifica: “Sorbía las gotas de agua que se precipitaban desde lo más abrupto de su córvida nariz y hacía aparecer la punta de su lengua de lagarto. Imaginó a la viuda en el lecho…” El fraile es descrito con dos pinceladas expresionistas que resaltan dos rasgos que lo emparentan con animales carroñeros y es que siente una atracción perversa y enfermiza por la moribunda, una pulsión de muerte, que no es un detalle casual en la novela, sino que representa simbólicamente una obsesión macabra del catolicismo: obsérvese con fría objetividad el arte religioso o las procesiones de semana santa, repletas de crucifijos y con el crucificado por excelencia, con cuerpos torturados y sangrantes, con escenas de dolor, con hombres y mujeres abrasándose en el infierno post-mortem o flagelándose en este vía crucis en el que pretenden convertir la vida de los demás.

El cura insiste: “debo verla ahora mismo, debo atender a aquellos negocios que seguro son de mi incumbencia y de la de Dios” y acto seguido el narrador describe: “el tufillo rancio que exhalaba el hábito del cura. Quizás bajo él, se escondiera el gran badajo de la campana de la catedral batiendo las doce…amartillando el lascivo encendimiento de ese semental frailuno”. La metáfora procaz (badajo), la cosificación (hábito) y la animalización (semental) refuerzan poderosamente no solo la imagen lujuriosa del cura, sino en un plano simbólico la voracidad de una parte de la iglesia sobre su feligresía, su radical vampirismo hacia la sociedad. Un vampirismo real frente a esos cuentos draculinos para mentes infantiles, de muertos que no mueren o de diablos con cuernos y rabo que excitan el miedo pueril y nos arrojan a los pies del niño Jesús, o mejor, de sus representantes en este mundo, que saben manejar y dosificar estas emociones a su antojo, capricho e interés para nada espiritual.

Hemos hablado en un principio de Criaturas del Piripao como de una novela poemática, a pesar de todo lo dicho. El lirismo, en mi opinión, no solo asciende hacia la idea, sino que puede complacerse en la caricatura o en los carácteres más mezquinos del alma humana. En cualquier caso, un texto literario es tanto más lírico cuanto mayor sea su capacidad de sugerencia, cuanto mayor sea la densidad significativa del léxico utilizado y la novela en cuestión es un ejemplo de lirismo descendente. Concretemos lo dicho: “Berto calló… y comenzó a deslizar sus temblorosas garras sobre los muslos de la dama… Se deslizó su lengua sobre la piel desnuda de sus brazos… degustaba el sabor de la piel como el felino que lame su presa antes de engullirla”. La lujuria y la gula se aúnan en una oleada de instintos animales que adquieren toda su contundencia en el verbo final y su complemento directo que refiere a la víctima indefensa.

En otro momento se narra: “Fray Berto seguía bufando como un toro en pleno lanceo. De buena gana lo hubiera desjarretado Bernarda para que dejara por fin de embestir sin cuento a diestro y siniestro. (Continúa a través del estilo indirecto libre). Aún recordaba el día que la afrentó por primera vez: atrapada en el abrevadero de las bestias…El violento buey sabía muy bien como reducir a una mujer encabritada”. La connotación salta con cada comparación, con cada sustantivo, con cada adjetivo empleado. La bestia es el fraile y el abrevadero de las bestias donde es violada Bernarda representa el objeto de deseo del párroco, fijado desde siempre en las jóvenes criadas indefensas.

Presentación de "Criaturas del Piripao" (III)

Tercera entrega del estudio de David Arona sobre Criaturas del Piripao.

SIGUE EL ANÁLISIS DEL NARRADOR Y EL ESTILO INDIRECTO LIBRE:

La novela muestra infinidad de ejemplos de limitación de la omnisciencia a través del estilo indirecto libre y con ello también una multiplicidad de tonos. La visión de los cómicos por parte de Suero Láinez nos ofrece una idealización infantil de la realidad, que muestra su entusiasmo con un recurso tan natural y sencillo como el paralelismo, reforzado con el poder de la enumeración: “Envidiaba aquel oficio tan próximo al suyo: vagar por los pueblos con estas representaciones que a todo el mundo apasionaban; compartir camino con camaradas comediantes que harían el pasar entretenido; tranformarse en alcalde, viejo, gracioso, soldado, matasiete, dueña, incluso rey; y bajar del escenario tan vivo como se ha subido a pesar de haber muerto cien veces sobre él…” El párrafo además contiene el germen de una ironía estructural basada en la ignorancia genérica del individuo acerca de lo que le ha de suceder en un futuro. El pasar entretenido de Suero será verse emplumado por sus compañeros o desollado cuando lo bañan en el río de aguas heladas; del escenario sí baja vivo, pero cubierto de inmundicias… y el vagar continuo por esos mundos saca a flote todas las rencillas, envidias y rencores de los cómicos, que suelen desahogarse en el más débil, en este caso Suero.

La visión de los cómicos de fray Berto es muy distinta, se identifica en parte con ellos, pero desde una emoción muy lejana al sentir de Suero. Tiene su gracia, porque muestra claramente las distintas sensibilidades del ser humano y lo profundamente diferentes que somos unos de otros. No me resisto a citar la impresión del cura a través otra vez del estilo indirecto libre: “Fray Berto, quien también había acudido a la llamada del muchacho, desconfiaba de estas gentes. A menudo, según le había avisado su obispo, eran estas compañías madriguera de delincuentes, huronera de frailes y clérigos apóstatas. Sin embargo, Berto se sentía compadre de estos farsantes. Gustaba de oírlos y verlos actuar. Cuando él se subía al púlpito para endilgar el correspondiente sermón, le gustaba adornar su palabra y sus gestos a la manera de los cómicos. Se deleitaba al constatar los rastros de pánico que sus relatos ejemplares y conminatorios provocaban en los fieles. Algunos estallaban en llanto al verse reflejados en los pecados que se reconvenían y al comprobar la penitencia infernal que llevaba consigo su comisión. Este era uno de los momentos de triunfo del cura, no por ver el arrepentimiento cristiano sino por sentir el poder sobre ese amasijo de desgraciados. El relato cruel de una monja lujuriosa que acabó preñada era un motivo recurrente en sus sermones…” El fragmento muestra el sadismo asociado al poder y la ironía estructural que muestra el egoísmo cínico y la soberbia del personaje. El cura busca en El Corbacho, compendio de la misoginia medieval, la perversión de las mujeres, se deleita en la lujuria de la monja, cuando él es un mujeriego impenitente y un pervertido en toda la extensión de la palabra, ya que es un violador de criadas y un profanador de tumbas con fines inconfesables.

El narrador limita su punto de vista también a través del estilo directo. Por ejemplo, la relación de complicidad primero y de amistad después entre Torralba y Mencía se presenta a través del diálogo directo, que sirve, entre otros aspectos, para reflejar de primera mano la personalidad de ambas, la confianza creciente que se tienen y su radical humanidad, subrayada incluso con la irrupción de un agente externo que supone un cataclismo para la amistad: la Santa Inquisición que activa el pánico y el instinto de supervivencia más animal. Esto da pie a un experimento de corte naturalista, pero ese es otro asunto, que trataremos más adelante. Volvamos al estilo directo que retrata a las amigas y su visión de mundo: “-Mira, hermana, no suelo faltar a los duelos de los que conozco y menos si han pasado por mi mano de yerbera. Mi linaje hace tiempo que me lleva con ligereza hasta la iglesia, más por no dar que hablar a los que me envidian que por apego a los ritos. Siempre que falta de entre nosotros algún vecino de mi feligresía, acudo con sincera querencia a despedirlo antes de que lo rumien los gusanos. Vuestra doña Miranda, a pesar del poco tiempo que se me dio en su trato, ha calado en mis fracasos como uno de los mayores. No descanso… Ando de aquí para allá buscando la verdadera causa de su muerte… Quise acercarme a darle mi adiós pero un buen amigo me avisó de la mucha y elevada curia eclesial que iba a celebrar el oficio. Ya conocerás, aunque sea de oídas, mis constantes problemas con el Santo Oficio. Se han cebado con una pobre vieja cuyo único pecado ha sido descender de mi padre y de mi madre…Solacémonos juntas Torralba que las dos padecemos tragedias: tú, la desaparición de tu ama y amiga; yo, el miedo a caer bajo las zarpas de esos lobos sanguinarios- se sinceró amistosa Mencía…

-No es solo a ti a quien persiguen esas hienas. Ya te conté que el cuñado de mi ama, don Alvar Ansárez, se había vuelto de Madrid porque estos perros le andaban royendo los talones. Su comportamiento en la corte movió al escándalo de su vecindad…

- No serán, Torralba, las cuitas de tu amo como las mías. Él riega el huerto bajo el baldaquino del poderoso. Aún tengo por ver a algún caballero o dama principal paseado en el carro de las vergüenzas o empingorotado con el sambenito de los herejes y sodomitas. Yo, además, no practico ningún mal nefando, no me dedico a mis farmacopeas sino por necesidad…Tú no me conoces del todo bien, pero puedo decirte que llana soy, de buena sombra y si alguna maldad tengo, más se la debo a los que me persiguen que a mi crianza…”

En la cita anterior, opinan los personajes. El narrador renuncia al olimpismo decimonónico que juzgaba y opinaba y permite que sean los personajes, fidedignamente captados con sus propias palabras en un momento de serenidad, los que denuncien la locura xenófoba de la sociedad barroca y su estructuración en castas, algunas de ellas con privilegios sagrados como los nobles cristiano-viejos parapetados tras las órdenes militares.

Cuando las cosas se complican para la protagonista, esta recurre a Fray Berto. El autor nuevamente renuncia al modo narrativo para a través del estilo directo evidenciar descarnadamente qué se esconde tras la sótana del cura cuando Mencía, desesperada por el miedo a la hoguera, recurre a uno de sus más fieles pacientes. Otra vez, el personaje y en esta ocasión no se trata de Suero, ignora por completo con lo que se va a encontrar, pues el párroco responde a la petición de ayuda de la protagonista de este modo: “En buen lugar me dejas, perra herética, sin alivio para mis males. Antes de que te procesen debes dejar las recetas de tus lenitivos en mis manos. A ti, ya no han de servirte más”. Es el colmo del egoísmo y del cinismo más cruel y, por si fuera poco, ante las súplicas de la morisca, remata: “¡Deja ya de gemir como una rata herida! Yo voy a ser el principal perjudicado de tu caída en desgracia…¡Saca tus rastreros huesos de mi casa y déjame rumiar la cena en paz! Esto es lo que se consigue con que zánganas como tú visiten la morada de hombres de buena fe”. Habla el cura, pero la ironía del narrador, implícita en las palabras del personaje, es demoledora.

Presentación de "Criaturas del Piripao" (II)

Segunda entrega del estudio sobre la novela "Criaturas del Piripao", realizado por David Arona:

SIGUE LA INTRODUCCIÓN:

Ahora bien, la complejidad de algunos de ellos, mejor de ellas, o, en otros casos, sus obsesiones y fijaciones lineales (en este caso ellos) apuntan y definen muchos de los aspectos y registros del alma humana. Este es otro de los grandes méritos de la novela: sus criaturas sufren como muñecos dominados por el azar, por unas circunstancias infames, son dominados por la lujuria o el pánico o encumbrados por su dignidad a la categoría de lo ideal humano, como es el caso paradigmático de Mencía. Por ello, en la dimensión del significado, me detendré en los personajes, sus relaciones con el espacio y el tiempo y, especialmente, en los temas de la novela para responder a las cuestiones que, en un principio, había planteado.

I. LA FORMA. EL SIGNIFICANTE.

I.1-. El narrador y el estilo indirecto libre.

El autor se inclina por el narrador omnisciente, el contador de historias por excelencia, tal y como aparece en las grandes narraciones de la Literatura desde La Odisea hasta Cien años de Soledad, pasando por Las mil y una noches o La Regenta. El narrador de Criaturas conoce la realidad que cuenta palmo a palmo. Es una historia tan vieja como el mundo, porque narra una lucha épica desigual y, tan solo, hay que enunciarla con lucidez y desde una perspectiva ética honrada.

Este narrador es capaz de los tonos más dispares. A menudo marca una distancia irónica con lo narrado, adoptando una limitación consciente de su punto de vista a través del estilo indirecto libre: “No en vano, pensaba el caballero, dicen que Don Amor no se aviene a razones ni mira por la lente de la lógica ni de la estética. Todavía podía llevar hasta su hacienda a hermosos mozos que por un buen yantar y un cómodo lecho se abandonarían a cualquier capricho suyo. En cambio, un menguado cuerpo envuelto en la más extravagante de las vestiduras lo había deslumbrado y le había devuelto el deseo. Paradojas de nuestra naturaleza oscura, se decía, y volvía los ojos a la boca desdentada de Suero que esperaba hacer suya”. El narrador sabe, pero no puede estar más lejos de la emoción del personaje que resulta a todas luces entre terrible y ridícula, por ello desciende desde la perspectiva cenital de la omnisciencia al punto de vista del personaje, que derrama su pensamiento tan instintivo como desatinado. El estilo indirecto libre, mediante la ironía o incluso, el sarcasmo, muestra además de las honduras de los personajes, otra voz traviesa que evidencia la guasa del narrador hacia El Egipcio y provoca la hilaridad en el lector. El humor es el contrapeso necesario a la angustia de la situación general de la historia y de este caso en particular: un poderoso noble de la orden de Calatrava se dispone a abusar de un pobre retrasado mental, es decir, el poder toma de la realidad (lo que incluye a otros seres humanos, la mayoría), todo lo que apetece sin reparar en ningún escrúpulo. Por ello, el humor de la novela es un humor propio del siglo XX, a la manera de las vanguardias, del cine mudo de Chaplin o de los esperpentos de Valle Inclán: es el antídoto ante el horror de lo narrado, es la barrera de seguridad frente a la desesperación e impotencia de habitar durante la lectura un universo tan asfixiante como real y desgraciadamente no demasiado ajeno a nosotros, criaturas ya del siglo XXI.

Como apuntábamos arriba, una de las virtudes del narrador es su capacidad para cambiar de tono. Puede pasar de un tono chocarrero y sarcástico a un tono grave y solemne. Por ejemplo, a propósito de la muerte de Doña Miranda escribe: “El tañido de las campanas dejó un seco latir de tristeza en la mañana de la muerte de doña Miranda, marquesa de Valdepaz, viuda de don Rodrigo de Ansárez y Quiñones. La villa se desperezaba lentamente. Todavía no se habían apagado los ecos de los gallos ni la luz del sol conseguía rielar en los charcos de la madrugada. El empedrado de la calle de los marqueses aún velaba el llanto de plomo que había barrido la noche. Dentro, en el palacio, se respiraba el letargo de los días de invierno. La cama de la amortajada era un mármol de silencio en el que reposaba la dama con el gesto lechoso del albayalde. La refriega había sido violenta y los muebles callaban.

Solo los suspiros dormidos de la Torralba hendían la aridez del campo de batalla. A la cabecera, la dueña moría un poco con su ama, con su amiga, aunque se diga que no se puede hablar de amistad en las relaciones de lacayos y señores”. “Los muebles callaban” frente al “llanto de plomo” o “los suspiros dormidos de la Torralba”; la personificación subraya el silencio absoluto de la muerte solo rasgado por la pesadumbre y la soledad en que quedan las personas más allegadas. En este sentido, la relación de Torralba y su ama, como destaca el personaje otra vez a través del estilo indirecto libre (dos últimas líneas de la cita), es una relación horizontal como la de don Quijote y Sancho y opuesta a las relaciones verticales y basadas en el temor amo-criados propias de la picaresca, representadas en la novela por fray Berto, Don Alvar o los Comediantes con respecto a Suero. Casi siempre, la humanidad en la novela asoma desde los personajes femeninos.

Presentación de "Criaturas del Piripao" (I)

Dejo aquí el estudio que de mi novela, "Criaturas del Piripao" hizo el profesor David Arona para la presentación del libro en Barcelona. La dosifico porque es muy larga, pero si estáis interesados en la obra, profundiza en ella de forma muy profesional:

Criaturas del Piripao, de José U. HORTELANO PLATERO.

0. INTRODUCCIÓN

Cuando uno lee una novela, un poema, cualquier tipo de texto o asiste a una representación teatral o cuando va tranquilamente a disfrutar de una película, en mi opinión, debe plantearse dos cuestiones íntimamente relacionadas: ¿por qué me ha gustado o no esta obra? y ¿qué ha tratado de transmitirnos su autor? La respuesta a ambas probablemente nos dé la verdadera medida de la obra en cuestión.

Obviamente uno está invitado a responder siempre que la obra haya tenido la capacidad de seducirlo. Para ello, hay un termómetro intelectual y emocional que suele ser bastante certero y que se concreta también a modo de pregunta: ¿veríamos o leeríamos otra vez esta obra? No voy a nombrar aquí las novelas que creo que no volveré a leer, sí puedo decir que la primera vez que leí Criaturas del Piripao me causó tal sensación de extrañeza y curiosidad que antes de hablar con su autor y comentarle lo que me había parecido ya estaba leyéndola una segunda vez. Pero si he de ser sincero, verdaderamente he disfrutado plenamente la novela en esta tercera lectura motivada por esta presentación.

Para el lector mínimamente exigente una obra tiene que divertirle, sacarle de la rutina diaria, de su realidad inmediata de ser humano y transportarlo a un mundo imaginario donde bullen vidas distintas con distintos avatares y diferentes emociones y, al mismo tiempo, serle útil, es decir, hablarle de lo que es la condición humana y de las características que definen el mundo que le rodean. Horacio ya formuló esta gran paradoja de la literatura, su esencial oblicuidad: viajamos a un mundo que no es el nuestro, pero como en un espejo, vemos lo que fuimos, somos y, quizá, seremos como hombres y mujeres y cómo, desgraciadamente, somos incapaces de construir, teniendo todas las potencialidades para conseguirlo, un lugar utópico, un Piripao donde esta extraviada criatura que llamamos genéricamente hombre transite por la vida de forma más llevadera.

La crítica literaria del siglo XX habla del placer estético derivado de la contemplación de la obra de arte. El crítico literario y eminente catedrático de Literatura Románica, Martín de Riquer, definía la obra de arte atendiendo a las dimensiones que posee el signo lingüístico: la forma y el contenido. Cuando hablamos de una novela y el profesor comentaba El Quijote, se distinguen dos planos: el significado y el significante, lo que se dice y cómo se dice. Señalaba Martín de Riquer que el significante, la forma, debía poseer la capacidad de sugerir un mundo, de connotar una realidad más compleja que lo meramente enunciado. En este sentido, conectamos con el concepto de extrañeza, acuñado por Roman Jakobson, que es la propiedad de la obra de arte de impactarnos y, al mismo tiempo, de atraernos hacia ella empujados por la necesidad de desentrañar su sentido. Como he señalado arriba, la obra de Pepe Hortelano, la primera sensación que produce es el efecto de extrañamiento y no por lo que dice, que también, sino por su discurso, por cómo lo dice, por la lengua de la novela, por la focalización narrativa, por el empleo de los modos, etc.

La forma de la novela tiene unos valores connotativos de tal dimensión que en cada página se activa la función poética del lenguaje y, en este sentido, podríamos hablar de una novela lírica, poemática, escrita con el rigor y la técnica depurada del poeta. Por ello, a nivel de discurso, me gustaría hablaros brevemente del juego del narrador omnisciente descendiendo al punto de vista de los personajes a través del estilo indirecto libre (como en las mejores novelas del Realismo); la descripción expresionista al modo de Quevedo o los esperpentos valleinclanescos y, en relación con esto, pero abarcando otros modos como la narración y el diálogo, merece una cala especial la lengua de la novela.

Por lo que se refiere al contenido, el profesor Martín de Riquer explicaba que la obra de arte debe apuntar temas universales, atemporales que sean capaces de captar la esencia de lo humano y de las relaciones con el mundo y ello, sin menoscabo de los temas derivados de unas circunstancias históricas o fantásticas que condicionan a los personajes en un aquí y un ahora.

Los personajes de Criaturas del Piripao, sus acciones, sus emociones, sentimientos y reacciones se desarrollan en un tiempo (reinado del tercero de los Felipes, 1598-1621), en pleno barroco y en un espacio concreto (principalmente la provincia de Cuenca).

Nuevo disco del Caballero Reynaldo

"El Visionario de Lupa" es el nuevo disco del Caballero Reynaldo, con el que colaboro de vez en cuando. Os dejo una foto en la que aparecemos un tanto transformados para la promoción y el texto de presentación del disco. Lo podéis comprar en su página web.

Reyes y arrieros, sátiros y princesas, nobles y vasallos, frailes y meretrices, sírvanse vuestras mercedes todas de acercarse a contemplar la última creación del bardo iluminado, vuestro Caballero Reynaldo (Luis G.) y el sin par Visionario de Lupa (Manoel Macía). Siguiendo el carro de la moda, han dispuesto para vuesas mercedes una revisión y actualización de la manoseada música folk. Por desgracia (o por suerte) se les ha ido la mano en la cuenta atrás de los años (pues para retros, ellos) y se han trasladado al pasado de hace 4 o 5 siglos. No solo hallaréis aquí aires del folk inglés de los setenta (los Tull más acústicos, los Steeleye Span menos rockeros) y del folklore castellano más rancio (Nuevo Mester de Juglaría, La Musgaña), además os toparéis con aliño de sabores gótico-étnicos (Dead Can Dance) y barrocos (Bach, Telemann).Nuevos Romances Antiguos es, pues, una opereta medieval que atraviesa (con y sin respeto) toda la música tradicional, desde las lueñes tierras de Odín hasta el norte de África, ensartando el folklore de Escocia, Eire, Bretaña, Galicia, Castilla y Al-Andalus. Todo ilustrado con la voz goliárdica de Reynaldo y abatanado por el Visionario. Sones de campanas, de bodhrans, de flautas (con y sin pico), de punteiros, de tablas, de modal, dulcimer, cura saz, autoharpas, salterios (con y sin arco); timbres de voces gregorianas, gemidos de monjas endiabladas, percusiones de todo jaez, sextetos de cámara, fanfarrias de plaza de pueblo, pespuntes de mandolinas y guitarras, muchas guitarras. Adobo necesario y variopinto que no ha necesitado de ningún enser eléctrico que os pueda recordar a esa endiablada música llamada rocks ni, por descontado, a su aburrido y machacòn cuatro por cuatro (pues de sietes, nueves, treses y cincos està este circo repleto).Alertados quedáis. No dejéis de gozar con los placeres timbrados de estos dos paladines del ascetismo. Abrid vuestras jambas y recibid con holgura la rendida acometida de estos señeros caballeros y de sus singulares adalides: la doncella Marieta (también nombrada La Tamarit), sir Mc Cuenca, Román El Sarraceno, don Urbano (también mentado El Hortelano), lady Rosita y el tabernero Rafael de Córdoba. Despojaos de vuestra servil vestimenta musical y gustad las delicias de este inaudito engendro, hijo de la intrepidez y de la belleza.Por siempre a vuestros pies.