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jueves, 19 de julio de 2018

"Enrique Jardiel Poncela: humor se escribe con hache" por Grace Morales


Enrique Jardiel Poncela tenía en mente la preparación de su autobiografía, de título provisional Sinfonía en mí, cuando le sobrevino la enfermedad. Murió de forma temprana, a los cincuenta y un años, en la ruina económica y el ostracismo de una generación que se había nutrido de él pero le negaba el saludo. Para ese libro, el escritor estaba recopilando el extenso material que poseía, correspondencia, diarios, material gráfico… con el objeto de conformar lo que sería su «Automoribundia», pero a la jardeliana.

A falta de esa sinfonía, existen multitud de publicaciones sobre la vida y la obra de Jardiel, entre estudios, tesis doctorales y monografías, señal inequívoca de su importancia dentro de la literatura post-generación del 98 y pre-generación del 27; mejor dicho, de la «otra» generación del 27, la de los literatos «no serios». Entre las obras más conocidas, las espléndidas biografías que firmaron dos amigos del autor, Miguel Martín (El hombre que mató a Jardiel Poncela, Planeta, 1997) y Rafael Flórez (Mío Jardiel, Biblioteca Nueva, 1966). Otras han sido escritas por sus familiares. Por ejemplo, tenemos el libro de su hija mayor, Evangelina (Mi padre, Biblioteca Nueva, 1999), donde se incluye mucha de la correspondencia que iba a ir en aquel proyecto malogrado. Su nieto, el también escritor Enrique Gallud Jardiel, ha publicado, además de la reedición de un par de volúmenes con textos poco conocidos (El amor es un microbio, Azimut, y El plano astral y otras novelas cortas, CSIC/Ediciones Ulises, 2017), tres libros sobre don Enrique: La ajetreada vida de un maestro del humor (Espasa, 2001) y dos estudios sobre su obra, El humor inverosímil (Fundamentos, 2011) y La risa inteligente (Doce Robles, 2014).

El personaje de Jardiel ha sido sometido a una batería interminable de juicios gratuitos. En su abundantísima colección de textos se encuentran, paso a paso, las huellas de su biografía, pero ambas, obra y vida, han sido sistemáticamente malentendidas o vilipendiadas, sin tener, además, en la mayoría de las ocasiones, demasiado conocimiento sobre ellas. Ya en vida, el autor tuvo sus más y sus menos con la crítica y algunos compañeros de generación. Es cierto que fue muy popular, cosechó grandes éxitos en el teatro y la prensa, pero, por decirlo de una forma diplomática, no recibió el aprecio del mundo literario ni tuvo de su lado a casi nadie en la academia. Mucho menos en la política. Como si estuviesen apuntando ideas para una comedia suya, el reestreno de 1996 en el Teatro Español de Carlo Monte en Montecarlo provocó un debate en el Parlamento de la Comunidad de Madrid sobre si «era o no pertinente» traer de nuevo a Jardiel a la capital. Su vida, que comenzó de forma plácida, se fue complicando poco a poco, convirtiendo al joven ciclotímico, que combinaba episodios de euforia con momentos de depresión, en un hombre taciturno y lleno de amargura. Su personalidad ambivalente se proyecta en lo que escribió, páginas deslumbrantes de genialidad y desafortunadas declaraciones en los momentos más bajos.

La obra de Jardiel es gigantesca para una vida tan breve (cuatro novelas, casi cincuenta comedias y un número inabarcable de textos periodísticos, piezas breves, guiones y dibujos). Pero lo es más por su imaginación, su arrollador dominio del lenguaje y el carácter audaz que abrió en cine y, sobre todo, en el teatro. Por esa fecundidad y la existencia agitada (aunque no tan corta, eso sí), el personaje de Jardiel ha sido comparado algunas veces con el también madrileño Félix Lope de Vega y sus cuitas personales con empresarios, escritores rivales y líos amorosos con actrices. Una obra producto del talento, pero, sobre todo, de la dura y constante disciplina de trabajo, a la que él atribuía el 98% del resultado. Jardiel trabajaba sin descanso en los cafés de Madrid, pertrechado de un equipo más propio de diseñador gráfico que de escritor: varias libretas y cuadernos, papeles de diferentes tamaños y color, plumas y lápices, reglas, tijeras, pegamento, secantes, sellos, recortes de periódicos… Su querencia por el café no era esnobismo, sino refugio en la calefacción y el aire fresco de las noches de Madrid, cosas de las que carecía su casa, el altillo de la calle Infantas. Luego se convirtió en una costumbre, y hasta en los estudios de Fox Film le tuvieron que apañar un pequeño escritorio pegado a la cafetería.

Pese a las numerosas adaptaciones de sus comedias para cine y televisión, la obra, especialmente la narrativa, es «rara» y no muy leída. Los textos de Jardiel están guardados en el cajón del «humorismo», como un género de segunda. Algo que puede hacer cualquiera. Efectivamente, cualquiera puede practicar humor, pero eso no lo convierte en un humorista. Como mucho, diría el maestro, siguiendo la lógica absurda, pero implacable, de su lenguaje, en un cualquiera. El humor era muy importante para Jardiel, un asunto que había que tomarse en serio. Por eso, su primera novela (larga) sostuvo la tesis de que, como todos los conceptos claves de la vida, el humor se escribía con hache. No así el amor, que era una cosa mucho más difícil de creer y de escribir sobre ella sin aguantarse la risa.

Estos son unos breves apuntes acerca de la obra de Enrique Jardiel Poncela, que gira casi exclusivamente en torno a dos temas, el amor y el humor. Adivinen cuál es el que sale peor parado.

El humor, según Jardiel

En literatura, como en política, no existe ningún otro mecanismo que desarme y provoque más hilaridad que expresar la realidad de forma obvia, sin adornos, aunque la intención y los resultados no sean los mismos. Por ejemplo, cuando el vicesecretario general de comunicación del Partido Popular, después de ser preguntado por la trama de corrupción conocida como Gürtel (todo esto, el cargo y la trama, ya serían objeto de chiste en el universo jardeliano), dijo que él, cuando aquello, «estaba en COU, creo», pues causa primero desconcierto y después, carcajada. Contar las cosas así es el recurso más infalible del humor, porque, en palabras del escritor, «resulta increíble, y lo increíble produce un regocijo contaminante». Jardiel escribía verdades tan pasmosas que la gente, asombrada, se partía de risa cuando las escuchaba en boca de sus personajes, o del propio autor, cuando este leía sus conferencias:

Hace dos días recibí una invitación que dice: el presidente del Ateneo de Madrid tiene el gusto de invitarle a la conferencia que pronunciará don Enrique Jardiel Poncela… Por eso estoy aquí.

Pero Jardiel no estaba en un cargo político para hacer reír. Desmarcado de la idea del humor como simple entretenimiento, Jardiel abraza el género como una postura existencial. Actitud rebelde frente a la vida que carece de sentido: un arte absurdo, conformado por una serie de viñetas descabaladas sobre la gente y las situaciones de la actualidad. Jardiel es heredero de las vanguardias y del grupo dadá, furioso con la política. A diferencia de los poetas y dramaturgos «comprometidos» en la palabra, Jardiel se zambulle en un lenguaje nuevo para manifestar su feroz individualismo y su desprecio de cualquier tipo de seriedad formal. El humor será su arma y nunca habrá salido tan cara a quien la usa en la literatura española. Bueno, sí, a Pedro Muñoz Seca, que le asesinaron por ser humorista y católico. A Jardiel también le dieron el paseíllo por haber manifestado su simpatía por las derechas, pero se libró del fusilamiento, aunque le dolió más que le confiscaran el Packard, su posesión más preciada. Después, en la posguerra, sufrió un duro boicot de la prensa y la censura revisó las páginas de sus comedias, prohibiendo la publicación de alguna. Grupos de matones acudían a los estrenos para reventarlos y el público se enzarzaba en peleas en el patio de butacas. En 1944, y con gran esfuerzo por reflotar su maltrecha economía, viajó a Argentina con una compañía financiada por él mismo, ayudado en el papeleo por Ramón Gómez de la Serna. Empezó muy bien, pero a los pocos días el público dejó de acudir. Los intelectuales republicanos que se habían refugiado de la contienda le difamaron y boicotearon las funciones. Grupos antifascistas en Uruguay lanzaron bombas de alquitrán contra el escenario. Le llamaban «la embajada franquista». Cuando don Enrique volvió a España, traía una depresión y el principio de un cáncer de laringe que le llevaron a la tumba pocos años después.

Para Jardiel, el humorista debe mantener un respeto escrupuloso por el público, no tratarlo como si fuese tonto, pero al mismo tiempo olvidarse de las concesiones en aras de la popularidad. Rechaza el casticismo y las figuras recurrentes del humorismo nacional, salvo si es para hacer chanza de los clichés tradicionales del sainete. Este diálogo al comienzo de Eloísa está debajo de un almendro es muy revelador:

ESPECTADOR 4.° —¡Vaya mujeres! (Al otro.) ¿Has visto?


ESPECTADOR 5.° —¡Ya, ya! ¡Qué mujeres!


ESPECTADOR 6.° —¡Vaya mujeres!


ESPECTADOR 1.° —¡Menudas mujeres!


ESPECTADOR 2.° —(Al 1°) ¿Has visto qué dos mujeres?


ESPECTADOR 1.°—Eso te iba a decir, que qué dos mujeres…


ESPECTADORES 1.° y 2.°—¿Te has fijado qué dos mujeres?


ESPECTADOR 3.°—Me lo habéis quitado de la boca. ¡Qué dos mujeres!


MARIDO —(Aparte, al Amigo, hablándole al oído.) ¿Se da usted cuenta de qué dos mujeres?


AMIGO —¡Ya, ya! ¡Vaya dos mujeres!


ACOMODADOR —(Mirando a las Muchachas.) ¡Mi madre, qué dos mujeres!


ESPECTADOR 7.° —(Pasando ante las Muchachas.) ¡Vaya mujeres! (Se va por el foro.)


MUCHACHA 1.ª —(A la 2.ª, con orgullo y satisfacción.) Digan lo que quieran, la verdad es que la gracia que hay en Madrid para el piropo no la hay en ningún lado…


MUCHACHA 2.ª —En ningún lado, chica, en ningún lado.

Madrid es el centro del universo jardielano, pero es un lugar idealizado, solo existe en la imaginación y la curiosa forma de ver el mundo de su autor. Los escenarios de las comedias y las novelas pasan por países exóticos, hoteles de cinco estrellas, safaris o viajes al Polo Norte, castillos medievales y laboratorios con retortas y diseños de mecanismos increíbles… Los argumentos van un paso más allá del simple juguete cómico o la farsa: dentro de la simplicidad del contenido, mantienen niveles de intriga y tensión sobre trasfondos muy poéticos y, en los últimos años, una más que negra visión social y humana. Jardiel usa el humor para volcar sus opiniones, cada vez más pesimistas, sobre las relaciones personales, la política y la filosofía, pero siempre desde una óptica muy elegante a la par que estrafalaria. Aborrece los chistes gruesos y la sátira, porque son ejercicios sangrantes y no sirven como divertimento ni como ejemplo didáctico.

Es fácil expresar estas premisas, lo complicado es desarrollar argumentos sorprendentes y hacer hablar a sus personajes como no se había hecho hasta entonces en el teatro cómico. El humor de Jardiel no es esperpento ni astracán, recursos decimonónicos, es una pirueta más moderna y airada. El resultado es muy similar a lo que hacían los Hermanos Marx y, especialmente, la screwball comedy de Hollywood. La situación anímica del escritor y las circunstancias socioeconómicas se daban en paralelo en ambos países: los vaivenes de la política española y la Depresión en Estados Unidos coincidían con los fracasos amorosos y el enfrentamiento de Jardiel con censores y críticos. El autor, además, bebe de las mismas fuentes que este género cinematográfico: las farsas del teatro clásico y la obra de Oscar Wilde, uno de sus máximos referentes. 

Las comedias de Jardiel hablan casi únicamente de sexo, pero sin decirlo ni mostrarlo. Como en una película de Leo McCarey, los protagonistas masculinos son tipos excéntricos (siempre son trasuntos de su autor, siempre deseoso de encontrar un ideal de amor imposible) que se meten en constantes problemas con personajes femeninos mucho más fuertes y desenvueltos que ellos, estableciendo una lucha por el poder a través de frases cortantes, rápidas, llenas de dobles y triples sentidos y una situación apurada tras otra. Todo ello lleva a desenlaces inesperados o, incluso, incomprensibles. Jardiel fue un maestro en planificar situaciones absurdas que se solventaban de forma aún más rara. Por ejemplo, el protagonista de Espérame en Siberia, vida mía se pasa la novela huyendo de una muy peculiar organización de asesinos que él mismo ha contratado para liquidarlo. Al final, cuando consigue librarse de su perseguidor, va y se mata cayéndose por las escaleras. Las mujeres de la obra de Jardiel son parodias de la vampiresa de la época, donjuanes femeninas que destrozan las ilusiones del hombre, y en ellas vuelca el autor su inquina, siempre reflejando una experiencia personal que le marcó duramente. Más que misoginia, lo de Jardiel era misantropía galopante, pero, por si queda alguna duda, se puede echar un vistazo a textos como «El sexo débil ha hecho gimnasia».

En Hollywood

En 1932, Jardiel ya había publicado su trilogía sobre el donjuanismo, Amor se escribe sin hache (1928), Espérame en Siberia, vida mía (1929) y Pero… ¿Hubo alguna vez once mil vírgenes? (1930), burla —muy amarga— de las novelas eróticas que aparecían en publicaciones como El Cuento Semanal. La reacción del público fue entusiasta (igual en la posguerra, aunque incomprensiblemente se publicaran censuradas «por inmorales», mientras que las versiones sin tachar se vendían bajo cuerda). Sus colaboraciones en prensa (el semanario Buen Humor) gozaban de gran popularidad y estas novelas fueron recibidas con agrado. La combinación de personajes y situaciones descabelladas, esa abundancia de personajes secundarios que daban un contrapunto divertidísimo a los principales, los dibujos y rótulos ultraístas que salpicaban el texto (obra del propio Jardiel, caricaturista de nivel, además de escenógrafo y figurinista), las inéditas apelaciones al lector que rompían la narración y las notas cómicas a pie de página… las han convertido hoy en un clásico de la literatura del siglo XX. Pero, acuciado por la necesidad económica, el autor había dirigido sus esfuerzos al teatro y tenía estrenadas tres comedias, a punto de llevar a las tablas la versión de su tercera novela, titulada Usted tiene ojos de mujer fatal. José López Rubio lo llamó desde Los Ángeles, ofreciéndole en nombre de la productora Fox un sustancioso contrato para adaptar versiones sonoras y latinas de éxitos de Hollywood, con posibilidad de dirigir las películas. Jardiel hace dos viajes, en 1932 y en 1934, y trabaja con denuedo escribiendo guiones, planificando escenas y decorados. Los medios del cine americano le deslumbran y avivan su imaginación para aplicar estos recursos al teatro español: escenarios polivalentes, móviles, plataformas para iluminación y un sinfín de ideas que él mismo desarrolla en un proyecto, con primorosa maqueta incluida, al que nadie hará caso. Además de la idea de los celuloides rancios, encargo de la Fox de incorporar comentarios hablados a una serie de películas mudas que él decide interpretar con chistes, escribe y dirige Angelina o el honor de un brigadier, opereta ¡en verso! que es recibida con asombro por figuras del mundillo, como Charlie Chaplin, una de las estrellas cautivada por el talento de estos españoles estrafalarios. Otro autor que quedó encantado con el genio de Jardiel fue el dramaturgo Noël Coward. Tanto que su comedia de 1941 Un espíritu burlón era un plagio bochornoso de Un marido de ida y vuelta, que el madrileño le había enviado en 1939 para que el prestigioso autor la tradujese al inglés. Jardiel le escribió pidiendo explicaciones, pero el inglés se hizo el sueco.

Jardiel y el elemento fantástico.

Y en todas las comedias que he producido hasta el presente (…) se encuentra la fantasía —la imaginación, la inverosimilitud— presidiendo el tema, la acción, los tipos y el diálogo, conducta, fin y objeto que pienso guardar asimismo fielmente en el futuro. Pues, ¿valdría la pena sentarse ante una mesa, dispuesto a producir una fábula teatral, sin haber contado previamente con edificarla elevándola hacia lo fantástico?

Además de novelista, Jardiel quiso ser un escritor «serio». Lo fue siempre, pues su humor procedía de un profundo desgarro personal. Pero sobre estas comedias, especialmente las más brillantes, y gran parte de su narrativa, planearon elementos del género fantástico y el suspense. Fantasmas, espíritus y misterios llenaron la obra de Jardiel, no como simples elementos decorativos, sino como poéticos y potentes símbolos del desamparo y la soledad. Más aún, de la penosa situación de la sociedad española tras la Guerra Civil (Eloísa está debajo de un almendro, Los habitantes de la casa deshabitada, Blanca por fuera, rosa por dentro, Las siete vidas del gato…). Su primera nouvelle, El plano astral, se fijaba en las inquietudes del espiritismo y la teosofía. Dedicó varios relatos a convertirse en ayudante de Sherlock Holmes y se atrevió a sugerir una tesis para la identidad de Jack el Destripador. Siguiendo la tradición del teatro clásico, convirtió al demonio en protagonista de una comedia (Las cinco advertencias de Satanás) y desafió al tiempo en una de sus más bellas creaciones (Cuatro corazones con freno y marcha atrás). La tournée de Dios (1932), su cuarta novela, sigue causando asombro. Solo a Jardiel se le podía ocurrir que Dios (un Dios pero que muy particular, por otra parte) quisiera venir a la tierra, eligiendo como lugar de «aterrizaje» el cerro de los Ángeles, en Getafe, y tras unas semanas de visita consiguiera hacer enfadar a todo el mundo, volviéndose a casa completamente solo. Obviamente, fue prohibida por la República (por meapilas). Después, por el franquismo (por anticlerical). Ni don Pío Baroja, que detestaba a unos y a otros, consiguió una cosa semejante.

"Clásicos que deberías leer aunque te digan que deberías leerlos: La Regenta" por Ernesto Filardi


Haga la prueba: acérquese a su librería más cercana y vaya a la sección de novedades. Es matemáticamente imposible que no haya una novela de vampiros adolescentes, otra de detectives suecos resolviendo un sangriento y complicadísimo crimen en la nieve, y otra de mujeres luchadoras que se ven obligadas a salir adelante en un mundo distinto al que conocen. Más aún: es muy probable que haya al menos dos novelas de mujeres luchadoras, pues una de ellas contendrá una trama de hoy en día mientras que la otra será una novela histórica ambientada en un lugar lejano y/o exótico. Esta repetición de historias durará hasta que el público esté ya cansado de amores melancólicos entre vampiros y humanas, sectas satánicas secretas y mujeres desarraigadas descubriendo a su pesar que con el tesón suficiente todo se puede solucionar. Y entonces habrá que encontrar otros temas suficientemente amplios como para poder crear muchas novelas pero suficientemente concretos como para acertar con el nicho de público al que se quiere llegar.

Esto de las modas literarias no es nada nuevo: si echamos la vista atrás podremos recordar que gracias al realismo sucio de los ochenta un escritor era casi un fracasado si no salpimentaba su prosa con vocablos tan atrevidos como polla, coño o follar. En los setenta, el principal daño colateral de la guerra fría fue la proliferación novelística de megavillanos soviéticos que querían invadir el mundo. El modernismo de finales del XIX impregnó

nuestras almas dolientes de abril 
con fragancias nocturnas de un beso, 
el sabor del placer y el exceso 
y dos cisnes turgentes de añil.

Y qué decir del siglo XVI, donde todo se llenó de novelas pastoriles, en las que el único problema de los protagonistas es estar enamorados en un campo feliz y florido donde los ríos son mansos y no huele a estiércol ni a mierda de vaca.

El caso es que en el último tercio del siglo XIX surgieron las novelas protagonizadas por mujeres infelices en su matrimonio, fueran o no fueran sus maridos el mismo demonio. Esta moda literaria dio lugar a verdaderas joyas: Madame Bovary y Ana Karenina son las más célebres, pero en Portugal apareció El primo Basilio, Effi Briest en Alemania y en España La Regenta. Las más famosas son las dos primeras, claro, pero es en esta última donde se abre el zoom para hacernos ver no solo el proceso interno de la protagonista sino el nudo completo de ambiciones, deseos, hipocresías y represiones latentes en la sociedad de Vetusta, la ciudad no tan imaginaria en la que vive la susodicha.

Ana Ozores es la mujer ideal. Casada con don Víctor Quintanar, exregente de la Audiencia de Vetusta —de ahí que la llamen la Regenta—, tiene todo aquello a lo que puede aspirar una mujer de su clase. Es guapa, modélica y casta en los dos sentidos de la palabra. Los hombres la idolatran, las mujeres la admiran y a unos y a otras les molesta que sea tan perfecta porque les recuerda que ellos no lo son. La Regenta no es una mujer cualquiera, pero a media ciudad le gustaría verla convertida en una cualquiera. Sobre todo sus amigas de la alta sociedad, damas linajudas de rango y copete, pues todas ellas ya han probado en sus carnes los placeres de la lujuria adúltera y sueñan con que Ana caiga al lado oscuro como han caído todas.

Esta diferencia de enfoque entre La Regenta y otras novelas sobre el mismo tema ya aparece desde el mismo título: Ana Karenina es la novela de una mujer llamada Ana, casada con el señor Karenin, al igual que Madame Bovary —o mejor aún, La señora Bovary— es la historia de Emma Rouault, esposa de Charles Bovary. Ambos títulos, por tanto, nos remiten a mujeres que han adoptado el apellido de su esposo mientras que La Regenta nos indica que el interés que despierta la protagonista se debe al cargo institucional de su marido. Ya saben: la mujer del César no solo tiene que ser honesta sino también parecerlo; pero si no lo es, que se vaya preparando porque la vamos a poner a caldo. Aunque nosotros mismos no tengamos motivos ni para estar orgullosos ni para tirar la primera piedra.

Es posible que, al sentarse a escribir, Clarín se planteara de qué forma podía sacar más jugo a una historia que otros ya habían contado antes de forma magistral. Así que se quedó dándole vueltas a lo de forma magistral y llegó a la conclusión de que lo mejor era que la protagonista se sintiera atraída por un Magistral. O sea, un canónigo. Un cura, vamos. Pero no un cura cualquiera, ¿eh?, sino el hombre más admirado y más odiado de toda la ciudad. Un montañés metrosexual que se aprovecha de ser el confesor de Ana para manejarla a su antojo porque, vaya por Dios, no sabe bien cómo canalizar el impulso sexual que le sale por los poros… Y para darle aún más gracia al asunto, el típico triángulo amoroso mujer–esposo–objeto de deseo se convierte en cuadrilátero mujer-esposo-objeto de deseo 1-objeto de deseo 2. Así que, aparte del Magistral, a Ana también le hace tilín y tolón don Álvaro Mesía, cacique de Vetusta y donjuán de medio pelo, de quien todas las mujeres de la ciudad podrían decir cuántos lunares tiene en cada nalga. No son malas opciones, sobre todo teniendo en cuenta que la otra posibilidad es permanecer fiel a su esposo, que casi le dobla la edad y la trata como una niña. Vetusta es, por tanto, la verdadera protagonista de la historia. A pesar de estar inspirada en Oviedo podría ser cualquier ciudad de provincias de aquel siglo o del nuestro, que conserva aún muchos de los vicios y defectos más de cien años después. No es una novela que pretenda hacer amigos: su autor, Leopoldo Alas «Clarín» carga las tintas contra la Iglesia y contra los ateos, contra los caciques y contra los obreros, contra los señores y contra los criados, contra las mujeres y contra los hombres. En el fondo, la historia de Ana Ozores es una excusa —deliciosa, pero excusa a fin de cuentas— para construir una tremenda crítica a todos los estamentos de una sociedad rancia cuya medicina es un aire nuevo que nadie sabe, quiere o puede proporcionar.

La novela arranca con mucha mala leche desde la primera frase:

La heroica ciudad dormía la siesta.

O lo que es lo mismo, que a los vecinos de Vetusta les gusta creerse el ombligo del mundo aunque a la hora de la verdad sean más parecidos a este ombligo. Es en ese momento de modorra cuando el Magistral sube a lo alto de la torre de la catedral para observar la ciudad con un catalejo como un pastor voyeur que se excede un tanto velando el sueño de su rebaño. Fiel a la famosa máxima de «muéstramelo y no me lo cuentes», Clarín nos explica a la perfección la personalidad de Fermín y de la ciudad —dominador y dominada— con esta escena que se corona con una frase-guinda de solo siete palabras: «Vetusta era su pasión y su presa».

Pero no anticipen juicios de valor. No piensen desde ya que Fermín es el malo malísimo del cuento. Entre los muchos aciertos de la novela hay que destacar el ojo sagaz del autor para hurgar en la psicología pero también en los hechos. Nos gustan, sí, las historias en las que nos plantean las razones por las que los personajes actúan como actúan, ¿verdad? De ese modo nos da la sensación de que el autor sabe cómo hacer para que el malvado nos parezca noble. Pues Clarín le da una hermosa vuelta de tuerca a todo eso diseccionando a cada uno de los personajes para mostrarnos su descontento con toda la sociedad. Al terminar La Regenta, el lector se queda con la sensación de que el autor no está de parte de ninguno. Tan solo un personaje se libra de la quema y no es casual que sea el que menos afín se siente con la vida en la ciudad, el que más ganas tiene de alejarse del mundanal ruido de la Vetusta/España caciquil y mohosa.

Para lograr esa descripción social tan oscura como atinada, Clarín recurre a una galería fascinante de personajes secundarios. Si esto fuera una serie de televisión —y luego hablaremos de ello— muchos de ellos podrían tener su propio spin-off. Esto sucede sobre todo con las mujeres, como la feroz doña Paula, madre de Fermín; Visitación, la mejor/peor amiga de Ana; Obdulia Fandiño, cuya religiosidad es solo superada por su escote, o con Teresina y Petra, las criadas que todo lo saben. Cada uno de los más de cien personajes aporta su grano de arena para dar forma a una novela que fue considerada un verdadero escándalo en la época. El libro está lleno de momentos en los que no podemos entender cómo hizo Clarín para no aparecer en el fondo del mar con una piedra al cuello: la denuncia social es tan dolorosa como lúcida como sincera como feroz. Quizás la escena más lograda sea la de la procesión —estén tranquilos, que no haremos spoilers—, donde Clarín convierte a todos los asistentes en una versión ridícula de los judíos que se burlan, ningunean o desprecian a Jesús. Ni siquiera al clero o a los mismos penitentes les interesa la Pasión de Cristo: «Ni un solo vetustense pensaba en Dios en tal instante», dice el narrador. Porque la sociedad biempensante de esa Vetusta que tan bien caracteriza a la Españaza de ayer, hoy y siempre ha sustituido a Dios por el morbo, el postureo, el orgullo, el qué dirán, el qué han dicho y el a ver lo que decimos, olvidando que san Pablo dejó dicho que debemos ocuparnos de nuestros propios asuntos (Tesalonicenses, 4:11).

No es en absoluto una novela de ritmo rápido sino de tempo sosegado y continuo. Pasan muchas cosas y muy gordas, pero casi siempre sotto voce, por lo bajini, como sucede con el mismo inicio desde la torre ya mencionado o con algunos episodios que indagan en el carácter psicológico de los protagonistas a través deflashbacks donde se nos narra su infancia y su juventud. No se desesperen. Respiren y concéntrense, por ejemplo, en la belleza de la prosa. Algunos pasajes pueden hacerse más cuesta arriba pero tienen una función básica en el relato. Sobre todo aquellos que tienen que ver con una barca y, ¡ay!, con un sapo. Cuando terminen la novela verán que todo tenía su porqué y también comprenderán por qué el mismo obispo de Oviedo calificó la novela como «un libro saturado de erotismo, de escarnio a las prácticas cristianas y de alusiones injuriosas a respetabilísimas personas». Al buen hombre no le faltaba razón. La Regenta está llena de todo eso y más, pero no por eso debe dejar de leerse: como dijo Oscar Wilde, «Los libros que el mundo llama inmorales son libros que muestran al mundo su propia vergüenza. Eso es todo». Pocas novelas son tan lúcidas al plasmar ese cainismo español de satisfacción indisimulada al imaginar al virtuoso retozar por el barro.

Pero más allá del contenido social, una buena novela ha de construirse sobre una trama adictiva, de las que uno no puede dejar de leer para saber qué va a suceder. Bien. La tenemos. Una mujer virtuosa de la que no sabemos si será capaz de salir a buscar fuera de casa la salsa del estofado ya es un filón. Pero que durante toda la novela oscile entre el quiero, el no puedo, el madre mía si quiero y el a ver si al final voy a descubrir que sí que puedo le da un plus añadido de interés. Más aún si el suspense no solo está en si será o no capaz sino, en caso de hacerlo, con cuál de los dos. O si incluso hasta se liaría la manta a la cabeza para matar dos pájaros de un revolcón.

¿Qué más necesitamos para una buena novela además de una buena trama? Personajes interesantes y bien construidos. Buf. De esto tenemos de sobra. Ana Ozores, al igual que sus colegas Emma Bovary y Ana Karenina, destilan fuerza literaria. Esto no significa que nos caigan bien, claro, porque en más de una ocasión nos gustaría acercarnos a Vetusta y zarandear a la Ozores para que no sea tan bobalicona y melindrosa. Pero no cabe duda de que la Regenta partiría con ventaja en un hipotético ranking de los personajes femeninos mejor construidos de la literatura española. Que a todo esto, ¿se han dado cuenta ustedes de que la mayoría de esos grandes personajes —Celestina, Laurencia, doña Inés, Fortunata, Jacinta, Yerma, Adela y la novia de Bodas de sangre, por citar solo algunas— tienen en común una relación digamos peculiar con la sexualidad? Esto es frecuente en nuestra literatura, pero ya no lo es tanto en el caso de los hombres. Ya saben, la tontería esa del macho hispano seguro y confiado en lo que tiene ahí colgado. Pues nuestro amigo Clarín nos presenta a tres hombres que no saben muy bien qué hacer con su carga de testosterona. El marido, a quien no le interesa el sexo y no se entera del problema que eso puede acarrearle; el Magistral, un semental encerrado en una sotana; y por último Mesía, que tras tantas idas y corridas está a punto de necesitar la pastillita azul y ya en su cincuentenez comprende que tanto vicio no le ha proporcionado la felicidad deseada. De todos ellos es Fermín el personaje más completo y con más recovecos por donde hurgar y deleitarse. Galdós, que sabía un poco bastante de esto de crear personajes, dejó escrito que el Magistral es la figura culminante de la obra de Clarín, además de ser «el estado eclesiástico con sus grandezas y sus desfallecimientos, el oro de la espiritualidad inmaculada cayendo entre las impurezas del barro de nuestro origen». En serio, querido lector: aunque no le importe la represión sexual de la mujer en el siglo XIX, aunque le aburra la crítica social, aunque a usted esto de la descripción de caracteres le suene a chino, lea La Regenta aunque solo sea para conocer a don Fermín de Pas y luego hablamos. Si no le parece que el Magistral es un personaje ídem entonces yo ya no sé lo que le puede interesar en este mundo.

Un último elemento para asegurarnos de que estamos ante una buena novela: que el estilo esté depurado y a la altura de la trama. Ay, amigos, el estilo de La Regenta. La obra maestra del naturalismo español. Sí, ya saben, ese movimiento literario creado en Francia que busca plasmar la realidad analizando a los personajes con la distancia y la asepsia de un científico. Que oye, fantástico por Zola. Yo acuso y Germinal y todo eso muy bien, sí. Pero vamos, que pocas lecciones de describir la realidad nos tienen que dar los franceses, sabiendo que cuando nosotros estábamos con el Lazarillo de Tormes ellos todavía estaban con Gargantúa y con Pantagruel, unos gigantes alcohólicos que conquistaban ciudades inundándolas a base de meadas. Que no es por criticar a los franceses, ojo. Que ojalá hubiéramos tenido aquí su Ilustración y sus vanguardias. Pero si para una cosa en la que hemos sido buenos en literatura vienen de fuera a darnos lecciones, apaga y vámonos. Y si creen que esto es una exageración, ahí tienen la Celestina, la novela picaresca, el Arte nuevo de Lope, los artículos de Larra, los Episodios nacionales… y por supuesto el Quijote, cuyo realismo echó por tierra el mundo irreal de las novelas de caballería: un género que nació, oh là là qué casualidad, en Francia. Sí, amigos. Si buscan buen naturalismo, elijan el de un experto en la materia. Porque, por el mismo precio, en España le añadimos al naturalismo algo que no es tan frecuente por allí fuera: un sentido del humor amargo y cínico que ayuda al lector a saborear mejor la realidad más descarnada. Y de esa tradición tan cervantina y quevedesca bebe precisamente Clarín para terminar de dar lustre a esta joya literaria. Así que no lo duden y tachen ustedes por su cuenta la última casilla que falta.

Trama adictiva.

Grandes personajes.

Estilo depurado.

Comenzar a leer este novelón.

Ayuda para vagos y maleantes: antes de nada, es preciso aclarar que es muy complicado adaptar La Regenta en texto y alma. Es por eso que las tres versiones existentes se quedan cortas a la hora de dar vida a tanta chicha. La primera, dirigida por Gonzalo Suárez en 1975, está protagonizada por una Emma Penella cuyo buen trabajo no siempre logra hacer olvidar al espectador que el papel no parece hecho para ella. Además, varias de las tramas de la novela fueron eliminadas para que la película no fuera excesivamente larga. Por otro lado, la versión televisiva de Méndez-Leite de 1995 cuenta con algunas interpretaciones estupendas, como las de Aitana Sánchez-Gijón, Carmelo Gómez o Cristina Marcos, aunque se nota demasiado que al director le caen más simpáticos unos personajes que otros —Mesía mejor que Fermín, por ejemplo— y la carga crítica a todos los estratos sociales queda así más diluida. Suárez, Gómez y Sánchez-Gijón se reunieron en 2007 para rodar Oviedo Express, en la que una compañía de actores llega a Oviedo para representar una versión de La Regenta. Se trata de una simpática comedia que precisamente por serlo carece de la crueldad del original. Así las cosas, parece necesario que para disfrutar de esta joya tendrán que echar mano al libro. O crear una petición en change.org para que la HBO se plantee hacer una versión de La Regenta ambientada hoy día en un pueblecito del sur de Estados Unidos y así conseguir que todo el mundo se entere de una vez que alguna vez también supimos ponernos oscuros, críticos y profundos y, ya de paso, que Clarín goce del prestigio que merece: el de un insolente jovenzuelo que con solo treinta y tres años consiguió escribir una verdadera obra maestra.

domingo, 24 de junio de 2018

"Antonio Machado: cántico y meditación" por Rafael Narbona


En Españoles de tres mundos, Juan Ramón Jiménez describe a Antonio Machado como “perpetuo marinero en tierra eterna”. Se trata de una descripción de 1919, cuando España bullía en mil conflictos, pero aún no se atisbaba la catástrofe moral que representaría la Guerra Civil. Juan Ramón atribuye la condición de marinero a un poeta afincado tierra adentro, con el alma dividida entre el paisaje andaluz de su infancia y la desnudez de los campos de Castilla, donde conocerá el amor y la pérdida, la plenitud y el vacío, la paz y el desgarro interior. “Perpetuo marinero” porque el alma de un poeta siempre está de viaje, buscando nuevos horizontes. “Tierra eterna” porque no se trata de un viaje físico, sino de una exploración interminable por las regiones del espíritu, perennemente hambrientas de infinitud. Ferviente anticlerical, Antonio Machado se identifica –no obstante– con la metafísica platónica, que sostiene la existencia de una realidad espiritual opuesta al mundo sensible. Casi nadie ignora que la sangre jacobina de Antonio Machado se inclinó desde el primer momento por la causa de la Segunda República. De hecho, alzó la bandera republicana en el balcón del ayuntamiento de Segovia. Su postura le costaría el exilio y la vida. Enterrado el 22 de febrero de 1939 con su madre en el cementerio de Colliure, Francia, la infamia de su muerte se redobló con la expulsión del cuerpo de catedráticos de instituto en 1941. Sin embargo, los poetas de la revista Escorial –especialmente, Dionisio Ridruejo– reivindicarán su legado, asegurando que su obra es una depurada expresión del alma española.

La figura de Antonio Machado no ha dejado de crecer con el tiempo hasta adquirir la condición de “poeta nacional”, trascendiendo los debates ideológicos que desangraron a España en un pasado reciente. Nadie repudia su legado, nadie cuestiona su obra. Casi todos le consideran un poeta de altas calidades líricas e impecable conciencia cívica. La admirable Biblioteca Castro, que no cesa de brindarnos magníficas ediciones de nuestros clásicos, acaba de publicar en un solo volumen su obra esencial, con una rigurosa, extensa y clarificadora introducción de Pedro Cerezo Galán, catedrático emérito, notable ensayista y autor de la obra de referencia Palabra en el tiempo: Poesía y filosofía en Antonio Machado (1975), que marca un hito en los estudios sobre el poeta. Pedro Cerezo destaca la universalidad de la obra machadiana y su búsqueda incansable de la verdad: “La palabra poética obedece, en su obra, a un doble imperativo: el de la esencialidad de guardar un núcleo de creencias y experiencias, que cualquier hombre puede reconocer como suyas, y el de la autenticidad existencial, que depura sus cristales interiores para dejar paso a la luz de lo verdadero”. Antonio Machado nunca se olvidó de sus orígenes, ni de su coyuntura histórica. Su identidad de poeta se forja a partir de sus vivencias, con la muerte como perspectiva última, pero también como eterno interrogante. Su convicción socrática de que la verdad habita –y palpita– en nuestro interior explica que sus símbolos, genuinas intuiciones y no previsibles alegorías, surjan de experiencias biográficas. Al igual que Heidegger, Machado siempre buscó la palabra originaria, elemental, gestada al calor del conocimiento primordial de las cosas. La palabra exacta es un espejo –o, si se prefiere, una derivación– de ese momento inicial, cuando el lenguaje comienza su andadura y aún no ha caído en la escisión, el olvido y la dispersión.

El Machado de las Soledades no es un tardorromántico afligido por desengaños sentimentales, sino un poeta que descubre con frustración el carácter agónico del amor y la irreversible finitud de la vida: “Donde acaba el pobre río, la inmensa mar nos espera”. Por su angustia existencial y su incursión en el mundo de los sueños, Antonio Machado pertenece al siglo XX y no al XIX, como han señalado algunos críticos. Pedro Cerezo aventura que al escribir “¿Qué buscas, poeta, en el ocaso?”, Antonio Machado alude a la muerte de Dios, que deja a la conciencia a la intemperie. O tal vez se refiere a “un Dios imposible”, cuyo rostro se confunde con la nada. La intuición de la nada no excluye la posibilidad de una secreta armonía en el mundo. La zozobra existencial de Soledades se aplaca con Campos de Castilla, donde el poeta inicia un nuevo itinerario hacia la objetividad, que paliará el sentimiento de desamparo de una subjetividad exacerbada y trágicamente escindida. La circunstancia, como advirtió Ortega y Gasset, salva al yo, y le permite concebir el futuro como apertura, proyecto, labor. Pedro Cerezo cita a José María Valverde, que aprecia en este nuevo tramo de la obra machadiana una exaltación del paisaje como “expresión de una realidad nacional e histórica” y no como un reflejo del estado del alma. El impresionismo del Machado modernista, que se limita a esbozar formas y colores, se transforma en descripción precisa y objetiva. Cuando habla de Castilla, con sus “decrépitas ciudades” y sus “sombrías soledades”, lo real y concreto desplaza a la vaga ensoñación. Escribe Pedro Cerezo: “Es un paisaje con alma, pero no del alma, pues la melancolía está en la cosa misma: se ha vuelto objetiva, por así decirlo, y, a la vez, entrañable”.

Los Proverbios y cantares prosiguen ese camino. La conciencia ya no se deja seducir por los sueños. Está despierta y asume la necesidad de afrontar la vida con una visión ética. Machado conjuga estoicismo y cristianismo primitivo para desplegar una mirada indulgente y benévola sobre sus semejantes. La inesperada muerte de su joven esposa, Leonor Izquierdo, colapsa su impulso creador. Piensa en el suicidio, pero el éxito de Campos de Castilla le anima a continuar. No tiene derecho a quitarse la vida, pues la voz del poeta pertenece a todos y no puede callar por razones personales. El ciclo de poemas dedicados a Leonor se mece entre la desesperación y la tibia esperanza: “Late, corazón… No todo / se lo ha tragado la tierra”. La conciencia política y social de Machado se agudiza en esos años. España es un país atrasado y con grandes desigualdades. El poeta considera que esos males sólo se corregirán, aboliendo el poder de los caciques y los curas. No concibe otra alternativa que una república laica, comprometida con las reformas sociales y la creación de escuelas donde puedan formarse las clases populares. Su visión política procede de sus maestros krausistas, pero su acercamiento al socialismo lo convierte –según Pedro Cerezo– en “un Gramsci español” que reflexiona desde su “rincón/atalaya de Baeza”.

En los apuntes que servirán para componer Los complementarios, Antonio Machado se muestra partidario de “una poesía desnuda y francamente humana”, que se distancie de la deshumanización del arte postulada por las vanguardias. El arte es un juego, pero también una forma de conocimiento y un diálogo abierto al otro. La poética machadiana ya no se conforma con la objetividad. No es posible ser completamente humano sin “el tú esencial”. Al mirar al otro podemos cosificarlo, despojándole de su humanidad, pero también podemos comprenderlo y acogerlo en su alteridad. Pedro Cerezo clarifica esta posibilidad: “La apertura al tú no es, sin embargo, una nueva tesis filosófica, sino, ante todo, una nueva fe cordial, poética; es decir, una aventura de búsqueda, que implica descentración y alteración radical del yo”. El yo encuentra en el tú su complementario: “Busca a tu complementario / que marcha siempre contigo / y suele ser tu contrario”. Sin el otro, el yo queda incompleto: “Poned atención: / un corazón solitario / no es un corazón”. Con el otro, el yo puede realizarse y comprender la inutilidad de la violencia. Destruir o dañar a nuestro antagonista, lesiona nuestro yo, degradándolo y empobreciéndolo.

La invención de los apócrifos –Abel Martín, Juan de Mairena– surge de un descubrimiento inesperado: el otro está en lo ajeno, sí, pero también en nuestra propia intimidad. El yo contiene un número indeterminado de personajes que cuestionan el mito de la identidad. Siempre hay un yo dominante, pero el yo –apunta Pedro Cerezo– es “polifónico, conforme a la heterogeneidad del ser”. Abel Martín experimenta “la sed metafísica de lo esencialmente otro”, pero no logra trascender su soledad. En cambio, Juan de Mairena, retórico, sofista y librepensador, sí consigue llegar al otro, especialmente después del romance con Guiomar. En una segunda etapa, Mairena se convierte en un educador socrático, un librepensador que no comulga con dogmas ni ideologías. Su mente no busca certezas, sino espacios abiertos por los que vagabundear sin rumbo fijo. Solo de ese modo podemos llegar a lo esencial, como la ineludible confrontación con la muerte, “un acontecimiento interior de la existencia”, y la “comunión cordial” con los otros. El amor fraterno puede hacer “arder un grano del pensar”, pues –lejos cualquier planteamiento nihilista o solipsista– cree ardientemente “en la realidad absoluta, en la existencia en sí del otro”. Esa convicción conlleva comprender que “nadie es más que nadie”, como se dice popularmente en Castilla, pues “por mucho que valga un hombre, nunca tendrá valor más alto que el valor de ser hombre”.

Durante la Guerra Civil, Antonio Machado escribe para el pueblo. Aunque los señoritos presumen de patriotismo, el verdadero amor a España es un sentimiento popular y la rebelión de los militares constituye un crimen contra la patria. Del mismo modo, no debe confundirse el cristianismo evangélico con los intereses de la Iglesia católica, que solo lucha por sus privilegios. Machado simpatiza con la figura de Cristo, pero no como rey, sino como hombre que ha expiado en la cruz los pecados del viejo Dios mosaico. El Dios omnisciente y todopoderoso es una fantasía terrorífica: “¡Que Dios nos libre de él!”. Juan de Mairena aconseja buscar al Dios que se revela “como un tú de todos, objeto de la comunión amorosa, que de ningún modo puede ser un alter ego […] sino un Tú que es Él”. La metafísica de Machado alcanza su madurez con esta reflexión, apunta Pedro Cerezo. Solo Miguel de Unamuno llegará hasta ese nivel de “conciencia vigilante”, dolorosamente adquirida mediante una pasión intelectual que apura hasta las heces su vocación de saber y comprender. Antonio Machado nunca se afilió a un partido político, pero fantaseó con una utópica convergencia entre el cristianismo evangélico y el comunismo solidario. Durante la Guerra Civil, aún compone poemas apreciables, pero el pesimismo y la enfermedad apagan poco a poco su voz. “Un poeta nunca escribe su último verso”, asegura Pedro Cerezo y, en el caso de Antonio Machado, es particularmente cierto. Cántico y meditación, su obra pervive como un admirable testimonio de exigencia artística y compromiso moral.

lunes, 7 de mayo de 2018

"Pícaros: los bajos fondos en la España del Siglo de Oro" por Francisco Núñez Roldán


La voz "pícaro" –derivada del verbo picar o de la pica del soldado (una lanza larga)– comenzó a usarse a finales del siglo XVI. La expresión se extendió hacia 1580, cuando en toda Castilla proliferaban mendigos y vagabundos, hasta el punto de alarmar al poder. Eran jóvenes que vivían al margen del sistema, fuera del entorno familiar, robando y evitando con astucia caer en manos de la justicia.

La eclosión del pícaro tuvo que ver con el progresivo empobrecimiento de la población española y europea desde principios del siglo XVI. El crecimiento demográfico expulsaba del campo a la gente joven, que marchaba a unas ciudades entonces florecientes gracias al auge del comercio y las manufacturas; pero muchas veces esos jóvenes caían en la indigencia y recurrían a todo tipo de artimañas para subsistir. No es casualidad, por tanto, que Miguel Giginta, en 1583, utilizara por primera vez el término "picarismo" para aludir a la otra cara de la pobreza y el vagabundeo en su Exhortación a la compasión. A diferencia de los verdaderos pobres, el pícaro era un personaje desarraigado, al margen de todo, sin patria y sin expectativas de tenerla, sin amores que lo atasen y lo vinculasen, obsesionado con sobrevivir sin valorar moralmente medios para conseguirlo, casi siempre perseguido por la ley, vagabundo de un lado a otro.

Aunque el pícaro estaba en el punto de mira de la autoridad establecida, no tenía espíritu de anarquía o de protesta. Rozando el cinismo y la egolatría, nada le interesaba seriamente a excepción de su propia suerte. Considerado por sus coetáneos y por Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la lengua –el primer diccionario general del castellano– como alguien que nada tiene y que nada desea porque es un holgazán, dañoso y malicioso, astuto y taimado, el pícaro formaría parte del hampa o estaría al borde de introducirse en ella; en todo caso, se encontraba fuera del orden social. Estos rasgos eran tan nítidos que dieron lugar a la novela picaresca, el género literario que consagró este tipo humano como un personaje característico de la época.

La novela del pícaro

En 1599 se publicó con inusitado éxito la Vida del pícaro Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, la obra que acuñó definitivamente el término "pícaro". Su estructura narrativa remitía al Lazarillo de Tormes: al igual que Lázaro –que comienza sus andanzas de niño, como criado de un ciego–, el pícaro abandona su hogar y sale de su tierra natal. El recurso técnico para contar su biografía es ponerlo al servicio de distintos amos, que representan modelos sociales criticados por el autor.

El género se extendió y se popularizó muy pronto con La pícara Justina, atribuida a Francisco López de Úbeda (1605); Rinconete y Cortadillo (1613), de Cervantes; La vida del Buscón (1626), de Quevedo; Las aventuras del bachiller Trapaza (1637), una alegre sucesión de bromas y travesuras escrita por Alonso del Castillo Solórzano, y el Simplicius Simplicissimus (1668), de Grimmelshausen, novela alemana deudora de los textos hispánicos que la precedieron.

Para escribir el Guzmán, Mateo Alemán partió de su profundo conocimiento de Sevilla, su ciudad natal, sin la cual no se entiende el alcance de su obra. Sevilla y Madrid eran los grandes focos de atracción de la picaresca española. Pero, a diferencia de Madrid, sede de la corte, Guzmán "hallaba en Sevilla un olor de ciudad, otro no sé qué, otras grandezas […]porque había grandísima suma de riquezas"; allí "corría la plata en el trato de la gente, como el cobre por otras partes". Y es que la populosa Sevilla era el corazón del tráfico comercial con América, lo que la convertía en el escenario ideal para situar el inicio de las peripecias y andanzas de cualquier género de pícaro.

Pero la picardía no solo nace en un ambiente de trasiego de personas y riquezas. Necesita el acicate de la holgazanería propia y de la simpleza y la credulidad ajena. El pícaro no trabaja. Bajo el esplendor de la sociedad mercantil hervía en Sevilla un variopinto inframundo al acecho de cualquier oportunidad para explotar la ingenuidad de la gente, hasta el extremo de transformar la metrópoli en Babel del Engaño. El pícaro, sea de baja estofa o de altos vuelos, hace fortuna en medio del exceso de confianza y utiliza la simulación y la mentira como herramientas de su oficio.

O rentista, o pillo

En una España donde se ponía la honra en huir del trabajo cabían dos salidas: el vivir de las rentas o su imitación fraudulenta, la picardía, fuese alta o ruin, velada o explícita. Y en Sevilla abundaban quienes, no teniendo rentas, vivían a la sombra de quienes sí gozaban de ellas. Eran lo que Cervantes, en El celoso extremeño (1613), llamaba "gente de barrio": "Gente ociosa y holgazana", "baldía, atildada y meliflua", de cuyo modo de vida "había mucho que decir". Gente como don Lope Ponce de León, prototipo de fanfarrón protegido por ciertos elementos de la nobleza más poderosa de la ciudad, capaz de cometer todo un ramillete de fechorías gratuitas y caprichosas.

Hijo espurio del vicario de Carmona (localidad próxima a Sevilla), don Lope terminó sus días en la horca el año 1594 no por un crimen, que sí confesó haberlo cometido, sino por el rapto de una mujer casada quien consentía con él engañando y robando a su esposo. La historia de los últimos días de este mozo de veintitantos años, camarada de bravuconerías del entonces marqués de Peñafiel, con quien recorría las calles de Sevilla junto a otros jóvenes de alta cuna haciendo de las suyas, la contó en sus memorias de la cárcel Real Pedro de León, un jesuita confesor de condenados y presos.

Lope Ponce estaba preso por el rapto de la mujer, pero cuatro años antes había sido investigado y no condenado por el crimen que cometió en la persona de don Jorge de Portugal. Al no probársele el delito, amparado por tan influyentes amigos, "con un destierro se pasó el negocio entre renglones" apuntaba el jesuita. Pero se hallaba tan cómodamente instalado en la cárcel que no quiso salir al destierro porque con el favor del marqués de Peñafiel "dejábanle entrar y salir libremente y salía a cuantas bellaquerías él quería [...] y cuando se le antojaba se volvía a la cárcel adonde tenía una tabla de juegos para presos y libres que jugaban sin temor a la justicia [...] y su aposento era una cueva de malhechores, pues todos los valentones, rufianes y gentes de mal vivir de la ciudad eran sus amigos y se atrevía a cuanto quería y nadie a él y de todos hacía burla".

Hasta que llegó a Sevilla un juez imparcial, el alcalde Velarde, que a denuncia y petición del marido de la mujer raptada por don Lope intervino, sustanció el proceso y lo sentenció a muerte en la horca, cosa "muy bien recibida en Sevilla y en haz y en paz de toda ella, porque todos le traían entre ojos y era muy mal quisto". Aunque la vida de Ponce de León se aparte del rígido modelo picaresco de baja estirpe, líbrese el lector de pensar que se trata de un caso raro y excepcional.
Los niños abandonados

Si contemplamos la gran ciudad del Guadalquivir en sus capas sociales más humildes, las sombras que se proyectan oscurecen el esplendor. El pícaro por excelencia nace y se hace en un medio hostil abundante de miserias, como les sucede a algunos de los protagonistas novelescos. En el mundo de la infancia está la respuesta a las incógnitas. Un observador alarmado escribía por el invierno de 1593 que veía por Sevilla "andar los niños de siete y ocho años desamparados, rotos y aún en cueros por los rincones y poyos de la ciudad donde se quedan a dormir, que en este tiempo aún los muy arropados y abrigados lo pasan con dificultad y trabajo". La imagen se repetía una y otra vez: "Grandísimo número de niños y niñas huérfanos y forasteros y sin tener quien los ampare y gobiernen andan vagando ociosos, aprendiendo vicios como jurar, jugar, blasfemar y aún hurtar y cometer otros graves delitos y las niñas ser deshonestas, y las unas y los otros acaban por perderse y lo menos dañoso que hacen es pedir limosnas por las puertas todos los días". Fatídica era la frontera entre el niño inocente y el niño pícaro.

Entre los años 1584 y 1592, la Hermandad del Santo Niño Perdido recogió a más de mil niños abandonados de edades entre dos y catorce años y sin oficio conocido. Carecían de educación, padres, parientes o amos, estaban desnudos, enfermos de tiña o de lepra; y los adolescentes estaban a las puertas de la delincuencia. Era fácil encontrarlos, como lo hiciera Cervantes, en lugares que después la novela picaresca recreará: el puerto y el Arenal, las plazas del Salvador y del Pan, las Gradas, sitios de trajín de gente con dinero donde parecía fácil robar, pedir limosna, o situarse bajo la protección de un pícaro adulto gracias a cuya enseñanza se convertían en ladrones de oficio. Rinconete y Cortadillo, a pesar de ser forasteros, constituyen un modelo de niños educados así.
La forja de un pícaro

En la novela Pedro de Urdemalas (1615), también obra de Cervantes, la biografía literaria del pícaro coincide con la de los niños perdidos sevillanos: abandonado al nacer y acogido por una casa de expósitos, pasa después a la Casa de la Doctrina, una institución sevillana semejante a un correccional que los mantiene "con dieta y azotes", les viste y calza, les enseña a leer, a escribir, las oraciones diarias, la doctrina cristiana, pero también a hurtar la limosna y "disculparme y mentir". Liberado o huido, el niño hecho pícaro en el mismo seno de la institución actúa fuera de ella al ritmo que marca la necesidad, solo o en grupo y a merced del destino.

Un destino que para muchas niñas ya estaba escrito: engrosar el extraordinario número de prostitutas –más de tres mil, al parecer– que a tantos viajeros sorprendía y que constituía otro rasgo singular de la marginalidad hampesca sevillana del Siglo de Oro. Muchas de esas pequeñas irían a parar a la mancebía, la zona donde las prostitutas ejercían su oficio, extramuros de la ciudad, en el barrio del Arenal. A finales del siglo XVI, el jesuita Martín de Roa, hablando de la mancebía, explicaba cómo se explotaba "la miseria y desamparo de muchas niñas a quien o la pobreza o la necesidad de sus padres o la orfandad traía por la ciudad a sus aventuras. Acogíanlas [las prostitutas] en sus casas servíanse de ellas y como criadas en tal escuela salían maestras de pestilencia".

Como sucedía con las muchachas sin familia, cuando los niños criados en la calle o en la Doctrina se convertían en adultos les esperaban los bajos fondos, las cofradías de malhechores y rufianes, la violencia callejera.
Tiempo de violencia

Entre 1578 y 1616 fueron condenadas a muerte en Sevilla 309 personas por delitos comunes, según el jesuita Pedro de León; en realidad, la cifra debió de ser mayor y estar en torno al medio millar. Gran parte de los ejecutados lo fueron por haber cometido uno o más asesinatos. La irritabilidad social era característica de una urbe donde se daban cita el poder del dinero, el miedo a la pobreza, la frustración de las expectativas de felicidad de quienes aspiraban a una vida mejor y la cólera de aquellos a quienes todo se les negaba. ¿Cómo podríamos explicar, si no, que la mayor parte de los heridos en el abdomen o en las espaldas por arma blanca que ingresaron para morir en el hospital del Cardenal fuesen inmigrantesvenidos desde los puntos más lejanos de Castilla y Portugal en busca de una fortuna que se tornó en muerte?

En mal estado se hallaba el madrileño Pascual de Medina cuando fue a morir de una herida en la cabeza y otra en la garganta en 1602. Duros fueron los meses de la primavera y el verano del año 1622: marzo vio morir a Francisco Afanador, de Béjar, herido de dos estocadas; a Pedro de los Reyes, indiano de Monterrey, de una en el pecho, y de manera similar a dos portugueses de Braga. En julio y septiembre declararon sus últimas voluntades por la misma causa un francés criado de un clérigo, un portugués, un extremeño de la Serena y un asturiano de Amieba. Eran gente de fuera, buscavidas en una ciudad de competencia y desacomodo.
Penas y castigos

El peligro que suponía vivir en Sevilla era real. Las cofradías de ladrones y matones no eran una parodia cervantina. Robos y asesinatos estaban a la orden del día, las penas que se aplicaron a los ladrones eran de una desproporción inhumana y se multiplicaron en tiempos de incertidumbres y quiebra.

La mayoría de los testimonios son de esas fechas, y algunos casos fueron espectaculares y famosos. El 27 de enero de 1604, unos ladrones forzaron las puertas de la casa de don Juan Antonio del Alcázar, uno de los hombres más ricos de la ciudad, y después de descerrajar nueve cofres le sustrajeron más de 12.000 ducados en dineros y piezas de oro, plata y brillantes. En la primavera de 1629 y en la estrecha calle del Agua, detrás del corral de doña Elvira, tres individuos mataron a un alférez de galeones para robarle el dinero, la capa y la espada. Uno de los autores era criado de la víctima y para no levantar sospechas en su amo se había puesto de acuerdo con una mujerzuela que lo atrajo hasta el callejón. Detenidos con prontitud por la justicia, el criado y uno de sus compinches fueron ahorcados en poco más de una semana y al primero se le cortó la mano para ser expuesta como público ejemplo en el lugar del crimen

Éste era el trasfondo de la picaresca: un tiempo y un lugar donde, como dice el protagonista del Guzmán, "todos vivimos en asechanzas los unos de los otros, como el gato para el ratón", donde "todos roban, todos mienten, todos trampean; ninguno cumple con lo que debe, y es lo peor, que se precian de ello".

martes, 10 de abril de 2018

"Barojiana: juventud, egolatría" por Rafael Narbona


Pío Baroja fue un artista del exabrupto. No se me ocurre ningún autor de nuestros días con un grado de ferocidad verbal semejante. Se puede afirmar sin miedo a equivocarse que el malhumor era su estado natural, pues casi todo le irritaba: el ejército, la iglesia, el nacionalismo, el socialismo, la música de Wagner, la filosofía de Hegel, la vida bohemia, el matrimonio, los toros, los cambios sociales, el Estado. En 1917, con cuarenta y cuatro años, estimó que ya era viejo y que podía escribir unos apuntes autobiográficos donde expresara una vez más sus antipatías y sus pasiones, sus fobias y sus afectos. Su pereza incurable le eximió de urdir un plan previo que evitara las divagaciones y los desbordamientos. Su mente era muy española, muy cervantina, y despreciaba el cálculo, el orden y el equilibrio. Pensó que escribiría quince o veinte cuartillas, pero el libro creció ligeramente, transformándose en un pequeño ensayo titulado Juventud, egolatría. Entendió que sería saludable para su vida apacible y rutinaria -que nadie se engañe, nunca fue un aventurero- escarnecer su vanidad, explorando el egotismo que alimenta la vocación literaria. De paso, podría despacharse a gusto con sus coetáneos, expresando sin disimulo el fastidio que le producían sus deplorables hábitos y sus ridículas ideas. Baroja no adoptaba una pose para la posteridad. Simplemente, tenía muy mal genio y, si las circunstancias lo justificaban, prescindía de la sensatez, la moderación y los buenos modales. “Yo tengo cierta fama de atravesado -admite-, y quizás lo sea”.

El mal carácter del escritor no era una máscara para ocultar su autocomplacencia o un cargante moralismo, sino una actitud vital y filosófica. Quizás por eso a veces podía ser amable y acogedor, franqueando las puertas de su casa a cualquier escritor en ciernes. Su ira solía reservarla para los hombres de éxito, rebosantes de vanidad y acostumbrados al halago. De entrada, Baroja admite que su vida no es ejemplar. No se cree mejor que los demás, pero tampoco se considera un caso de depravación. Su apego a las charlas de sobremesa con una manta sobre las rodillas constituye un sólido freno a cualquier clase de vicio. Su vida hogareña, casi ascética, no obedece al noble propósito de buscar la verdad, sino a un sincero aprecio por la tranquilidad y la rutina. Opina que es viejo, pero no sabio. Admite que no tiene grandes cosas que enseñar. Nunca ha soñado con crear escuela y atraer discípulos. Entonces, ¿por qué escribe sobre sí mismo? Simplemente por la misma necesidad que respira o suda. De hecho, define sus notas autobiográficas como “una exudación espontánea”. No obstante, pues sabe que la escritura a veces desemboca en lo inesperado, frustrando los ardides de la discreción: “Porque allí donde menos lo ha querido el hombre que escribe, se ha revelado”.

Pío Baroja esboza una semblanza de sí mismo en las primeras páginas de Juventud, egolatría. Cuando se instaló en el caserón de Vera de Bidasoa, adoptó como primera medida ahuyentar a los niños que jugaban en la huerta y el portal, cometiendo toda clase de tropelías. Los expulsados se vengaron, llamándolo “el hombre malo de Itzea”, una expresión que hizo fortuna entre los vecinos de la zona. Su mala fama se recrudeció con los comentarios de los curas de las parroquias cercanas, que le acusaban de impío, apóstata e inmoral. A Pío Baroja nunca le quitó el sueño ser difamado por clérigos y beatas. Eso sí, rehuía el engreimiento y la petulancia. Cuando le ofrecieron firmar en el libro de visitas del Museo de San Sebastián, prescindió de títulos y distinciones, escribiendo: “Pío Baroja, hombre humilde y errante”. Poco después, ironizó sobre sus palabras: “Yo de humilde no tengo ni he tenido más que rachas un poco budistas; de errante tampoco, porque hacer unos viajecillos de poca monta no autorizan a llamarse uno a sí mismo errante”. Desde su punto de vista, cualquier ejercicio de introspección es deshonesto, pues no es posible ser objetivo. El mero hecho de observarse a uno mismo deforma el juicio, alumbrando una imagen engañosa: “Cuando el hombre se mira mucho a sí mismo, llega a no saber cuál es su cara y cuál es su careta”. ¿Es cierto que Rousseau abandonó a sus hijos o, simplemente, poseía un patológico sentimiento de culpa que inventaba pretextos para despertar el odio ajeno? ¿Acaso no hizo lo mismo Dostoievski, atribuyéndose la violación de una niña ante un asqueado Turguénev, que le apartó de su lado con violencia? Baroja no menciona estos hechos vergonzosos, pero valen como ejemplo de su desconfianza hacia el género de las confesiones, que abusa de una falsa sinceridad para deslizar -o encubrir- vivencias, cuyo significado último apenas puede atisbarse o descifrarse.

En las primeras páginas de Juventud, egolatría, Baroja se define como agnóstico, pero estima que sería más exacto afirmar que profesa “una dogmatofagia incurable”. Detesta los dogmas políticos, religiosos y morales. Desearía masticarlos y disolverlos con su jugo gástrico. Se declara materialista e interpreta la religión como un engaño. Aventura que si los obispos recuperaran el poder de antaño, las hogueras crepitarían de nuevo con furor. La tragedia de Giordano Bruno se repetiría, evidenciando una vez más la tenaz oposición del clero al progreso. No le molesta ser acusado de ateísmo: “Eso de ateo, yo no lo consideré un insulto, sino como un honor”, replica a un periodista tradicionalista, que intentó ofenderle con ese calificativo. En el terreno político, Baroja se declara europeísta o, más concretamente, “archi-europeo”. Y no reconoce otra moral que las enseñanzas del epicureísmo. “Yo también soy un puerco de la piara de Epicuro”, confiesa con regocijo. Piensa que el hombre no es malo, sino egoísta, pasivo, torpe. Desconfía de lo presuntamente excelso y sublime. No simpatiza con la Institución Libre de Enseñanza, donde sólo advierte “el optimismo de los eunucos” o, lo que es lo mismo, una anodina corrección. Admite que prefiere una canción popular a una ópera grandilocuente. Las cosas pequeñas siempre le han seducido más que las grandes. Prefiere los jardines de Bóboli a los de Versalles: “Los grandes Estados, los grandes capitanes, los grandes reyes, los grandes dioses, me dejan frío”. El europeísmo es una vigorosa objeción contra el imperialismo. A los europeos les gustan “los pequeños estados, los pequeños ríos, los pequeños dioses a los que podemos hablar de tú”. Baroja confiesa que no vendería su alma a Mefistófeles por un título o una condecoración, pero sí por algo sentimental, humilde, entrañable y pequeño, como una melodía de acordeón, un vaso de vino o una buena siesta. No se hace ilusiones sobre sus posibilidades de cambiar o mejorar como ser humano. Solo los genios y los santos protagonizan una segunda vida que rectifica los errores de la primera.

No le cuesta trabajo reconocer que de pequeño era tozudo y algo cazurro. Sus maestros le repetían: “Nunca llegarás a nada”. A pesar de eso, recuerda con cariño su infancia en las provincias vascongadas. Su aprecio por el terruño natal nunca implicó fantasías separatistas: “Yo quisiera que España fuera el mejor rincón del mundo, y el país vasco, el mejor rincón de España”. Baroja reconoce dos patrias regionales: Vasconia y Castilla la Vieja. Además, tiene “dos balcones para mirar el mundo: uno, de casa, en el Atlántico; otro, de cerca de casa, en el Mediterráneo”. Anarquista sentimental, no esconde su rabia contra la moral represiva de su tiempo, alentada por curas y carlistones: “…la odio cordialmente y la devuelvo en cuanto puedo todo el veneno de que dispongo. Ahora, que a veces me gusta dar a ese veneno una envoltura artística”. Eso no significa que sea un libertino. De hecho, opina que “el sexo no es más que una fuente de miserias, de vergüenzas y de pequeñas canalladas”. No sin cierta sorna, afirma que no le hubiera importado ser impotente. Se pregunta si tener hijos no constituye un crimen en un mundo dominado por el hambre y la injusticia. No le gustan las masas, brutales y ciegas como un animal herido.

Su concepción de la literatura es tan directa y desinhibida como su visión de la sociedad. Detesta la retórica cuando es simple afectación, pero entiende que se convierte en estilo si brota como una forma que expresa el mundo interior de un autor. Su estilo no se basa en la sintaxis, ni en la adjetivación, sino en “una manera de respirar que no es la tradicional”. Esa manera de escribir podría definirse como “retórica de tono menor”, con “un ritmo más vivo, más vital, menos ampulosa” que la “retórica de tono mayor” heredada del latín clásico, donde resuena “un paso ceremonioso y académico”. Para dejar claro su ideario estético, el escritor pone como ejemplo a Verlaine, con su “lengua […] disociada, macerada, suelta”. No le causa problemas admitir que los libros antiguos le suelen aburrir, cuando no le parecen ininteligibles. Nunca le ha sucedido con Shakespeare, ni con la Odisea, pero sí con muchos autores venerados como clásicos inmortales. No le pasa lo mismo con la pintura. Prefiere los cuadros de Velázquez, El Greco, Botticelli o Mantegna a los de los pintores modernos. Sin miedo a las posibles réplicas o reproches, Baroja dispara en todas direcciones: Cervantes le parece “vulgar y pedestre”; Molière, “triste”; Goethe, “antipático”; Flaubert, “estúpido”; Zola, “sudoroso”; Clarín, “pesado”; Larra, “un tigrecillo amaestrado”. Solo absuelve a Dostoievski, “uno de los acontecimientos más extraordinarios del siglo XIX”, Tolstói, “un griego”, con una prosa limpia y serena, Stendhal, un gran “psicólogo”, y Dickens, “hombre admirable que quiere hacerse pequeño y que, sin embargo, es tan grande”. En el campo de la filosofía, admite su deuda con Nietzsche y reconoce que se aburrió soberanamente con La República de Platón. Prefiere la metafísica a la teoría política y las ensoñaciones utópicas. No soporta el Antiguo Testamento. Salvo el Eclesiastés, sus libros se caracterizan por “una crueldad y una antipatía repulsivas”. Sabe que sus opiniones son extremadamente subjetivas y algo arbitrarias, pero una vez más airea su individualismo irreductible, descartando buscar justificaciones: “Yo no pretendo ser hombre de buen gusto, sino hombre sincero; tampoco quiero ser consecuente, la consecuencia me tiene sin cuidado”.

Su sinceridad se extiende a su San Sebastián natal. Su gente le parece “zafia, bestia y sin ningún talento”. La influencia de los jesuitas ha contaminado la ciudad y se ha propagado en todas direcciones. En Pamplona, cuando apenas tenía nueve años, un “canónigo gordo y seboso” abandonó el confesionario y le agarró del cuello por canturrear en la catedral poco después de un funeral. No le parece un incidente casual, sino el perfecto ejemplo de lo que representa la iglesia católica, con sus curas chabacanos, groseros y vesánicos. Su opinión sobre la escuela y la universidad no es mucho mejor: “En la Facultad, en mi tiempo, ni se aprendía a discurrir, ni se aprendía a ser un técnico, ni se aprendía a ser un practicón. Es decir, no se aprendía nada”. Ser hijo de un ingeniero liberal que combatió en las guerras carlistas, le eximió del servicio militar obligatorio, pero cuando por error le citaron para incorporarse a su quinta, apenas pudo contener las náuseas: “Yo soy un antimiltarista de abolengo. […] Yo siempre he tenido un asco profundo por el cuartel, por el rancho y por los oficiales”. La medicina no le repugna pero jamás tuvo vocación. Ejercer en Cestona solo le proporcionó una satisfacción: “tener una casa solitaria y un perro”. Huyendo de una profesión que no iba con su temperamento, probó suerte como pequeño industrial, explotando un horno de panadería. No sospechaba que esa iniciativa sería ridiculizada hasta el aburrimiento en el futuro, adjudicándole el sambenito de ser un escritor con “mucha miga”. Dado que no le marchó demasiado bien con la panadería, empezó a escribir a los treinta años, pensando que era un oficio entretenido y con un amplio margen de libertad. Al principio, no tuvo mucha suerte. Sus primeros libros apenas se vendieron, pero al menos conoció a Azorín, “maestro del lenguaje y un excelente amigo”, y a Ortega y Gasset, “el viajero que ha hecho el viaje por las tierras de la cultura”. Al mismo tiempo, se ganó la enemistad de Alejandro Sawa, Joaquín Dicenta y otros escritores, que no se tomaron de buen grado su carácter áspero y sarcástico.

“Yo siempre he sido un liberal radical, individualista y anarquista”, afirma Baroja. Se trata de una declaración más retórica que real, pues su anarquismo consiste básicamente en odio a la autoridad, desconfianza hacia las leyes y desprecio por la clase política. No cree que el obrero sea mejor que el burgués. Cuando el obrero mejora su posición social, adopta las mismas malas artes que la burguesía. Baroja no lamenta hacerse viejo: “Siento que toco con el pie un suelo más firme que en la juventud. […] Es el momento de mirar las llamas en la chimenea. […] La puerta de mi casa está abierta de par en par. Que entre quien quiera, sea la vida, sea la muerte”. Pío Baroja no fue un hombre valiente. Su fama de energúmeno se basaba en sus frases tremebundas, no en sus actos. De hecho, Juan Benet lo evoca en su artículo “Barojiana” (1972) como un buen anfitrión en su piso de la madrileña calle Ruiz de Alarcón, más proclive a escuchar que a perorar. Como cualquier personalidad interesante, albergaba contradicciones, a veces muy acusadas. No se opuso a la dictadura de Primo de Rivera, se declaró amigo de la Unión Soviética, flirteó con el fascismo y el antisemitismo, criticó la Segunda República, se libró de milagro de ser fusilado por los requetés a causa de su anticlericalismo y, finalmente, se adaptó sin problemas al régimen franquista. Su meta jamás fue otra que disfrutar de una existencia plácida y sin sobresaltos. Sin embargo, finaliza Juventud, egolatría execrando la tranquilidad burguesa y fantaseando con echarse a la mar en un pequeño falucho con “la bandera roja revolucionaria”. Se objetará que corría el año 1917, pero la fecha no importa demasiado. Como escribió Juan Benet, Pío Baroja siempre vivió en “un castillo inexpugnable”, fuera del tiempo, sin otra convicción que el desencanto. No era un ogro, sino un burgués gruñón que hubiera deseado vivir en una novela de Julio Verne. “Mucho tiempo me resistí a creer que tendría que vivir como todo el mundo -admitió con pesar-; al último no hubo más remedio que transigir”. No creo descubrir nada, si afirmo que muchos hemos experimentado la misma desilusión.