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domingo, 11 de febrero de 2018

"Evocaciones de Waterloo" por Álex Grijelmo

Un 30% de los españoles cree que los seres humanos convivieron con los dinosaurios, según reveló en 2015 la encuesta de percepción social de la ciencia, presentada por la secretaria de Estado de Investigación, Carmen Vela. Y eso que entre la desaparición de aquellos animales gigantes y la presencia humana sobre la Tierra mediaron nada menos que 60 millones de años. ¡Cuánto daño han hecho los Picapiedra! El nombre de la ciudad belga de Waterloo, donde Carles Puigdemont gestionó el alquiler de una casa, se ha pronunciado durante estos días en los medios españoles como guóterlu o guáterlu, a semejanza de la prosodia inglesa y a pesar de que ese topónimo valón se dice vaáterloo porque aquel idioma conserva la w bilabial germánica, la de los términos alemanes wasser (agua), walzer (vals) o Wagner. ¡Cuánto daño ha hecho el grupo Abba!

Los dinosaurios convivían en aquellos dibujos animados con Pedro, Pablo, Betty y Wilma (“¡ábreme la puertaaaaaa, Wilmaaaa!”); y por eso millones de personas se han formado una imagen errónea en su cultura general. Tan importante es la ficción para representar la historia.

El grupo sueco que ganó Eurovisión en 1974 cantaba Waterloo en inglés, y apuntaló así que el nombre de la ciudad belga se incrustara en nuestra mente con una pronunciación errada. Tan importante es la música para recordar las letras.

“Napoleón se rindió en Waterloo”, decía la canción, que reflejaba después la analogía con una derrota amorosa. “Fui vencida, ganaste la guerra”.

Los españoles nos hemos rendido igualmente ante el influjo anglosajón. Todo nombre extraño se asocia con el inglés. Decimos Máikel Shumacher (escrito Michael) para nombrar al piloto alemán de fórmula 1 —en vez de Míjael—; y Ártur Mas” (Artur) para recordar a otro expresidente de la Generalitat —en vez de pronunciar Artúr—. Y el nombre catalán Ernést (escrito Ernest) lo convertimos en Érnest

Esa colonización mental ya logró antaño que las “islas de Bajamar” (llamadas así por los españoles a causa de la escasa profundidad de sus aguas) pasaran a ser “las Bahamas”, y no hace tanto consiguió que muchos digan Maiami en vez de Miami, entre otros ejemplos. Olvidamos así que esta ciudad estadounidense tomó su nombre de la tribu de los indios miamis, denominación que los españoles asumieron al asomar la nariz por allá y que cambiaron los ingleses cuando llegaron con las suyas. No por narices, sino seguramente porque veían el nombre escrito y lo pronunciaban a su manera.

Pero al margen de cómo se ha de articular, Waterloo ofrece una segunda evocación. Según cuentan la historia y la canción de Abba, la voz Waterloo representa un fracaso, en atención a la famosa derrota de Napoleón cerca de esa ciudad belga en 1815.

Otros muchos topónimos se han ganado también algún sentido adicional, además de su oficio específico de nombrar un lugar. Así, alguien que vale un Potosí se toma las de Villadiego aprovechando que el Pisuerga pasa por Valladolid, por ejemplo, para no irse por los cerros de Úbeda pero tampoco quedarse entre Pinto y Valdemoro. No sería tan grave eso, porque más se perdió en Cuba. Vamos, de aquí a Lima. Y eso lo saben hasta en China.

De igual modo, tal vez Puigdemont quiso poner una pica en Flandes. Quizás sin pensar que podía encontrar su Waterloo precisamente en Waterloo.

jueves, 8 de febrero de 2018

"Cornadas en el idioma" por Álex Grijelmo

LOS MOZOS QUE AÑOS ATRÁS PARTICIPABAN en los encierros sufrían cornadas. Es decir, las reses los corneaban; y por tanto, eran corneados. Pero en los Sanfermines de los últimos años ya no han sufrido cornadas ni han sido corneados, sino que “recibieron heridas por asta de toro”.
Lo alargado de la expresión recuerda aquello de “caerán precipitaciones en forma de nieve” (o sea: “nevará”) que se oye en la información meteorológica invernal.
Y así como las precipitaciones no tienen más remedio que caer, a esas astas no les queda otra solución que pertenecer a un toro, si de los encierros veraniegos hablamos y si nos referimos solo a las cornamentas visibles. (Las otras cornamentas no suelen causar daños a terceros).
La expresión “herida por asta de toro”, que tanto circula ahora en los medios informativos, nace del lenguaje técnico, que tiende a la precisión científica y se diferencia tanto del que utilizamos el resto de los mortales. Sin embargo, no parece que aquí la locución “asta de toro” añada algo respecto de la palabra “cuerno”. Por tanto, en este contexto pueden equipararse las expresiones “sufrió una herida por asta de toro” y “sufrió una herida por cuerno”.
Claro, esta segunda opción suena rara. Y suena rara porque nadie la pronuncia. Y nadie la pronuncia porque en vez de “herida por cuerno” solemos decir “cornada”.
La misma situación se da con las cogidas de los toreros durante la lidia, reflejadas así en los partes médicos: “Herida incisocontusa por asta de toro en la cara interna del tercio medio del muslo derecho…”. La precisión se percibe enseguida. Pero también la palabrería, porque lo normal es que esta herida del torero haya sido causada por el asta de un toro, más propiamente por el que estaba en el ruedo en ese momento, y no por el asta de la bandera, bastante inofensiva por lo común (siempre que no se mueva de su sitio).
Las normas de la conversación eficaz que detalló Paul Grice (1913-1988) incluyen la máxima de cantidad: no decir más de lo necesario. El cerebro humano actúa con una lógica aplastante al procesar los mensajes. Usa el contexto para establecer sus juicios de probabilidad (casi siempre certeros) y entiende que cuanto figura en el discurso está ahí por algo; todo lo cual hace innecesarias muchas palabras adicionales que, si se profieren, cambian el significado porque se convierten en significativas. Si oímos que un futbolista tuvo el gol en la bota, nadie imaginará que se habla de su bota de vino, ni exigirá por tanto que, para evitar equívocos, se precise “tuvo el gol en la bota del pie”. Porque si decimos eso, se deduce que podía haberse tratado también de la bota de una mano.
Si en la tienda pedimos calcetines para los pies, nos podrán preguntar irónicamente si no deseamos también calcetines para la cabeza, pues en ese caso la nuestra parecerá merecerlos. Y si decimos que un mozo fue herido por asta de toro, estamos significando la incongruencia de que podía haberlo alcanzado el asta de cualquier otro cornúpeta, por ejemplo una jirafa.
La locución “herida por asta de toro” ya se hallaba en los libros de medicina del siglo XVII. Y en la prensa se documenta el 5 de agosto de 1900, cuando el semanario taurino Sol y Sombra reproduce el parte facultativo sobre la cornada sufrida por el diestro Antonio Fuentes en Madrid.
Está bien que los médicos utilicen entre ellos un lenguaje propio, si eso contribuye a que nos curen. Pero extender su léxico propiciaría que sustituyésemos las palabras por sus definiciones, y que en lugar de “sufrió una puñalada” dijésemos “sufrió una herida por hoja de puñal”; y que en vez de “le dio un puñetazo” escribiéramos “le dio un golpe violento con los nudillos de la mano cerrada”. Y en ese caso debería cambiarse también la famosa metáfora atribuida al torero Manuel García, El Espartero (siglo XIX). Él la pronunció para explicar por qué había escogido un oficio tan arriesgado. Hoy ya se ha convertido en un dicho que usamos para ofrecer consuelo; y su nueva versión periodística sería esta: “Más heridas por asta de toro da el hambre”.

lunes, 5 de febrero de 2018

"Fusiles y ruiseñores: la Guerra Civil fue una guerra de poetas" por Eduardo De Los Santos


Pío Baroja negó el asiento a una Tercera España cuando, poco antes de la guerra, dijo que no se aceptarían términos medios: «O comunista o fascista». Y César M. Arconada, mucho antes, en 1926, afirmaba que uno podía ser lo que quisiera excepto liberal, que no había «para un joven, nada más absurdo, más incomprensible, más retrógrado, que las ideas políticas de un doctor Marañón». Había que tomar partido. Ledesma Ramos, en La conquista del Estado, invitó a los indecisos a desalojar las primeras filas, por ser incapaces de enfrentar con la debida grandeza los hechos que se avecinaban. Largo Caballero, en el polvorín de 1933, periódico en ristre, amenazaba a las derechas con la guerra tras las elecciones.

En cierto sentido, la Guerra Civil fue una guerra de poetas. Desde el primer día, Nacionales y Republicanos trataron de poner al mayor número de artistas e intelectuales de su lado. Hay bastante acuerdo en que los primeros ganaron la guerra de las armas, mientras que los segundos ganaron la otra: en palabras de Juan Ramón Jiménez, «por cada hombre representativo que puedan presentar las derechas, hay diez en las izquierdas». Muchos de ellos habían sido hasta entonces desconocidos por el gran público, y la notoriedad les vino con la guerra, mientras que otros escritores de generaciones anteriores que se sumaron a la rebelión y que eran populares antes de ella quedaron al finalizar eclipsados u olvidados. Según cuenta Trapiello en Las armas y las letras, los escritores del 14, a la vera de un 98 valiente (cómo olvidar el caso Unamuno contra Millán Astray), pero sin dotes para la política, habían cargado la pistola con la que los del 27 ahora se apuntaban. Y los del 27, que ya eran los del 36, dispararon. Unos pocos dispararon balas, pero la mayoría se dedicó a las palabras, que en la guerra son, según Alberti, como disparos.

La poesía no puede alejarse del dolor, olvidar la «microvida» (J. A. Valente), siempre tan micro y tan frágil, para escribir la «macrohistoria». La mejor poesía de la Guerra es la poesía del hombre que «tiembla de frío, tose, escupe sangre», que dice César Vallejo. Y el verdadero poeta en guerra es el que sabe, con tristeza, pero sin abandonar la esperanza, que todo lenguaje es falso, que todo poema es insuficiente cuando los cuerpos se destrozan en las calles. Lo demás fue propaganda.

En el Madrid de 1936 hubo poesía y hubo propaganda; resurgió aquellos días el poeta que es viento del pueblo, «el poeta como juglar de guerra» (título de un artículo de Juan Gil-Albert). A Alberti, por ejemplo, le pedían siempre coronar sus discursos (y daba muchos en aquel Madrid) con el poema «A galopar», y los milicianos lo recitaban con él. «Cantando espero a la muerte, / que hay ruiseñores que cantan / encima de los fusiles / y en medio de las batallas» escribió Miguel Hernández, con la cabeza muy alta.

Hay tres poetas republicanos, en la historia de la Guerra Civil, cuyas historias son especialmente ilustrativas y que resumen la tristeza que provoca pensar en aquellos años. El primero de ellos murió de viejo, en Democracia. El segundo, en la cárcel, enfermo y desnutrido al término de la guerra. El tercero fue asesinado apenas había comenzado. A sus voces se sumarían, lejanas, las voces de sus predecesores, la voz serena de Antonio Machado, cuyos días azules y sol de la infancia terminaron en su tímido exilio en Collioure; la voz de Unamuno, encerrado en su casa de Salamanca, viejo y solo después de plantar cara a la barbarie; la voz de Juan Ramón, a quien sus propios compañeros amenazaron de muerte para que abandonara España. Son solo tres ejemplos, tres nombres de entre todos los nombres: Rafael Alberti, Miguel Hernández y Federico García Lorca.

En Madrid, unos días antes de la sublevación de Franco, había sido fundada la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura, nacida del germen de la Asociación de Escritores Revolucionarios. Tras rechazarla Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez, su presidencia pasó a Bergamín, que la compartió con Alberti. Llegaban los jóvenes. Con María Teresa León dirigieron El mono azul, noticiero y revista de poesía, ensayo, e instrucción militar… con una sección bastante oscura a cargo del propio Alberti que se llamaba «A paseo» (figuraron aquí, por ejemplo, los nombres de Unamuno, d’Ors, Giménez Caballero y Sánchez Mazas). Llevar a alguien «a dar un paseo» en Madrid significaba asaltarlo de noche, llevarlo a una checa, y pegarle un tiro. Juan Ramón se marchó al darse cuenta de que no estaba a salvo tras un incidente con un anarquista que a punto estuvo de mandarlo a paseo por error, literalmente. Ramón Gómez de la Serna hizo lo mismo al ver pasear una mañana al poeta Pedro Luis de Gálvez (que tenía fama de asesino y que fue responsable, según de la Serna, del fusilamiento de Pedro Muñoz Seca) con un revólver al cinto.

Alberti, fascinado por Rusia, entusiasmado con la defensa de Madrid y con la Revolución, fue uno de los más importantes líderes comunistas de la capital. Reclamado y fotografiado en todas las esquinas de la ciudad, siempre acompañado por su mujer, fue una auténtica estrella mediática, dio mítines, recitales y discursos y, al estallar la guerra, decidió ocupar el palacio de Heredia Spínola. En La arboleda perdida relata algunas de sus vivencias allí, durante los que María Teresa León ha declarado que fueron «los mejores años de nuestra vida». Morla Lynch, que se había quedado a cargo de la embajada chilena tras la huida de Pablo Neruda con su amante, no titubea en sus diarios cuando afirma que los Alberti «fueron muy sensibles a los buenos alojamientos durante la guerra» y que encontraba al poeta cada día más gordo mientras él mismo y los refugiados de su embajada languidecían por falta de recursos. También Juan Ramón reconoció que Alberti se había servido de las circunstancias, y Trapiello asegura que autorizó personalmente muchos de los paseos de aquellos días (acusación que le ha reprochado duramente Benjamín Prado).

Distinto es el caso de Miguel Hernández. De origen humilde, uno de los más jóvenes, él sí cantó en primera línea y fue, además, un hombre adorable y apreciado (en palabras de su biógrafo José Luis Ferris) no solo por los republicanos, sino también por sus amigos del bando franquista, como Dionisio Ridruejo, José María Alfaro o Rafael Sánchez Mazas. Escribió: «El 18 de julio de 1936, frente al movimiento de los militares traidores, entro yo, poeta, y conmigo mi poesía, en el trance más doloroso y trabajoso, pero más glorioso, al mismo tiempo, de mi vida». En el palacio de Heredia Spínola se ganó un puñetazo de María Teresa León cuando, indignado por el banquete que allí se estaba celebrando mientras los milicianos morían de hambre en las trincheras, dijo: «Aquí hay mucho hijo de puta y mucha puta».

Morla Lynch le ofreció la embajada como refugio al final de la guerra, en caso de que no consiguiera el pasaporte para salir de España. Hernández rechazó la oferta, pues consideró que hacer eso habría sido como desertar a última hora. Alberti, por su parte, escribió a Morla una carta pidiendo asilo para tres miembros de la Alianza de Intelectuales. No hubo mención de Miguel Hernández en ella. Y es que, según el testimonio personal que Benjamín Prado confió a Trapiello, Alberti creía que podría haberle salvado la vida si no hubieran estado enemistados (presunción tal vez exagerada, pues ni sus amigos nacionales pudieron sacarlo de prisión antes de que la enfermedad lo matara). Como ya sabemos, Miguel Hernández, cuya fama en 1939 estaba cerca de la de García Lorca, reconoció ante el juez sus ideales antifascistas y revolucionarios y fue encarcelado; murió en la prisión de Alicante en 1942.

En el prólogo que escribe su protector José María de Cossío para la edición de El rayo que no cesa que él mismo preparó en 1949, leemos: «Su conducta exaltada en el conflicto fue digna del respeto de todos, por su humanidad y limpieza. Así fue reconocido unánimemente, y si la muerte no hubiese truncado la vida que había respetado la guerra, sin duda que hoy oiríamos su canto de poeta libre en esta misma España presente siempre en su verso y en su vida». Emocionado, el bueno de Cossío no pudo decir en aquel momento lo que es de justicia decir ahora: que el poeta había muerto encerrado, sin esa humanidad y sin esa limpieza que tan digna del respeto de todos le parecía.

Y, al fin, Federico García Lorca. Hay que imaginar la voz de Chavela llamándolo, cuando dijo que sabía que sería él quien la llevaría al otro lado, coincidiendo misteriosamente con la convicción de Leonard Cohen. Al poco tiempo de estallar la guerra, se había refugiado en Granada, en casa de su amigo Luis Rosales. Fue delatado aparentemente por el hermano, obediente falangista, y fusilado la madrugada del 18 de agosto de 1936 en un barranco entre Alfacar y Víznar. Lo ejecutaron por ser «el secretario de Fernando de los Ríos» y «muy rojo» (algo había que poner). Este tipo de chivatazos y raptos nocturnos fueron comunes y acabaron en muertes como la de Lorca, o como la de la mujer de Ramón J. Sender en Zamora, a la que los falangistas negaron la confesión que había pedido por no estar casada por la Iglesia y cuyo ejecutor fue, al parecer, un tipo del pueblo que la había cortejado y que ella había rechazado años atrás.

La muerte de Federico, tan temprana, se convirtió en el símbolo que resume y recuerda a todos los muertos que no conocemos. Dijo Gibson: «Lorca es hoy el desaparecido más famoso y llorado del mundo entero. Representa a todas las víctimas inocentes de la Guerra Civil… y de todas las contiendas. Su obra es inmensa, su mensaje hondamente fraternal. Cualquier página suya, cualquier verso, cualquier metáfora, puede cambiar una vida». Al asesinato de Federico trataron de equiparar los nacionales el de Ramiro de Maeztu por los republicanos, en Madrid, también al comienzo de la guerra. Que no tuvieran éxito no significa que no sea verdad: a Maeztu también lo asesinaron.

Federico había sido amigo de todos. Jorge Guillén (que pasó toda la guerra en Sevilla, apoyando más o menos el vesánico régimen del general Queipo de Llano), en el prólogo a las obras completas de Lorca editadas por Aguilar en 1954, dice: «Lo sabe todo el mundo, es decir, en esta ocasión el mundo entero: Federico García Lorca fue una criatura extraordinaria. «Criatura» significa esta vez más que «hombre». (…) Junto al poeta -y no sólo en su poesía- se respiraba un aura que él iluminaba con su propia luz. Entonces no hacía frío de invierno ni calor de verano: hacía… Federico». Aleixandre habla de él en un artículo publicado en El mono azul en 1937: «En Federico, que pasaba mágicamente por la vida, al parecer sin apoyarse; que iba y venía ante la vista de sus amigos con algo de genio alado que dispensa gracias, hace feliz un momento y escapa en seguida como la luz, que él se llevaba efectivamente; en Federico, se veía sobre todo al poderoso encantador, disipador de tristezas, hechicero de la alegría, conjurador del gozo de la vida, dueño de las sombras, a las que él desterraba con su presencia». En el poema «A un poeta muerto», Cernuda escribe que «(…) La muerte se diría / más viva que la vida / porque tú estás con ella (…)». Y Emilio Prados, después de contar cómo los olivares gimen, cómo la luna lo busca y lo llama la sangre derramada y tiemblan de miedo por él las madrugadas, le pregunta en «La llegada»: «¿En dónde estás, Federico? / Yo este rumor no lo creo. / ¡Cómo me duelen las balas / que hoy circundan tu recuerdo! / (…) Aguárdame, Federico; / mucho que contarte espero…». Por no mencionar aquel tango lloroso que Gloria Marcó le dedicó («el tango, Federico, hoy es tu tango»). Buñuel, en sus memorias, escribe que «el anuncio de su muerte fue una impresión terrible para todos nosotros. De todos los seres vivos que he conocido, Federico es el primero. No hablo ni de su teatro ni de su poesía, hablo de él. La obra maestra era él. (…) Tenía pasión, alegría, juventud. Era como una llama», y añade que no lo mataron por ser homosexual (como dijo Dalí), sino «porque era poeta». Entiéndase: Lorca era un verdadero poeta.

Tuve un maestro, un amigo, que solía decir que los asesinos ‒como los terroristas o los dictadores‒ odian todo lo que es bello y verdadero. Cómo no iban a odiar la poesía entonces; cómo no iban a odiar a Federico. Cómo no iban a ser los primeros en morir, en aquella España que es la nuestra, los ruiseñores que se atreven a cantar donde cazan los fusiles.

sábado, 6 de enero de 2018

"Cara de Plata: Valle-Inclán hacia el esperpento" por Rafael Narbona



Después de leer la Sonata de estío, Ortega y Gasset pensó que Ramón del Valle-Inclán era un condotiero del Renacimiento, con aficiones bárbaras y crueles, un Borgia capaz de doblar una barra de acero o “romper de un puñetazo una herradura, como cuentan del hijo de Alejandro VI”. Su especulación se derrumbó cuando se entrevistó con el escritor, descubriendo que era un hombre “delgado, inverosímilmente delgado, con largas barbas de misteriosos reflejos morados, sobre las que se destacan unos magníficos quevedos de concha”. Publicado en La Lectura en febrero de 1914, el artículo de Ortega y Gasset deploraba que Valle-Inclán recreara el espíritu del Quattrocento con un estilo afectado y tristemente anacrónico. Admitía que su prosa era “bella como las cosas inútiles”, con sus princesas moribundas, sus mirtos centenarios y sus donjuanes demoníacos. El filósofo entendía que las proezas estéticas producen el mismo asombro que las piruetas temerarias sobre un alambre, pero carecen de trascendencia. Detrás no hay nada profundo, ni genuinamente humano. La apreciación de Ortega no es disparatada, pero sí extemporánea, pues no reconoce la autonomía del hecho literario, cuyo rasgo diferencial es la singularidad verbal. Imbuido en la última ola del romanticismo, Valle-Inclán concibe la expresión literaria como lujo, provocación y desperdicio. Esa perspectiva, irreverente y maldita, se complejiza con el esperpento, donde las calidades modernistas se funden con destellos goyescos, innovaciones expresionistas y retruécanos inspirados por la jerga de la germanía. Cara de Plata, la primera entrega de la trilogía que componen las Comedias bárbaras, refleja esa transición, anudando lo diabólico y decadente con lo absurdo y grotesco. 

Cara de Plata se publicó en 1922. En esas fechas, ya habían aparecido Divinas palabras (1919), la primera versión de Luces de bohemia (1920) y Los cuernos de don Friolera (1921), que formulaban desde distintos ángulos la estética “sistemáticamente deformada” del esperpento. Cara de Plata no es un esperpento, sino una “comedia bárbara”, como Águila de blasón (1907) y Romance de lobos (1908). El orden de publicación no coincide con el orden narrativo, pero esa anomalía no menoscaba la unidad de la trilogía. Sin embargo, sí hay ciertos cambios significativos. En ningún caso se cuestiona la sociedad arcaica y patriarcal exaltada en Águila de Blasón y Romance de lobos. Por entonces, Valle-Inclán ya flirteaba con el anarquismo, sin hacer ascos al incipiente fascismo italiano, nostálgico de las virtudes heroicas de la antigua Roma. Su apego sentimental al carlismo había facilitado su acercamiento al credo anarquista. Ambas ideologías albergaban el mismo odio al liberalismo, cultivando la ensoñación mítica de una Edad Media, donde los fueros protegían los derechos de campesinos y artesanos. Para Valle-Inclán, no hay figura más execrable que el burgués, cuyas notas dominantes son la timidez, el individualismo, el pragmatismo, la prudencia y el espíritu comercial. Por el contrario, Juan Manuel de Montenegro, personaje principal de las Comedias bárbaras, encarna los valores del feudalismo reacio a cualquier forma de modernidad: coraje, fiereza, orgullo, paternalismo. Su espíritu justiciero y hospitalario convive con el despotismo, la violencia, la promiscuidad, el egoísmo, la egolatría y la arbitrariedad. Es un Caballero, un poderoso Mayorazgo que yace con quien le place, apalea a quien le molesta y se muestra compasivo cuando se le antoja. Es un hidalgo, pero con una salvedad: en Galicia, la herencia cristiana se diluye en un primitivo y arraigado paganismo que concibe la naturaleza como una fuerza viva, saturada de dioses y demonios, donde el sexo no es algo pecaminoso, sino un vigoroso instinto que sortea todos los convencionalismos. El sentido castellano de la honra nunca echó raíces en la sociedad gallega.

No hay, pues, en Cara de Plata un giro ideológico, pero sí formal, estilístico. La estructura social permanece intacta, pero la caracterización de los personajes, divididos en señores y criados, poderosos y desvalidos, progresa de la estampa prerrafaelista al cuadro expresionista o, dicho de otro modo, del manierismo -con su deformación luminosa y dulcemente cromática-, a lo esperpéntico, con sus hipérboles, excesos y dramáticos contrastes. Esta evolución se aprecia claramente en las tres jornadas en que se divide Cara de Plata. La anécdota es mínima. Juan Manuel de Montenegro niega el paso por su mayorazgo a nobles y villanos tras un pleito que ha cuestionado sus privilegios. La servidumbre de paso es un derecho legal, pero las leyes se muestran impotentes ante la insolencia de los señores que se niegan a ceder un ápice en sus prerrogativas seculares. Miguelito, su segundón, es un joven apuesto y altanero, al que todos llaman “Cara de Plata”. Su carácter es idéntico al de su padre. Pendenciero y orgulloso, niega el paso al abad de Lantañón, que lleva el viático a un agonizante con el alma en peligro de condenación. “Cara de Plata” alega que no actuaría de otro modo, si se tratara del mismísimo rey. El abad se enfurece, pues mantiene una estrecha relación con la familia Montenegro. Cedió la custodia de Sabelita, su sobrina, a don Juan Manuel, y no esperaba ser tratado de esa manera. Su ansia de venganza desembocará en una mascarada sacrílega que coincide con el furor parricida de “Cara de Plata”. El segundón está encaprichado con Sabelita y no soporta la idea de que su padre le arrebate el privilegio de desflorar a la inocente e inexperta doncella.

Valle-Inclán se mantiene fiel al tono perverso y satánico de las Sonatas, presentando a Juan Manuel de Montenegro como una versión bárbara, rural y atávica del decadente y refinado marqués de Bradomín: “Soy el peor de los hombres. Ninguno más llevado de naipes, de vino y mujeres. Satanás ha sido siempre mi patrono. No puedo despojarme de vicios. Me abraso en ellos. Nunca reconocí ley ajena para mi gobierno. […] ¡Tengo miedo de ser el Diablo!”. El telón de fondo permanece impávido, pero el estilo se oscurece progresivamente. Don Juan Manuel de Montenegro es “hombre de almenas” dominado por la vanidad, la cólera, el narcisismo y los apetitos carnales. Vive en el Pazo de Lantañón, símbolo de una época que declina. Sus venerables piedras cobijan un atrio de limoneros y solanas con augustas arcadas, pero lo más preciado para el Caballero no son los blasones, ni la arquitectura centenaria, sino la frágil y hermosa Sabelita. Valle-Inclán describe a la joven con la delicadeza de una tela prerrafaelista: “De pechos al arambol, rubia de mieles, el cabello en dos trenzas, la frente bombeada y pulida, el hábito Nazareno”. Don Juan Manuel lamenta su recato y prudencia. Al contemplar sus ojos, exclama: “¡Maldita costumbre de monja, tenerlos siempre por tierra!”. Sabelita es una figura lánguida, melancólica, como la Ophelia de John Everett Millais: “Tiene la niña esa expresión triste que tienen las dalias en los floreros”. Su inocencia se esfuma cuando padre e hijo se la disputan, convirtiéndose en una “Madalena despeinada”, una nueva María de Magdala, pero que ha recorrido el camino inverso. La pasión incestuosa del Caballero, que no se aquieta porque Sabelita sea su ahijada, altera el juicio de la joven, sumergiéndola en un mundo de deseos impuros. Se condenará con su padrino, aceptando ser su concubina.

Las acotaciones de Valle-Inclán despuntan como textos independientes. A veces, se inscriben en la estética modernista: “En la penumbra verde de los limoneros, la nota morada es un grito dramático”. Otras, reflejan el giro expresionista hacia un mundo más oscuro con fulgores goyescos y estridencias solanescas: “Medio postigo alcahuete entorna sobre el camino la luz del zaguán tabernero. Un quinqué de latón, rajado el tubo y el cuerno de la luz amarillo y negro, alumbra colgado sobre el mostrador que rezuma olores de vino y aguardiente”. Valle-Inclán exhibe sus creencias teosóficas (“el mundo es armonía y concierto pitagórico”), pero al mismo tiempo la narración transmite desorden, turbulencia. El equilibrio del cosmos parece resquebrajarse en el ruido y la furia de las pasiones descontroladas. Esa transición hacia lo sombrío y caótico se manifiesta en la descripción y conducta de los personajes. El abad invoca al Enemigo para vengarse de los agravios de “Cara de Plata” y su padre, el terrible don Juan Manuel. Abad, mayorazgo y el hijo segundón aceptan perder el alma para saciar sus impulsos, ya sean homicidas o lascivos. El tonsurado parece un “pájaro negro”, con “brazos de sombra” y un bonete que agita sus cuatro cuernos bajo el cielo nocturno. “Cara de Plata” no es una criatura tan demoníaca, pero también alienta el sueño fáustico de rebelarse contra el poder divino. Cuando una coima que bebe los vientos por sus besos y abrazos lo compara con el legendario bandolero Diego Corrientes, responde desafiante: “Soy más”.

Fuso Negro, un loco, encarna la fusión del modernismo con el expresionismo, reuniendo en su lúcido y chispeante delirio el misterio de las viejas leyendas campesinas y la perspectiva cenital del esperpento. “¡Touporroutóu!”, grita una y otra vez, una exclamación gallega sin un significado concreto. Parece la mejor definición de un mundo absurdo, sin lógica, finalidad o propósito. Fuso Negro baila en los tejados, grita por las chimeneas, cruza constantemente las piernas, saca la lengua. “Una nalga negruzca le palpita entre jirones de remiendos”. No es el bufón que acompaña al Rey Lear por el páramo azotado por la lluvia, esculpiendo sentencias filosóficas, sino el artista loco que escupe disparates y blasfemias. Valle-Inclán no es Shakespeare, escrutando la naturaleza humana con una mirada compasiva y doliente, sino un aprendiz de demiurgo que escarnece el desorden del mundo, sembrando nuevas paradojas y dislates. Ortega y Gasset no comprendió a Valle-Inclán, ni a Gabriel Miró. Alabó su prosa, pero les reprochó su preciosismo, supuestamente estéril y huero. Es una objeción sorprendente en un filósofo que denunció el agotamiento de la novela, afirmando que se habían explorado todas las tramas y la literatura ya sólo podía justificarse por la forma. Cara de Plata es teatro, pero puede aplicársele el mismo razonamiento, subrayando que la pieza es un clásico no por la originalidad de su argumento, sino por su deslumbrante despliegue formal. Los adjetivos aparecen en los lugares más inesperados, las frases centellean como notas musicales, la gramática se contorsiona y disloca. El coro trágico de los secundarios imprime a los personajes principales una plasticidad sonora y visual que estalla en el escenario, alumbrando un espectáculo lleno de vida, tensión y cromatismo. El teatro de Valle-Inclán no es irrepresentable. Eso sí, constituye un reto. No es fácil representar la totalidad de sus elementos: diálogos afilados y vertiginosos, numerosos y complejos escenarios, infinidad de personajes. En cierto sentido, se parece a una ópera moderna, con su extraña belleza destemplada. O a una obra cinematográfica que encadena planos inauditos, captando el caudaloso movimiento de la vida.

La Biblioteca Castro acaba de publicar un nuevo volumen de su cuidadísima edición de la obra completa de Valle-Inclán, hasta hace poco inviable por los desacuerdos entre sus herederos. Sólo queda un último tomo para concluir un proyecto que contempla cinco volúmenes. Por fin el autor gallego cuenta con una edición a la altura de su genio. Como destaca Margarita Santos Zas en su espléndido prólogo, Valle-Inclán escribió sin ataduras, ignorando las preferencias del público de su tiempo y borrando las fronteras entre los distintos géneros literarios. Me atrevo a añadir que escribió para la posteridad, lo cual es una forma de decir que su obra le sobrevivirá largamente, corroborando su condición de demiurgo burlón afincado en las alturas.

jueves, 28 de diciembre de 2017

"El estreno del joven Valle" por Nuria Azancot



“A pesar de que en su tiempo le consideraban un autor antidramático, Valle amaba profundamente el teatro”, explica la profesora Santos Zas, coordinadora de las Obras Completas del escritor que edita la Biblioteca Castro. Tras la aparición de los tres primeros volúmenes, dedicados a la narrativa y el ensayo, estos días aparece el cuarto tomo, consagrado al teatro, en el que se reúnen sus once primeras piezas (dramas, comedias, farsas) siguiendo un orden cronológico y según la versión editada exclusivamente en librería, “ya que la que se difundía en los periódicos y por entregas solía estar llena de errores de transcripción”, explica Santos Zas. 

Comenta la editora que la pasión de Valle por el teatro fue tan constante como temprana: aunque luego firmó junto a otros escritores una carta en protesta por la concesión del Nobel a Echegaray, en su juventud Valle-Inclán le admiró casi tanto como a Zorrilla, cuyo Don Juan Tenorio era capaz de recitar completo y que tanto tendría que ver con futuros personajes valleinclanescos como el marqués de Bradomín. Además, vivió un tiempo en Pontevedra, una de las primeras ciudades españolas donde pudo disfrutarse el cinematógrafo (1897), tan vinculado a su dramaturgia, y en la que solían actuar las compañías teatrales más famosas de la época, como las de María Guerrero y Díaz de Mendoza, la de Carmen Cobeña, Rafael Calvo o Antonio Vico. 

Un debut desafortunado

A finales del XIX, y tras una breve estancia en México , Valle-Inclán marchó a Madrid en abril de 1895 con el sueño nada secreto de hacerse un nombre en el mundillo teatral. Frecuentó tertulias, polemizó con autores y llegó incluso a escribir en 1897 a Pérez Galdós, entonces dramaturgo de éxito, confesándole su deseo de ser actor. Finalmente debutó en el teatro de la Comedia, en noviembre de 1898, interpretando el papel de Teófilo Everit en La comida de las fieras de Benavente. En esa función, además, compartió las tablas con Josefina Blanco, su futura esposa, pero su actuación recibió muy malas críticas. 

Peor le fue tras interpretar un papel en la adaptación de Alejandro Sawa de Los Reyes en el destierro. Con todo, no fueron las críticas las que le obligaron a abandonar la interpretación, sino las consecuencias de un duelo con su amigo Manuel Bueno, que en julio de 1899 le convirtió en manco obligándole a volcarse en la producción, adaptación, dirección y, sobre todo, en la creación. Así, ese mismo año debutó como director con una versión de La fierecilla domada, de su admirado Shakespeare, aperitivo de su estreno como autor el 12 de diciembre de 1899 con Cenizas. Drama en tres actos. 

Representada por el Teatro Artístico, una agrupación creada por dramaturgos jóvenes liderada por Jacinto Benavente, y que intentaba hacer patente su disidencia respecto del teatro de su época, Cenizas fue dirigida por el futuro Nobel, que interpretó también un papel, pero la obra volvió a sufrir la incomprensión del espectador. Al día siguiente, se podía leer en la prensa que el público “no pudo premiar al dramaturgo pero sí celebrar el fino trabajo del escritor”, lo que sería una constante para el Valle dramaturgo. 

“En general -subraya Margarita Santos- la crítica solía reconocer la altura literaria de sus obras pero sus acotaciones resultaban imposibles para las puestas en escena de la época. También escribía piezas rompedoras con la estética de la escena española su tiempo, obras antirrealistas en una época en la que sobre nuestras tablas imperaba el realismo, el melodrama y el humor populachero. Y las obras con pocos personajes, cuando en las obras de Valle intervenían decenas...” 

A pesar de tanto rechazo, entre 1899 y 1914 Valle escribió once obras de todo tipo (dramas, comedias) con un éxito cada vez menor. Los empresarios acabaron rechazando textos como Voces de Gesta, o postergando los estrenos hasta que en 1914, tras escribir La cabeza del dragón -la obra que cierra este volumen-, Valle-Inclán padeció una profunda crisis personal y como autor, rompió con las principales compañías teatrales, que cerraron las puertas a sus obras hasta 1931, y abandonó el teatro. Incomprendido, menospreciado, no entendía la cerrazón del mundillo teatral a lo que estaba intentando. Conocía bien el simbolismo, la poesía, la modernidad, y quizá por eso la escena costumbrista, grandilocuente, que triunfaba en España, le espantaba. 

Solo dos años antes de su abandono temporal del teatro, en 1912, cuando le preguntaron en una entrevista por la puesta en escena de La marquesa Rosalinda, declaró que ninguno de los actores la había entendido, y que “apenas si María Guerrero dijo los versos como yo los escribí. […] en boca de los intérpretes, mis rimas parecían una mala prosa”. Su desdén hacia los actores era tal que también afirmaba no haber “escrito nunca, ni escribiré para los cómicos españoles”. Los empresarios no le merecían mejores palabras: “si Lope de Vega viviese hoy, lo más probable es que no fuese autor dramático, sino novelista. ¡Habría que oír al Fénix cuando los empresarios le hablasen de las conveniencias de escribir manso y pacato para no asustar a las niñas del abono…!”

El mal gusto del público

El espectador tampoco salía bien parado: “El autor dramático con capacidad y honradez literaria hoy lucha con dificultades insuperables, y la mayor de todas es el mal gusto del público. Fíjese usted que digo el mal gusto y no la incultura. Un público inculto tiene la posibilidad de educarse, y esa es la misión del artista. Pero un público corrompido con el melodrama y la comedia ñoña es cosa perdida”. 

Él prefirió abandonar, y su silencio duró seis años. De él resurgiría un Valle-Inclán distinto, maduro, revolucionario: el de los esperpentos, Divinas palabras, Luces de Bohemia... Pero esa es otra historia. La del quinto volumen de las Obras Completas que lanzará la Biblioteca Castro en unos meses, con el resto del teatro (otras once obras) y con la poesía.

viernes, 13 de octubre de 2017

"Noche triste de octubre" de Jaime Gil de Biedma (1959)


Definitivamente 
parece confirmarse que este invierno
 que viene, será duro.
 Adelantaron
las lluvias, y el Gobierno,
reunido en consejo de ministros,
no se sabe si estudia a estas horas
el subsidio de paro
o el derecho al despido,
o si sencillamente, aislado en un océano,
se limita a esperar que la tormenta pase
y llegue el día, el día en que, por fin,
las cosas dejen de venir mal dadas.

En la noche de octubre,
mientras leo entre líneas el periódico,
me he parado a escuchar el latido
del silencio en mi cuarto, las conversaciones
de los vecinos acostándose,
todos esos rumores
que recobran de pronto una vida
y un significado propio, misterioso.


Y he pensado en los miles de seres humanos,
hombres y mujeres que en este mismo instante,
con el primer escalofrío,
han vuelto a preguntarse por sus preocupaciones,
por su fatiga anticipada,
por su ansiedad para este invierno.

Mientras que afuera llueve.
Por todo el litoral de Cataluña llueve
con verdadera crueldad, con humo y nubes bajas,
ennegreciendo muros,
goteando fábricas, filtrándose
en los talleres mal iluminados.
Y el agua arrastra hacia la mar semillas
incipientes, mezcladas en el barro,
árboles, zapatos cojos, utensilios
abandonados y revuelto todo
con las primeras Letras protestadas.

jueves, 24 de agosto de 2017

"Sobre el estilo elevado" por Javier Gomá Lanzón



¿Qué es el estilo elevado en la prosa? El sujeto a las reglas del arte. Pero ¿qué arte? El retórico. Como el verso se ajusta a los preceptos del arte poético, así la prosa —hablada o escrita— se acomoda también a los del arte retórico. La retórica es, pues, el arte que establece las reglas de una prosa elocuente.

Nacieron las lenguas vulgares en la Edad Media como corrupción del latín para satisfacer las nuevas urgencias vitales de un pueblo que desconocía el idioma oficial de cancillerías, universidades y conventos. En el siglo XVI, las modernas lenguas romances, al principio excluidas de las reglas del arte, consiguieron elevarse después a una perfección semejante a las antiguas mediante el estudio y la imitación de sus modelos y se constituyeron en las nuevas lenguas nacionales en sustitución del latín.

En torno a 1300, Dante había señalado la dirección a este proceso en su tratado latino De vulgari eloquentia. Se trataba de la creación colectiva de un volgare illustre, una lengua vulgar… ilustre. Vulgar porque el pueblo la produce como fruto espontáneo de su naturaleza; la aprendemos, señala Dante, “sin regla alguna, imitando a nuestra nodriza”. Pero, además de vulgar, también ilustre, porque aspira a participar de la dignidad de las lenguas clásicas.

La ocasión histórica que encontraron las lenguas romances para constituirse en lenguas nacionales de estilo elevado fue la traducción de la Biblia instada por la Reforma protestante. Esa traducción obedecía a hondas motivaciones teológicas y políticas, porque, al permitir la lectura de la Biblia por un pueblo no versado en el latín y llevarla por primera vez a la escuela y el hogar, se democratizaba la palabra de Dios esquivando la secular mediación del magisterio romano. Lutero tradujo la Biblia al alemán en 1522; la primera traducción inglesa, la Biblia de Ginebra, se publicó en 1560, y la segunda, la célebre King James Version, en 1611.


Un proceso semejante tuvo lugar en algunos de los países católicos fieles a Roma, pero en España fue abortado por el Concilio de Trento y la Contrarreforma en esa modalidad rigorista impuesta por Felipe II a sus reinos. Aquí el inquisidor general, Fernando de Valdés, aprobó en 1559 un Índice que prohibía leer la sagrada escritura en lengua castellana, con gravísimas consecuencias para la religión popular —tutelada por la autoridad política y eclesiástica— y para la maduración de la lengua nacional. Destinada a la edificación de la comunidad creyente, la traslación debía servirse de una lengua romance de sabor popular que cualquier sencillo devoto sin muchas letras pudiera comprender. Pero, por otro lado, la seriedad del asunto narrado en la Biblia —la revelación de Dios y la historia de la salvación de la humanidad— exigía una elevación del estilo que sólo la imitación de los clásicos estaba en condiciones de proveer. Y de este modo se conformaron el alemán y el inglés modernos, lenguas al mismo tiempo populares y cultas, que congregan al pueblo llano en oración tanto como inspiran, años después, el estilo de los escritores más excelsos de la gran literatura de uno y otro país.

Sólo un poco después de aprobarse el Índice, en 1561, un fray Luis de León de 34 años, quién sabe si por juvenil insumisión o por descuido, inicia su tardía carrera literaria componiendo una Traducción literal y declaración del Libro de los Cantares de Salomón, obra deslumbrante donde las haya, “adorable, prodigioso cántico”, en palabras de Jorge Guillén; “uno de los libros eróticos más bellos del mundo”, según dictamen del profesor Valbuena Prat. No lo publicó pero circularon copias y, andando el tiempo, debido al atrevimiento de haber traducido el Cantar de los Cantares bíblico desde su original hebreo al romance y de salirse de la letra de la Vulgata de san Jerónimo, traducción oficial de la Biblia al latín, fray Luis, desposeído de la cátedra, sufrió prisión casi cinco años en la cárcel de la Inquisición en Valladolid. En cautiverio inició la redacción de Los nombres de Cristo, que terminó fuera del presidio y, por mandato del superior de su orden agustina, publicó en 1583.

En la dedicatoria se lamenta de que, “por la triste condición de nuestros siglos”, haya venido ahora a ser ponzoña lo que siempre había sido medicina para el devoto cristiano (la lectura directa de la Biblia en su lengua materna). Comoquiera que el vulgo ha sido apartado del conocimiento directo de las escrituras sagradas, suele ahora apetecer de otras lecturas vanas pero gustosas por su estilo, por lo que se le impone a fray Luis, con miras pastorales, la urgencia de escribir sobre asuntos bíblicos con una elegancia que se atreva a rivalizar con la de esos libros perniciosos y por ahí atraer al mayor número a la consideración de las verdades de la religión católica.

Los nombres de Cristo constituyó un resonante éxito editorial y ya en 1586 salió una segunda edición, en cuya dedicatoria el autor aprovecha para contestar dos clases de reparos que entretanto se le han dirigido, ambos relacionados con el uso de la lengua vulgar.


Quien se mostró tan comedido en la presentación de sus poesías calificándolas simplemente de “obrecillas” que se le cayeron de sus manos casi sin querer durante la mocedad no se retrae ahora de afirmar con marcado énfasis que él, con este libro, ha abierto para la prosa castellana un camino “nuevo y no usado por los que escriben en esta lengua”, “levantándola del decaimiento ordinario”. Y para este levantamiento estilístico de la lengua nacional, a la que querría ver alzada a la misma dignidad que las lenguas clásicas, fray Luis de León, el primero que en España trabaja la prosa con la ambición de una obra de arte, recurre por descontado a las reglas del arte de la prosa, componiendo la suya a imitación de los modelos latinos de elocuencia, singularmente de Cicerón. Todavía en el siglo XVI se concedía al romance el campo menor de la novela y los amores, mientras que las materias graves, como la teología o la filosofía, seguían reservándose al latín. El mismo fray Luis de Granada, en el llamado prólogo Galeato de 1583, defiende el uso de la lengua común para enseñar a vivir conforme a la religión, como él hizo en sus libros doctrinales, pero la excluye para “cosas altas y oscuras” y “cuestiones de teología”. Para fray Luis de León, en cambio, esta exclusión es un engaño que “ha nacido de lo mal que usamos de nuestra lengua, no empleándola sino en cosas sin ser”. Así, Los nombres de Cristo diserta ampliamente sobre negocios de la mayor sustancia —la persona del Hijo de Dios— y lo hace en romance castellano, demostrando que esta lengua popular, entendible por todos, es apta para tan alto cometido. La elevación del contenido reclama una pareja elevación formal del estilo, en suma, la transformación del castellano de la calle en una lengua igualmente vulgar pero ilustre, estilo desconocido y nuevo en aquel momento, circunstancia que explicaría la sorpresa de algunos objetores que, escribe fray Luis, “hallan novedad en mi estilo” y dicen “que no hablo romance porque no hablo desatadamente y sin orden”.

El tratado ciceroniano que sigue fray Luis más explícitamente es El orador. Allí aconseja Cicerón a quien desee no sólo recte dicere, sino bene dicere, que procure combinar los tres estilos existentes —sencillo, medio y grande— conforme a un sentido del tacto que entre los romanos recibía el nombre de decorum.

El estilo sencillo de la prosa es aquel que, como la lengua coloquial, fluye suelto y natural, sin sujeción a medida, y del que apenas hay que esperar más que respeto a la gramática. Lo prefiere fray Luis cuando se ocupa de exponer didácticamente las escrituras y también en las escasas partes dialogadas del texto. La mayor parte del libro, sin embargo, discurre en ese estilo templado, de dilatados y simétricos periodos, que asociamos al clasicismo renacentista. La prosa entonces corre serena pero exacta, como si se recreara en la limpia armonía del mundo, y transmite ondas de apacible belleza al lector. Este estilo medio persigue persuadir al oyente y deleitarlo con elegancia, mientras que la finalidad del grande o sublime es conmoverlo con violencia de pasiones. El orador sublime, arrebatado por la embriaguez del momento, incurre en desór­denes estilísticos, incluso en inelegancias, pero a cambio logra suscitar una impresión de grandeza por medio de la gravedad de sentencias y de una vehemencia de palabras que arrastran los ánimos del oyente. Y, en efecto, hay algunos momentos en el libro —sobre la belleza de la naturaleza, los juegos y fuegos del amor humano y divino, la figura extática de Cristo— en los que la retórica se inflama por un súbito ardor vivencial y se despliega con una majestuosidad literariamente memorable.


—Pongo en las palabras concierto, y las escojo y les doy su lugar; porque piensan que hablar romance es hablar como se habla en el vulgo; y no conocen que el bien hablar no es común, sino negocio de particular juicio, así en lo que se dice como en la manera como se dice. Y negocio que de las palabras que todos hablan elige las que convienen, y mira el sonido de ellas, y aun cuenta a veces las letras, y las pesa, y las mide y las compone, para que no solamente digan con claridad lo que se pretende decir, sino también con armonía y dulzura. A continuación, Cicerón se ocupa de los elementos fundamentales del ornatus, adorno en el discurso, causante del deleite que produce en el oyente. Primero, el orador ha de producir su discurso practicando una cuidadosa selección de palabras entre aquellas que son de uso corriente en su lengua. En el castellano, Garcilaso había ya realizado, y de modo magistral, ese ideal ciceroniano de naturalidad y selección en la poesía. En la generación siguiente, fray Luis lo extendió a la prosa:

Esta alusión final al “componer” de las palabras sugiere que el ornato del discurso no se agota en la elección de palabras apropiadas, sino que comprende también, en segundo lugar, la artística combinación de ellas conforme a las reglas del arte: de un lado, el recurso a las figuras de dicción y de pensamiento más pertinentes, y de otro, la composición de periodos y oraciones de bellos sonidos y armoniosa estructura (en latín, concinnitas).

Un elemento portador de gran elegancia dentro de la composición es el numerus, término latino que se traduce por ritmo. Designa esa musicalidad emanada por la cuidadosa sucesión de sílabas largas y cortas organizadas en pies. Aunque este efecto melódico es propio del verso, algunos retóricos griegos, como Isócrates, lo aplicaron también al discurso creando así la llamada prosa rítmica, a medio camino entre el verso y la prosa ordinaria, una novedad que Cicerón importó al latín y fray Luis al castellano (cambiando el ritmo cuantitativo por el intensivo o acentual), de lo cual presume abiertamente en la dedicatoria. Ha sido destacado por la crítica el distintivo “metricismo difuso” de nuestro autor, “esa extraña musicalidad acariciadora que brilla en las principales páginas de la prosa del agustino, una fluidez fónica que deriva de una consciente y continua atención a los valores formales del lenguaje” (C. Cuevas).

En la construcción de una prosa romance artística, vulgar ilustre, empresa común a los escritores del siglo XVI, aventaja fray Luis de León a todos sus contemporáneos —incluido el gran precursor, fray Luis de Granada— en la particularidad de que él es, además, un excelso poeta, grave y elevado, provisto de un sentido único para la suavidad de las palabras, sus cadencias melódicas y la concentración simbólica de significado, y esa ventaja comparativa le confiere una posición aparte en la historia de la prosa española. Si fray Luis fue el Horacio de la poesía castellana, como se suele repetir, con igual fundamento puede afirmarse que fue también el Cicerón de su prosa.

Como hombre de religión, su tema de meditación fue siempre la Biblia. Como humanista y clasicista, dominó el arte de la prosa imitando los modelos retóricos latinos. Como poeta, ennobleció la prosa castellana con una elocuencia desconocida hasta entonces. Su obra representa para la historia de la literatura de España lo que la traducción luterana de la Biblia para Alemania o la King James para Inglaterra: la fundación del estilo elevado en lengua castellana.

“Tengo la sensación de que en la actualidad nuestra producción espiritual padece de cierta mediocridad, anemia y pequeñez”. Esta confidencia pertenece al libro En defensa del fervor, del poeta polaco Adam Zagajewski, último premio Princesa de Asturias, quien añade: “Me parece que uno de los principales síntomas de debilidad es la atrofia del estilo elevado y el predominio apabullante del estilo bajo, coloquial, tibio e irónico”.

En su ensayo La inspiración y el estilo, Juan Benet apuntó algunas singularidades de la idiosincrasia española en este proceso general de decadencia estilística. En determinado momento entre el Renacimiento y el Barroco, el literato español perdió el apetito de grandeza, salió del olimpo y cruzó el umbral de la taberna, donde permanece hasta ahora. En el ambiente tabernario, aquel primer estilo elevado, que merece sólo el menosprecio de los buscavidas, pícaros y golfillos que por allí pululan, es reemplazado por el casticismo y el costumbrismo, convertidos en estilo patrio. Al entrar en la taberna, el literato no pretendió otra cosa, según Benet, “que la embriaguez y la delectación en el rebajamiento”.

La modernidad europea, edificada sobre el principio de la autenticidad, despierta una insólita voluptuosidad por una vulgaridad tentadora transformada en objeto de fascinación. Porque, en los siglos anteriores, la cultura había propuesto al pueblo paradigmas de comportamiento virtuoso, dignos de imitación y generalización social, mientras que ahora una autenticidad exagerada alienta al yo a manifestarse públicamente, no conforme al antiguo paradigma de virtud, sino como uno realmente es, en su individualidad verdadera, con lo bueno pero también con lo malo. Y comoquiera que lo bueno ya había sido reiterado por una tradición literaria moralista, la nueva literatura acaba propiciando una transgresora apropiación de las delicias de lo vulgar en nombre de la sinceridad. La nueva religión moderna pone el ser sincero por encima de todo, incluso de ser virtuoso.

En el aspecto literario, nuestro héroe de la sinceridad ya no se preocupa tanto de escribir bien como de escribir verazmente, sin escamotear a la mirada pública nada, ni lo corrompido y abyecto de uno mismo, más bien al contrario, reclamándolo como territorio de exploración, lucha y autorrealización personal, dando pie a una literatura que presume de exhibir los aspectos más degradantes de la condición humana. Y en cuanto al estilo, las viejas reglas de la retórica, que sujetaban artísticamente la prosa a medida, estorban ahora el enérgico desen­volvimiento de un yo libertario, que desea sacudirse viejas servidumbres y busca una forma más suelta de expresión. La prosa se derrama por el papel como un chorro, obediente sólo a la espontaneidad de su autor. El ­anhelo de elevación, constantemente ridiculizado como afectación de pedantes y de “preciosas ridículas”, representa en la literatura contemporánea el papel de la impostura inverosímil, en suma, de la hipocresía. El entusiasmo por lo excelente se resfría y deja paso a nuestro actual escepticismo irónico y descreído. La vulgaridad triunfa y acaba constituyéndose, como se observa por todas partes, en el estado general de la democracia de masas.

Cualquier intento de elevar hoy el estilo requiere un programa completo de reforma de la vulgaridad triunfante. Se dice reforma de la vulgaridad y no su negación, porque, ahora lo mismo que en tiempos de fray Luis de León, cuando humanistas como él fundaron ese vulgar ilustre de las literaturas nacionales, la elevación presupone siempre selección pero también, no se olvide, naturalidad, y el criterio selectivo se ha de aplicar sobre el caudal vivo de la lengua popular y de uso común, si no quiere perderse el contacto con su fuente de vitalidad y producir una prosa de laboratorio, artificiosa. El escritor que se proponga recuperar el estilo elevado en este siglo habrá de arreglárselas para que ese lenguaje selecto, por mantenerse siempre dentro de los límites de la naturalidad, suene creíble y convincente a un oído como el nuestro, estragado por un mal gusto dominante que el auge de lo audiovisual ha convertido en normativo.

¿Cómo reformar la vulgaridad democrática para peraltarla a una posición más elevada? Un empeño de esa naturaleza tendrá que ver con una recuperación de los grandes temas de siempre últimamente olvidados —la metafísica, el ideal moral, la estética sublime—, pero tratados a nuestro modo, evitando buscarlos en las espectaculares figuras del mito o la historia de antaño y privilegiando, en cambio, una grandiosidad sorprendida en la vida cotidiana del ciudadano vulgar y corriente de las sociedades masificadas, llevados por la convicción de que no existe asunto más elevado que la historia de la mortalidad humana, que concierne por igual a todos sin diferencia de clases; ni hay tampoco narración más sublime que la de las aventuras del aprendizaje por cada hombre de su condición mortal. ¿Habrá cantado la literatura universal alguna vez cosa mayor que el drama de nuestra mortalidad doliente, con su dignidad de origen y su indignidad de destino? No: es el asunto elevado por excelencia, superior a todas las tragedias y epopeyas que se hayan escrito jamás.

El actual estadio democrático de la cultura, que segrega una prosa envilecida y torpe, se halla a la espera de algún maestro del arte retórico que, cual León del siglo XXI, contribuya a refundarla devolviéndole la dignidad de gran estilo que un día tuvo y luego perdió.

domingo, 30 de julio de 2017

"Curso para políticos" por Álex Grijelmo



Usted quiere ser político y no sabe cómo empezar. Siente la vocación de servir al pueblo y ha superado la barrera de entrada que constituye el desprestigio general del oficio; pero eso: que no sabe por dónde empezar.
No se preocupe. Lo primero que ha de hacer para convertirse en político es hablar como un político. Cuando se presente en la oficina de admisión de políticos, procure entrar hablando ya de manera distinta a como lo hacen el resto de los españoles.
Los políticos no deben parecer alguien del montón. Y, lamentablemente, ese toque peculiar que los diferencie no lo pueden alcanzar con la ropa, por ejemplo, porque ellos no llevan un uniforme como la Guardia Civil. Tampoco se hacen notar por el peinado, pues no se ha diseñado una línea de moda específica para ellos. Quizás más adelante.
Ahora bien, con el lenguaje es otra cosa. Ahí sí que se pueden establecer diferencias notorias. Por eso cuando usted se presente en la oficina de admisión debe decir cuanto antes “poner en valor”. Con eso le reconocerán sus aptitudes de inmediato.
La gente normal destaca algo, o lo resalta, o le da realce, o lo elogia, o lo revaloriza, o lo muestra con orgullo. Pero eso queda para el pueblo; usted es de otra clase y debe empezar por poner en valor alguna cosa.
El siguiente paso consiste en utilizar palabras largas cambiándoles el acento prosódico. Si oye que por la calle se habla de “la administración”, con acento en la última sílaba, déjese de vulgaridades. Los de su clase deben decir “la ádministracion”, con acento en la primera. Y aún quedará usted más elegante cuando hable de “la cónstitucionalidad”, de modo que el primer impulso de la voz en esa palabra llegue a lo más alto para atraer la atención, y luego decaiga con suavidad a fin de que se saboree cada sílaba de su prosodia.
Pero sólo con eso no aprobará el examen de ingreso. También debe esforzarse por colar cada poco tiempo la expresión “el conjunto”. No importa si el sustantivo que viene a continuación ya implica un conjunto. Esta simpleza expresiva es la de sus administrados, y usted debe distinguirse también en eso. Diga por ejemplo “el conjunto de los españoles”, “el conjunto de los ciudadanos”, “el conjunto de la sociedad”. Si no dice “el conjunto”, nadie le tomará por un político. No caiga en la vulgaridad de referirse a “los españoles”, “los ciudadanos”, “la sociedad”. Qué pobreza, por favor.
Y como conviene alargarlo todo, no diga posición, sino posicionamiento; no diga método, sino metodología; no diga obligación, sino obligatoriedad; no diga motivos, sino motivaciones. Y así hasta el infinito. Ah, y no diga “las fuerzas de seguridad” sino “las fuerzas y cuerpos de la seguridad del Estado”.
Alargar sus expresiones hará creer a los incautos votantes que se agrandan sus ideas. El común de los ciudadanos dice “hoy”, por ejemplo. Pero usted, para ser un buen político, debe decir “a día de hoy”. En vez de “eso hoy no es legal”, diga “eso a día de hoy no es legal”. Y no lo sustituya por “hasta la fecha”, “por el momento” o “hasta ahora”. “A día de hoy” es su única opción. No se descuide, esto es fundamental para su carrera, tanto si aspira a entrar en un partido veterano como si ha elegido uno emergente.
Hasta aquí le hemos ofrecido una simple muestra para el ingreso. El curso completo lo puede seguir por Internet con nuestro programa Cómo aprender politiqués en 30 días. Tiene todo agosto por delante.

sábado, 22 de julio de 2017

"La fe de Unamuno" por Rafael Narbona



Miguel de Unamuno fue un heterodoxo contumaz. Nunca buscó la sombra de un dogma que aplacara sus inquietudes. Por el contrario, siempre cultivó la paradoja, la duda, la polémica y la angustia existencial. Desde su punto de vista, la esencia del pensamiento no es la paz, sino la guerra, el conflicto permanente, la beligerancia sin tregua, el choque dialéctico, la autocrítica feroz. La posteridad ha ridiculizado esa actitud, atribuyéndola a un histrionismo hambriento de notoriedad, pero yo creo que la exaltación de Unamuno no nace de un ego desmesurado, sino de una sincera honestidad y un inconformismo irreductible, que le hace preguntarse una y otra vez por el sentido de la vida y el fondo último de las cosas. Ese talante explica su búsqueda de Dios, sus continuas divagaciones sobre el cristianismo, sus fervores y sus perplejidades. Se ha especulado mucho sobre su posición en materia religiosa. ¿Se le puede considerar un hombre de fe? ¿Pertenece al linaje de los místicos? ¿Intentó conciliar el catolicismo con el espíritu de la Reforma luterana? ¿Cómo interpretar su aspecto de pastor luterano, que revela un interior austero y una espiritualidad severa? ¿Era un hereje o un librepensador?

El 6 de noviembre de 1907 publicó Unamuno un artículo esclarecedor en el periódico bonaerense La Nación, que tituló “Mi religión”. De entrada, señalaba que el dogmatismo era el recurso de la pereza y el miedo. Frente a esta claudicación del espíritu, sólo cabe una posición crítica y escéptica. Unamuno aclaraba que ponderaba el escepticismo desde el punto de vista etimológico y filosófico: “Escéptico no quiere decir el que duda, sino el que investiga o rebusca, por oposición al que afirma y cree haber hallado”. Sería absurdo esperar soluciones definitivas en el campo de las creencias religiosas. La expectativa de un orden trascendente nace de un impulso moral, particularmente cuando se asocia a la posibilidad de superar cualquier forma de mal: “El que siendo bueno cree en un orden trascendente, no tanto es bueno por creer en sí cuanto cree en él por ser bueno”. La fe crea realmente un orden inteligible que tal vez sólo posea el rango ontológico de los mitos, pero eso no quita ni añade nada a la exaltación del bien y la esperanza. Por el contrario, el que se abstiene de ciertos comportamientos por miedo a un castigo sobrenatural, sólo busca una justificación para su visión del mundo, mezquina e insolidaria. La justificación por la fe no debe interpretarse como una forma de arbitrariedad, sino como una exigencia moral que va más allá de las obras, demandando una motivación verdaderamente ética.

Ante la necesidad de definir su postura en materia religiosa, Unamuno responde con su habitual agonismo trágico: “Mi religión es buscar la verdad en la vida y la vida en la verdad, aun a sabiendas de que no he de encontrarla mientras viva; mi religión es luchar incesante e incansablemente con el misterio; mi religión es luchar con Dios desde el romper del alba hasta el caer de la noche, como dicen que con él luchó Jacob”. Aunque Dios sea incognoscible y quizás una quimera, Unamuno reclama el derecho de aventurarse hacia la derrota. “¿No elogiamos a los que se dejaron matar peleando antes que rendirse? Pues esta es mi religión”. Ni católico, ni luterano, ni calvinista, ni ateo, ni racionalista. No acepta ninguna de esas definiciones, que eximen de pensar, proporcionando una falsa tranquilidad: “yo no quiero dejarme encasillar, porque yo, Miguel de Unamuno, como cualquier otro hombre que aspire a conciencia plena, soy especie única”. La libertad es el rasgo distintivo del que busca insobornablemente la verdad. Unamuno admite que su corazón se identifica con el cristianismo, pero no con las iglesias que administran su legado, descalificándose mutuamente con odio cainita. “Considero cristiano a todo el que invoca con respeto y amor el nombre de Cristo, y me repugnan los ortodoxos, sean católicos o protestantes”, particularmente cuando condenan y repudian “a quienes no interpretan el Evangelio como ellos”. No le resultan convincentes las pruebas clásicas sobre la existencia de Dios. Se identifica con Kant, que desmontó los distintos argumentos (cosmológico, ontológico, teleológico), sacando a la luz sus paradojas, antinomias y paralogismos. Los razonamientos del ateísmo no le parecen menos inconsistentes, pues reducen el conocimiento a primarias evidencias empíricas que frustran la ambición de una comprensión profunda. No oculta que su fe se basa en la voluntad y el sentimiento: “Y si creo en Dios, o, por lo menos, creo creer en Él, es, ante todo, porque se me revela, por vía cordial, en el Evangelio y a través de Cristo y de la Historia. Es cosa de corazón”. Para no dar pie a malentendidos, añade: “Lo cual quiere decir que no estoy convencido de ello como lo estoy de que dos y dos son cuatro”. A pesar de los titubeos, no puede eludir la cuestión religiosa, pues le va en ello su paz interior y la justificación de sus actos. “Quiero saber”, exclama, presumiendo que su anhelo nunca será enteramente satisfecho: “Y me pasaré la vida luchando con el misterio y aun sin esperanza de penetrarlo, porque esa lucha es mi alimento y es mi consuelo. Sí, mi consuelo. Me he acostumbrado a sacar esperanza de la desesperación misma”.

Unamuno desconfía de los que eluden con indiferencia el problema de Dios. Su tibieza le recuerda a los que jamás levantan la voz por razones de decoro. Un pensador no tiene miedo a gritar o a hacer el ridículo. Unamuno sabe que su poesía no es melodiosa, ni grata al oído. Nunca lo pretendió. Sus poemas son “gritos del corazón”, semejantes a los de un padre que ha perdido a un hijo. Y sabe de lo que habla, pues él ha pasado por la terrible experiencia con su hijo Raimundo, fallecido a los seis años a causa de una meningitis. Sus poemas intentan “hacer vibrar las cuerdas dolorosas de los corazones de los demás”. El que inhibe su dolor o estrangula sus gritos tal vez esconde un secreto temor a pensar, a abandonar sus certezas y a quedar a la intemperie, incomprendido de todos. Con admirable humor, Unamuno se anticipa a sus antagonistas, que no aceptarán su interpretación del sentimiento religioso: “Los liberales o progresistas tontos me tendrán por reaccionario y acaso por místico, sin saber, por supuesto, lo que esto quiere decir, y los conservadores y reaccionarios tontos me tendrán por una especie de anarquista espiritual, y unos y otros, por un pobre señor afanoso de singularizarse y de pasar por original y cuya cabeza es una olla de grillos”.

El 10 de mayo de 1909 Unamuno publica en Los Lunes de El Imparcial un artículo sobre su particular concepto de la fe, inseparable de su sentir como español. Se titula “El Cristo español” y redunda en su cristianismo afectivo, trágico, donde el sentimiento prevalece sobre cualquier especulación filosófica o teleológica. Cuando un extranjero le comenta que le repugnan los Cristos brutalmente martirizados de las iglesias españolas, Unamuno le contesta que forman parte de la idiosincrasia de nuestro país. España es tierra de ascetas e inquisidores, una nación fronteriza, con un pie en Europa y otro en África. Estamos más cerca de Tánger, donde nació san Agustín, que de París, poderoso foco de laicismo. Aunque nos separe la religión de los habitantes del Magreb, vivimos bajo el mismo sol ardiente y alimentamos pasiones similares, que giran alrededor del dolor y la muerte. Unamuno confiesa que no le gustan los toros, que no frecuenta las corridas, pero que la sangre sobre el albero expresa la tensión dramática de un pueblo incapaz de amarse a sí mismo: “El pobre toro es también una especie de cristo irracional, una víctima propiciatoria cuya sangre nos lava de no pocos pecados de barbarie. Y nos induce, sin embargo, a otros nuevos. ¿Pero es que el perdón no nos lleva, ¡miserables humanos!, a volver a pecar?”. Unamuno proclama que su fe está asociada a la imagen de Jesús en la Cruz, con su terrible carga de sufrimiento físico y moral: “A mí me gustan los Cristos tangerinos, acardenalados, lívidos, ensangrentados y desangrados. Sí, me gustan esos Cristos sanguinolentos y desangrados”. Y añade, notablemente emocionado: “Y el olor a tragedia. ¡Sobre todo, el olor a tragedia!”.

Horrorizado por los razonamientos de Unamuno, su interlocutor acusa a los españoles de rendir culto a la muerte. El escritor responde que no es cierto, que no se exalta la muerte, sino la inmortalidad: “La esperanza de vivir otra vida nos hace aborrecer esta”. Los españoles no conocen la alegría de vivir, “la joie de vivre”. De hecho, esa expresión no aparece en ninguno de nuestros clásicos. En realidad, ese galicismo constituye la negación del sentimiento trágico de la vida, que considera un desdicha haber nacido. El español se odia a sí mismo. Si lo hace de forma inconsciente o instintiva, le convierte en un ser egoísta y abyecto, pero cuando ese sentimiento sube hasta la conciencia y se hace claro, racional, se transforma en heroísmo, abnegación, quijotismo. Ningún pueblo ha asumido esa paradoja de una forma más noble y magnánima, cumpliendo el precepto evangélico que pide negarse a sí mismo, tomar la cruz y seguir al Hijo del Hombre. Unamuno siempre situó a Nietzsche por debajo de Kierkegaard, pues entendía que el verdadero coraje no consiste en rebelarse contra Dios, sino en confiar ciegamente en Él, incluso cuando nos pide subir al Monte Moriá para inmolar a nuestro primogénito. Nietzsche reivindica el gay saber, la alegría de vivir, la ópera bufa, lo solar y luminoso; Kierkegaard desprecia el saber, la alegría y lo cómico. Sólo cree en la virilidad de la fe, que se somete incondicionalmente a la expectativa de un absoluto indemostrable, internándose con paso firme en la noche oscura. Unamuno no se conformó con imitar al filósofo danés, sino que fue mucho más lejos, postulando una fe que asume y soporta el peso de la duda, sin renunciar a Dios en ningún momento. Al igual que Dostoievski, ante el dilema de elegir entre Cristo y la verdad, escoge a Cristo, pues Él es la vida y la verdad. O, al menos, eso quiere creer heroicamente la voluntad, sedienta de vida, de eternidad.

Las nuevas generaciones de escritores apenas muestran interés por Unamuno. Consideran que su estilo y sus ideas pertenecen a otra época, que su obra está muy lejos del mundo actual, movido por otros horizontes y otras prioridades. Poco después de la muerte del escritor, Ortega y Gasset escribió: “La voz de Unamuno sonaba sin parar en los ámbitos de España desde hace un cuarto de siglo. Al cesar para siempre, temo que padezca nuestro país una era de atroz silencio”. Ese atroz silencio ha llegado hasta hoy.