"Tirano Banderas: Valle-Inclán en Tierra Caliente" por Rafael Narbona

Cuando Ramón María del Valle-Inclán añadió a Tirano Banderas el subtítulo de “Novela de Tierra Caliente”, quiso subrayar la atmósfera sensual, violenta y primitiva de su obra, ambientada en la imaginaria República de Santa Fe de Tierra Firme. Publicada en 1926, el escritor gallego había superado por entonces la perspectiva romántica de la Sonata de estío (1903), impregnada del espíritu de los segundones, bastardos y aventureros que colonizaron América del Sur. Ya no se consideraba un hidalgo en las provincias de ultramar, obligado a defender la causa de la Monarquía Hispánica, católica e imperial, sino un rebelde que simpatizaba con las masas oprimidas, ya fueran indígenas o proletarias. Había perdido un brazo y llevaba dos años aireando su oposición a la Dictadura de Primo de Rivera. En la ampliación de Luces de bohemia publicada en 1924 había añadido dos escenas que exaltaban la lucha obrera contra la España de Alfonso XIII, pidiendo la guillotina para los verdugos del pueblo. Aunque no había elaborado su posición política, experimentaba cierta afinidad con el anarquismo, donde apreciaba esa resistencia al mundo moderno que también bullía en el carlismo. Su odio a la sociedad industrial obedecía a una obstinada inadaptación a los cambios. No hay que olvidar que había perdido el brazo en una pelea con Manuel Bueno, discutiendo sobre un duelo en el que uno de los contendientes era menor de edad. No se había reconciliado con los nuevos tiempos, alejados de los viejos códigos de honor, pero había abrazado la ira de los humillados y ofendidos.

Valle-Inclán no inventa la “novela del dictador” –algunos críticos señalan que el inicio del género corresponde a Facundo o civilización y barbarie en las pampas argentinas, de Domingo Faustino Sarmiento, publicada en 1845, y otros retroceden incluso hasta Bernal Díaz del Castillo y su Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, aparecida en 1632-, pero sí crea una nueva fórmula estética para abordar la figura de los sátrapas que ejercen despóticamente el poder. Ya no se trata de recrear fielmente sus abusos, sino de escarbar en las patologías colectivas que propician el surgimiento de caudillos providenciales. Esa tarea exige el conocimiento del contexto histórico y cultural, y un estilo audaz que combine la metáfora, la intuición y la hipérbole, deformando sistemáticamente a los personajes. No es posible llevar adelante este planteamiento sin adoptar la mirada de los dioses que contemplan a sus criaturas desde lo alto, desplegando una visión despiadada de sus miserias y pecados. Es la famosa estética del esperpento, donde no hay piedad ni simpatía hacia las debilidades humanas. En Tirano Banderas, no hay ningún héroe, ni ninguna conducta ejemplar. Zacarías el Cruzado, un antiguo bandolero, venga la muerte de su hijo, devorado por los cerdos, ahorcando al usurero que denunció a su madre. No lo cuelga de un árbol o una cornisa, sino que lo arrastra con un caballo, después de echarle el lazo al cuello. No obra por sentido de la justicia, sino por una comprensible rabia. El Coronelito Gándara y el criollo Filomeno Cuevas no se sublevan contra el General Santos Banderas para restablecer la libertad de la República, sino por despecho y turbios intereses. Don Roque Cepeda, un liberal con la mente animada por ideas ilustradas, cristianas y teosóficas, es un hombre honesto, pero terriblemente ingenuo y algo ridículo: un cordero de la misma pasta que Francisco Madero. Valle-Inclán, que ya había flirteado con el paganismo en las Sonatas, desdeña la piedad evangélica, componiendo un fresco de las bajezas e imperfecciones humanas que no transige en ningún momento con la esperanza. Santos Banderas muere acribillado, pero los que cortan su cabeza y descuartizan su cuerpo, arrojando los restos “de frontera a frontera, de mar a mar”, actuarán con el mismo despotismo. La historia está condenada a repetir una y otra vez sus errores, víctima de una fatalidad irreversible.

La trama de Tirano Banderas sólo dura tres días, y avanza de forma fragmentaria y discontinua, creando un clima onírico y asfixiante. No hay sucesos fantásticos, pero los hechos parecen alucinaciones o escenas demoníacas extraídas de una tabla de Brueghel o el Bosco, con sus criaturas martirizadas o impotentes ante la inexorable marcha de la Muerte. Mientras el tirano observa la calle desde el balcón de su palacio, el pueblo celebra el Día de Muertos o Día de Todos los Santos. No parece casual que el nombre del déspota coincida con la famosa festividad católica, que en México se funde con las tradiciones aztecas, desatando un frenesí colectivo. Santos Banderas podría ser Mictlantecuhtli, el dios de los muertos y el inframundo, que sólo se aplaca con la ofrenda de pieles de seres humanos ritualmente desollados. Mictlantecuhtli es representado como un esqueleto con una calavera con muchos dientes y se le asocia con el murciélago, la araña y el búho, un pájaro de mal agüero. En México, aún hoy se considera fatal escuchar su canto nocturno. Valle-Inclán destaca la calva de Santos Banderas, comparando su rostro con una máscara y, en reiteradas ocasiones, asimila su mirada y sus facciones con las de un búho o una lechuza. El escritor procede de Galicia, donde las viejas leyendas perviven en apacible promiscuidad con el cristianismo. Tal vez por eso no le cuesta comprender el latido del alma mexicana, convulsa, apasionada y creativa. A diferencia del Día de Todos los Santos, el Día de Muertos no expresa la comunión de los vivos con los difuntos, sino el reinado inexpugnable de la Muerte. Su corona tiene un precio terrible: la soledad. Santos Banderas sólo cuenta con una hija loca. Su aislamiento es total, pues nadie le ama. Sólo le adulan. Inspira miedo, pero no afecto. Su caída sólo provocará regocijo, no duelo. El sonido de los fusilamientos que se producen cada día incrementa su sensación de poder, pero también acentúa su incomunicación.

La imaginaria República de Santa Fe aún vive bajo la influencia católica, pero el racionalismo europeo ya ha echado raíces. Santos Banderas no es un déspota oriental, sino un dictador que finge respetar la democracia parlamentaria. Se podría afirmar que el Generalito Banderas es una síntesis de Lope de Aguirre, Porfirio Díaz y Miguel Primo de Rivera. Cuando sus adversarios avanzan hacia San Martín de los Mostenses, antiguo convento y palacio presidencial, apuñala a su hija hasta la muerte, poseído por la misma locura que el conquistador español. Con sangre india como Porfirio Díaz, cree en el progreso y la modernización, pero bajo el dominio de la oligarquía. Como Primo de Rivera, es paternalista, presumido y sentimental. Afirma que ha escalado hasta la cima del poder por sentido de la responsabilidad y afán de servicio, pero que apenas arregle los asuntos de la República se retirará a su predio, imitando al dictador Lucio Quincio Cincinato, elogiado por Catón el Viejo y otros notables romanos como ejemplo de integridad, honradez y rectitud. Entre sus sagradas obligaciones, se encuentra la ingrata tarea de firmar sentencias de muerte. Aunque su corazón supuestamente se desgarra cada vez que envía a un hombre al paredón, su mano no le tiembla, pues un prócer no puede permitirse flaquezas ni sentimentalismos. Piensa que el pueblo tiende a la molicie, la sedición y el latrocinio, por lo cual es necesario mantenerlo bajo un permanente régimen de terror.

Valle-Inclán se muestra implacable con sus personajes. Su descripción de la colonia española, que levantó ampollas, es demoledora: “El abarrotero, el empeñista, el chulo de braguetazo, el patriota jactancioso, el doctor sin reválida, el periodista hampón, el rico mal afamado”. Todos se inclinan ante el dictador, al que el escritor retrata como una “momia taciturna con la verde salivilla en el canto de los labios”. Don Celestino Galindo, “orondo, redondo, pedante” encarna el oportunismo de esa colonia, que sólo piensa en consolidar y extender sus privilegios. Su “búdico vientre” y “el cebollón de su calva” se conciertan con la afectación “cuáquera” y la facha de “pájaro nocharniego” del Generalito Banderas para mantener a raya al criollo, el indio y el negro, las “tres cabezas” de Santa Fe. El Barón de Benicarlés, Ministro Plenipotenciario de su Majestad Católica, adicto a la morfina y “con la voz de cotorra y el pisar del bailarín”, no quiere prestar un apoyo incondicional a Santos Banderas, pues sabe que la facción revolucionaria que conspira contra él, podría hacerse con el poder y no quiere perder la oportunidad de congraciarse con ella. “Las revoluciones, cuando triunfan, se hacen muy prudentes”, advierte a Don Celes. Con “manos de odalisca”, “sonrisa de oros ondontálgicos”, “boca belfona, untada de fatiga viciosa” y figura “elefantona, atildada, britanizante”, fracasará en sus intrigas por su homosexualidad encubierta. Aficionado a disfrazarse de mujer y a participar en orgías grotescas, donde un hombre simula un parto y otros le asisten como comadronas, Santos Banderas le chantajeará con cartas comprometedoras. Las dictaduras sobreviven, explotando las debilidades humanas. La hipocresía y la corrupción siempre juegan a su favor. Mientras los revolucionarios son pasados por las armas cada tarde, el Generalito Banderas hace política con el juego de la rana, recordando a sus aduladores que no tendrá compasión con traidores y desleales. El juego de la rana evidencia el carácter grotesco de las dictaduras, donde gobiernan el azar, la intriga y el capricho. Cuando no hay libertades ni derechos, todos los ciudadanos se pasean por la cuerda floja, expuestos a una caída fatal en cualquier momento. Su suerte se decide con un gesto.

El mitin de Don Roque Cepeda en el Circo Harris incita a poner fin a la dictadura con argumentos utópicos. No es suficiente derrocar al tirano. Hay que liberar al conjunto de la Humanidad: “Queremos convertir el peñasco del mundo en ara sidérea donde se celebre el culto de todas las cosas ordenadas por el amor: El culto de la eterna armonía, que sólo puede alcanzarse por la igualdad entre los hombres”. Cuando es confinado en el Fuerte de Santa Mónica, Don Roque habla con un compañero de encierro, explicándole que “el revolucionario es un vidente” inspirado por la “intuición de eternidad”. Evocando a Bartolomé de las Casas, sostiene que la piedra angular del ideario revolucionario en la República de Santa Fe es la redención del indio, “un sentimiento fundamentalmente cristiano”. El pensamiento político de Don Roque no se alimenta exclusivamente de cristianismo. Ha asimilado las máximas indostánicas, la cábala, el ocultismo, la filosofía alejandrina y las doctrinas teosóficas. Desde su punto de vista, “los hombres eran ángeles desterrados: Reos de un crimen celeste, indultaban su culpa teologal por los caminos del tiempo, que son los caminos del mundo”. De unos cincuenta años, “la frente ancha” y “pulida calva de santo románico”, su cuerpo posee “la fortaleza dramática del olivo y de la vid. Su predicación revolucionaria tenía una luz de sendero manantial y sagrado”. A pesar de sus extravagancias, Don Roque de Cepeda está muy cerca de Valle-Inclán, que desde joven se interesó por las doctrinas esotéricas y siempre simpatizó con la causa de los desheredados y marginados. Santos Banderas, cínico, pragmático y escéptico, reprocha a Don Roque su fervor utópico: “Usted, criollo de la mejor prosapia, reniega del criollismo. Yo, en cambio, indio por las cuatro ramas, descreo de las virtudes y las capacidades de mi raza”. El dictador prefiere la retórica hueca, latinizante, que no compromete a nada. Sus aduladores le comparan con Quevedo y Juvenal, pero él contesta: “Ni Quevedo ni Juvenal: Santos Banderas. Una figura en el continente del sur”.

Los embajadores de Francia, Reino Unido, Alemania, Estados Unidos y otras potencias no son menos petulantes y cínicos. Los fusilamientos de revolucionarios les parecen excesivos e inhumanos, pero se limitan a presentar una nota de protesta, pidiendo el cierre de los expendios de bebidas y una protección reforzada de las embajadas y los bancos extranjeros. Los momentos de mayor patetismo se producen en el Fuerte de Santa Mónica y en el hogar del mismísimo dictador, cuya hija no logra salir de la locura que ha convertido su rostro en “máscara de ídolo”. Los presos del Fuerte contemplan desde lo alto de la muralla “una fúnebre ringla [de cadáveres] balanceándose en las verdosas espuma de la resaca”. El espectáculo es sobrecogedor: “Vientres inflados, livideces tumefactas”. No ignoran que es su destino. No es menos trágico el final de la hija de Tirano Banderas, quince veces apuñalada por su padre para no permitir que sus enemigos puedan deshonrarla.

La “visión estelar” del esperpento cristaliza en una compleja estructura que parece un ardid de nigromante. Tirano Banderas es una “sinfonía del trópico” que combina el tres y el siete, dos números mágicos, para plasmar un conjunto de simetrías. Como ha señalado Alonso Zamora Vicente, la arquitectura de la novela no es casual: “Hay siete partes. La central consta de siete libros, y las otras de tres. El número total es de veintisiete, es decir, tres por tres por tres”. El Valle-Inclán ocultista y teósofo imprime a su novela una dimensión pitagórica, como si el universo fuera producto de números que se multiplican y dividen. Hay un orden invisible que no deja nada en manos del azar, salvo las pasiones humanas, turbias e imprevisibles. Se ha comentado muchas veces que Valle-Inclán se inspiró en el cuadro de El Greco El entierro del Conde de Orgaz para concentrar en un espacio exiguo un alto número de personajes. Esta concepción sería inviable sin un dominio de los distintos espacios de la novela (el palacio presidencial, la prisión, la ciudad, las legaciones diplomáticas) que permite circular a los personajes por un mosaico de enorme vitalidad y fisicidad. Cuando se marcha de Santa Fe, el Barón de Benicarlés comenta: “Es posible que me acompañe ya siempre la nostalgia de estos climas tropicales. ¡Hay una palpitación del desnudo!”. El soberbio estilo de Valle-Inclán se despliega con todo su esplendor, conjugando todos los elementos en un concierto con armonías modernistas y disonancias esperpénticas. A veces, las audacias estilísticas se convierten en licencias (“¡Son pidazos del corazón”, exclama Zacarías, refiriéndose a los restos de su hijo, que le acompañan en un saco) y desafíos a las normas del idioma: “Tuvo lugar, es un galicismo”, observa el director de un periódico a uno de sus plumillas. “Tuvo verificativo”, rectifica el autor. “No lo admite la Academia”, concluye el director, mostrando el carácter restrictivo –y empobrecedor- de las normas y reglas. Valle-Inclán utiliza todos los registros del español de América, añadiendo algunas palabras inventadas, que enriquecen el texto con una connotación hermética. Como deslumbrante espadachín del idioma, se considera investido con poderes de demiurgo.

Tirano Banderas es un clásico que muestra con crudeza la violencia de las dictaduras, donde la ambición de poder anula cualquier reparo moral. Su estilo perfila con extraordinaria vivacidad la psicología de los personajes, sacando a luz su depravación moral o su ingenuidad franciscana. Aunque su marco de referencia es Hispanoamérica, su reflexión sobre el poder puede trasladarse a otras latitudes, pues todos los déspotas son hijos de la locura de Aquiles y el delirio del superhombre. Gómez de la Serna escribió que Valle-Inclán fue “el ogro de la España literaria y amena, el literato de figura caballeresca”. Quizás por eso comprendió tan bien a Santos Banderas, ogro de Tierra Caliente, y a Don Roque Cepeda, figura caballeresca de una América que aún sueña con utopías y bienaventuranzas. Déspotas y libertadores escriben la historia, y los poetas nos cuentan sus andanzas, evidenciando que en nuestro interior habitan –y luchan– ángeles y demonios.

"Ordesa" de Manuel Vilas, poesía en vaso limpio

Si tienes cierta edad, es difícil no identificarte con el protagonista de Ordesa, la última novela de Manuel Vilas. Y si, además, eres de la misma generación que él y has sido profesor de instituto, hijo y padre como lo fue y es él, todavía resulta más inverosímil que no te parezca haber pensado alguna vez lo mismo que cuenta su narrador. 

La novela fluye en un constante oleaje determinado por el recuerdo de su padre, de su madre, de sus tíos y de un pasado que lo absorbe hasta ocuparlo, como si el individuo estuviera abocado a ser un copia imperfecta del padre, el otro. Con un estilo lírico y sencillo, sin ampulosidades, como es raro observar en la literatura española actual, Vilas te arrastra hasta tus propias perversiones nostálgicas, hasta un mundo que todos los de su generación hemos olido. 

Pocas obras del actual panorama literario en español exudan tanta sinceridad y tan buen hacer. En Ordesa se define con acierto y crudeza a esa generación silenciosa de la posguerra, la del padre y la madre del protagonista: "Ni mi madre hablaba de su padre ni mi padre del suyo. Era el silencio como una forma de sedición. Nadie merece ser nombrado, y de esa manera no dejaremos de hablar de ese nadie cuando ese nadie muera".Y se reflexiona continuamente sobre ese pasado que pesa, que amarga y que no debemos olvidar para no enajenarnos: "Vivir obsesionado con el pasado no te deja disfrutar del presente, pero disfrutar del presente sin que el peso del pasado acuda con su desolación a ese presente no es un gozo sino una alienación". 

Así es Vilas, un filón de frases lapidarias en las que el contenido pulveriza la forma. Desde una humildad aparentemente sincera, proclama lo siguiente: "Somos vulgares, y quien no reconozca su vulgaridad es aún más vulgar". Vilas estremece por su laconismo, por emplear el lenguaje en su justa medida. No hace falta más que esta frase para definir la madurez: "Me asustan los viejos. Son lo que seré". La novela resuda sinceridad, verdad, porque para él la literatura solo lo es si es verdad, que no es, ni mucho menos, un equivalente de la vida: "La verdad es lo más interesante de la literatura. Decir todo cuanto nos ha pasado mientras hemos estado vivos. No contar la vida, sino la verdad. La verdad es un punto de vista que enseguida brilla por sí solo". 

De su paso por las aulas, también se recoge alguna perspectiva tan interesante como la que habla del oficio de enseñante: "Había profesores que amaban la vida e intentaban transmitir ese amor a sus alumnos. Es lo único que debe hacer un profesor: enseñar a los alumnos a amar la vida y a entenderla, a entender la vida desde la inteligencia; debe enseñarles el significado de las palabras, pero no la historia de las palabras vacías, sino lo que significan; para que aprendan a usar las palabras como si fuesen balas, las balas de un pistolero legendario. Balas enamoradas. Pero yo no veía hacer eso. Están mucho más alienados los profesores que sus alumnos. Oía insultar a los alumnos en las juntas de evaluación, castigarlos por cómo eran, suspenderlos en sádicos ejercicios de poder. Ah, el sadismo de la enseñanza". De los adolescentes, Vilas, aprende un sentido de la libertad, que no tienen la mayoría de los profesores, empeñados en acabar con ella y con ellos.

 La novela está cargada de tanta poesía y de tantas cargas de profundidad que deslumbra: "Los espejos son para los jóvenes. Si respetas la belleza, no puedes respetar tu envejecimiento". Carga contra todo convencionalismo y lanza verdades como crucifijos: ""El gran enemigo de Dios en España no fue el Partido Comunista, sino la Iglesia católica". Y, a pesar de arañar sin parar el pasado y los recuerdos, nunca llega a dañar la superficie de su pulida y medida melancolía: "No, mamá, no volveremos a mirar juntos el sol jamás. Pasarán millones de años y seguiremos sin vernos". 

Pocas veces he leído algo tan estremecedor expresado con tanta sencillez. Poesía en vaso limpio.     

España no es un país aconfesional

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España no es un país laico, no, tampoco aconfesional. Vamos a dejarnos de falsas aspiraciones de modernidad. No, Voltaire no pasó por aquí, ni Spinoza, ni hubo una revolución contra el poder establecido, ni una purga del aparato manipulador y omnipotente de la Iglesia Católica. La Inquisición desapareció en el siglo XIX, más de cien años después que en el resto de Europa, y nunca ha habido separación real de poderes entre Iglesia y Estado. No se debe mentir en la Constitución, ni debemos mentirnos a nosotros mismos por aparentar una progresía que nunca ha podido superar los traumas de la Contrarreforma. Los pueblos hierven con sus procesiones, con sus santos, con sus vírgenes, con sus capuchinos, con sus penitentes, con las camareras y mayordomos de dios, con las fiestas en honor a la patrona, con romerías desnaturalizadas por la autoridad de obispos, cardenales y otros togados. 

No se os ocurra objetar ni un reparo a los patrones y patronas (vamos a ser inclusivos) de esta España nuestra (incluidas Cataluña y el País Vasco). No se os ocurra calificar de superstición medieval el fervor por su virgen o de argumentar, desde el racionalismo del siglo XVIII, por qué estos ritos fueron desapareciendo en casi toda Europa. No se os ocurra decir que la Iglesia, desde la Edad Media, aprovechó las celebraciones populares para apropiárselas, extirpar les su sentido erótico-festivo y convertirlas en adoración fanática a un ídolo para su propio provecho material. No, este tipo de crítica no cabe en España porque el racionalismo no ha penetrado en el ámbito de los ritos tradicionales, ni hay voluntad alguna de abandonar las costumbres impuestas por la superstición. 

Se identifica a la patrona o al patrón con el espíritu del pueblo. La fusión de lo religioso con lo político e ideológico se ha trabajado durante tanto tiempo y con tanta sangre que no hay forma de separarlos. Para cualquier vecino de la España rural, y también urbana, deslindar la celebración religiosa de la popular no tendría ningún sentido, no se concibe. ¿Qué serían las fiestas de nuestros pueblos sin procesiones, sin ofrendas de flores a la virgen, sin homenajes a la patrona, sin misas de celebración, sin romerías, sin camareras y mayordomos de la virgen, sin campanas hipnóticas? Nada, no serían nada. Nadie se atreve, ni siquiera los alcaldes más progresistas, a modificar ninguna de estas tradiciones porque la Iglesia se ha encargado de engastarlas con tanto ahínco en la idiosincrasia de los pueblos que todos ellos identifican su identidad social con el patrón o la patrona de su localidad. 

Durante los años ochenta pareció abrirse una brecha en la intocable tradición nacionalcatólica, pero fue una ilusión. En el siglo XXI, el matrimonio de la religión y la identidad popular es más firme que nunca: los ediles siguen presidiendo las procesiones al lado de los obispos; la Iglesia es el centro neurálgico del pueblo y de sus celebraciones; las fiestas locales se celebran en honor de una virgen o un santo; los colegios religiosos siguen teniendo tanto prestigio como siempre (a pesar de Blasco Ibáñez, de Machado o de Pérez de Ayala); se viste a los niños con capuces y se les carga con andas ante la mirada convulsa y apasionada de los padres; se lanza por los aires a los bebés para que rocen el manto de las vírgenes; la propaganda católica se apropió hace mucho tiempo de la calle y de los ayuntamientos… Todo sigue igual desde la Contrarreforma, o casi todo. 

No, no somos un país laico ni aconfesional. Asómate a la ventana, a internet, y lo podrás comprobar. En agosto y septiembre es más fácil apreciarlo. Cristo Rey goza de una vitalidad envidiable. 

Sería razonable que, en la próxima reforma de la Constitución, se redactara de nuevo el artículo 16.3, que reza así: “Ninguna confesión tendrá carácter estatal. Los poderes públicos tendrán en cuenta las creencias religiosas de la sociedad española y mantendrán las consiguientes relaciones de cooperación con la Iglesia Católica y las demás confesiones”. Una redacción más fiel a la realidad sería esta: “La confesión del Estado es la católica, apostólica y romana. Los poderes públicos seguirán sometidos a los designios divinos de la Iglesia Católica, determinados por sus obispos y cardenales, porque esa es la voluntad mayoritaria de la sociedad española”.

"Las uvas de la ira" de John Steinbeck

Las uvas de la ira es un paradigma de la crueldad con la que se desarrolla el capitalismo salvaje durante los años 30 en los Estados Unidos. 

La familia Joad es expulsada de Oklahoma por la voracidad de los terratenientes y los banqueros que, al encontrarse con el progreso (los tractores), descubren que no necesitan a los arrendatarios de sus tierras. Los Joad son campesinos que han vivido en los campos de Oklahoma desde hace mucho tiempo. No esperan que, de repente, los echen de su lugar de residencia, pero la ambición y la falta de humanidad de los poderosos es así, amigos. Fueron cientos de miles los que tuvieron que cargar sus pertenencias en un camión, en un carro o en sus espaldas y largarse de su casa a buscar suerte en otras tierras. 

Los grandes latifundistas de California, aprovechando la coyuntura, lanzan miles y miles folletos de propaganda en los que se solicita mano de obra para recoger fruta y algodón. Cuanta más competencia, salarios más bajos. Los "okies", así se les llama de forma despectiva a los emigrantes de Oklahoma, ven la solución a su reciente desgracia y marchan hacia el "paraíso" californiano. Deben recorrer más de dos mil kilómetros en unos cacharros destartalados que les venden con usura los comerciantes. Durante el viaje reciben noticias de que, sí, California es preciosa, pero en cuanto a trabajo, poco y mal pagado. Los terratenientes californianos se aprovechan de la ingente mano de obra que les llega de Oklahoma y de otras zonas deprimidas de los Estados Unidos. Bajan los salarios hasta niveles en los que los trabajadores apenas pueden comer y se forman bolsas de miseria que las autoridades disuelven con contundencia. Los californianos rechazan con ira a esa turba de miserables que acampa en las carreteras. 

Los Joad se convierten de la noche a la mañana en un grupo de emigrantes que se van empobreciendo cada vez más conforme van avanzando en su periplo de supuesta salvación. La madre toma las riendas de la expedición porque los hombres se desangran entre la rabia, la violencia, el sexo y el alcohol. Los hijos pequeños se van convirtiendo en pequeños salvajes sin norte. La única solución es la unión de todos los pobres contra las injusticias del poderoso, pero es difícil rebelarse porque la autoridad está del lado del banquero. La última escena de la novela en la que la hija mayor, después de haber parido un hijo muerto, le da de mamar a un hombre que lleva sin comer seis días, es una imagen terrible de algo que trasciende a lo largo de toda la narración: a pesar de la degradación, solo los pobres son solidarios. 

Si cambiamos a los "okies" por africanos del siglo XXI o por emigrantes españoles en los años cincuenta o por los irlandeses de los años treinta, comprobamos que el comportamiento del gran capital y de las sociedades acomodadas siempre ha sido terrible con los más humildes.

Los que rechazan, odian, insultan y golpean a los "okies" son descendientes de los que en su día usurparon la tierra a los mejicanos. California fue usurpada a los mejicanos, no sé si Trump sabe algo de esto:

"Hubo un tiempo en que California perteneció a México y su tierra a los mejicanos; y una horda de americanos harapientos la invadieron. Y su hambre de tierra era tanta que se la apropiaron: se robaron la tierra de Sutter, la de Guerrero, se quedaron concesiones y las dividieron y rugieron y se pelearon por ellas aquellos hambrientos frenéticos; y protegieron con rifles la tierra que habían robado (...) Con el tiempo los invasores dejaron de ser teas para convertirse en propietarios..." 

Y este es un buen resumen del odio que produce la llegada de pobres en busca de un techo y de pan:

"Los hombres importantes de los pueblos, pequeños banqueros, no resistían a los okies porque de ellos no podían sacar ganancia alguna. No tenían nada. Y los trabajadores detestaban a los okies porque un hombre hambriento debe trabajar, y si debe trabajar, si tiene que trabajar, automáticamente se le paga un salario más bajo; y entonces nadie puede ganar más."     

"El capote" de Nikolái Gógol" por Rafael Narbona

Nikolái Gógol solo vivió cuarenta y dos años. Nació en 1809 en Soróchinsti (actualmente Ucrania) y murió en Moscú en 1852. Modesto funcionario de la Rusia zarista durante un breve período de su juventud, soportó malamente la rutina de un trabajo impersonal y con un sueldo miserable. Gracias al éxito literario, pudo abandonar las tareas administrativas, pero nunca olvidó su experiencia como burócrata, descubriendo que la despersonalización asociada a los quehaceres anodinos a veces produce paradojas inesperadas. No es posible desarrollar cotidianamente una actividad tediosa y empobrecedora, sin identificarse con ella antes o después. Hay que hallar un sentido y una justificación a una profesión que absorbe la mayor parte de nuestras horas. O, dicho de otro modo, hay que amar la vida que uno lleva, si no se quiere sucumbir a la desesperación. Publicado en 1842, El capote narra la historia de Akaki Akákievich, un humildísimo funcionario ruso que encarna esa paradoja. Puntual, meticuloso, dócil, se limita a copiar documentos con una caligrafía primorosa. No es capaz de asumir responsabilidades más complejas, pues carece de ingenio y perspicacia. Es un hombre sin atributos que acepta su destino y que jamás se ha planteado rebelarse o cambiar de vida. No se siente alienado, ni uncido a un yugo intolerable. Su escritorio es su tabla de salvación, el madero que le permite mantenerse a flote, creando la ilusión de que no va a la deriva, sino hacia un puerto que tal vez no es una utópica Arcadia, pero sí un lugar tranquilo y confortable. No sospecha que en realidad puede irse a pique en cualquier momento, pues sólo es un ser anónimo, insignificante, prescindible. Su precisión caligráfica, imitando los distintos tipos de letra, no es una virtud, sino una anécdota irrelevante en un mundo caótico, absurdo, gravemente desordenado por acontecimientos que trascienden las meras apariencias.

Es evidente que Gógol aprovecha su experiencia personal como funcionario y como ser humano para urdir la historia de Akaki Akákievich. De hecho, escoge como telón de fondo la ciudad de San Petersburgo, donde trabajó para la administración zarista, ocupando uno de sus peldaños más bajos. Descarta ser más concreto, alegando que las instituciones se sienten ofendidas cuando se ofrece una imagen poco favorable de su funcionamiento. La sombra del poder asoma desde la primera página, pero no como algo concreto, histórico, sino como una potencia oscura, irracional, metafísica. Akaki Akákievich no destaca por nada, salvo por su laboriosidad. Su apariencia se corresponde con la de un hombre perfectamente anónimo: pequeña estatura, calvicie incipiente, ojos miopes, piel enrojecida. Hijo de un funcionario, nadie recuerda cuándo empezó a trabajar para la administración y resulta difícil imaginar su existencia fuera de su escritorio, pues no se le conoce ninguna pasión o ambición. Su pundonor profesional le ha provocado unas severas hemorroides, pues pasa muchas horas sentado. No obstante, nadie aprecia su esfuerzo y, menos aún, lo respeta. Sus compañeros le gastan bromas crueles, los ordenanzas le prestan menos atención que al “vuelo de una mosca”, los jefes lo tratan con “una frialdad despótica”. Normalmente, el apocado funcionario ignora las distintas formas de maltrato que sufre a diario, pero a veces protesta débilmente, preguntando a sus compañeros por qué le ofenden. En sus palabras hay “algo extraño”, un tono o quizás un eco que “inducía a la compasión”. Cuando un joven funcionario recién incorporado al departamento se suma a la befas, “una fuerza sobrenatural” lo deja petrificado, cortando en seco sus sarcasmos. La cosa no acaba ahí. Desde entonces, cada cierto tiempo aparecerá en la conciencia del joven la imagen de Akaki Akákievich, exclamando como un espectro atormentado: “¡Dejadme! ¿Por qué me ofendéis?”. Estas palabras siempre surgen acompañadas de otras aún más dramáticas: “¡Soy tu hermano!”.

A la hora de interpretar a Nikolái Gógol, no debe ignorarse su fervor religioso. Educado por una madre piadosa, su identificación con la iglesia ortodoxa se acentuó con los años, hasta el extremo de renunciar a su obra literaria. Su misticismo afectó a su salud, pues se impuso estrictos ayunos y durísimas penitencias. En mayor o menor grado, la fe impregna toda su obra. La “fuerza sobrenatural” que paraliza al joven funcionario no es una licencia fantástica, sino una alusión a la intervención de poderes sobrenaturales. La voz interior que invoca la fraternidad entre los hombres –“¡Soy tu hermano!”- tiene el mismo origen que la ley moral natural o -si se prefiere una expresión sin resonancias teológicas medievales- el imperativo categórico kantiano, donde se exige respetar la dignidad del hombre de forma incondicionada. Se trata de mandatos que brotan espontáneamente y que no pueden explicarse como productos del aprendizaje, ni de las convenciones sociales. La conciencia no puede desoírlos una vez que se han manifestado. El joven funcionario nunca podrá olvidar su visión. Durante el resto de su vida, será consciente de la depravación de la especie humana: “cuánta inhumanidad hay en el hombre, cuánta grosera ferocidad se oculta en los modales más refinados e irreprochables, incluso ¡Dios mío! en personas con fama de honradas y nobles…”. Podemos interpretar que Gógol alude a la gracia divina, pero sin citarla para no convertir el cuento en un sermón. Sin miedo al resplandor de la razón, Gógol concebía la gracia como un acto de amor unilateral e inmerecido que contrarresta el desorden imperante en el cosmos. Sumamente conservador, Gógol jamás simpatizó con el optimismo ilustrado, ni con las revoluciones liberales. Nunca creyó en el progreso moral de la humanidad, ni en la autonomía de la conciencia. Desde su punto de vista, lo que llamamos civilización surge con el pecado original y, en consecuencia, sigue un curso decadente. Satanás es “el príncipe de este mundo” (Juan 12:31) y sólo el auxilio divino puede frenar sus estragos. Akaki Akákievich es una víctima más de la trágica historia iniciada con expulsión del edén. Vivimos en mundo absurdo y grotesco, habitado por demonios y contaminado por la servidumbre de la materia. Akaki Akákievich no es un santo, pero sí un inocente, un pobre de espíritu, un hombre manso y pacífico, una de esas “almas muertas” que han perdido la capacidad de vivir, soñar y esperar. No fantasea con una vida alternativa, porque carece de imaginación. Su percepción de la realidad se reduce a su escritorio, donde se siente seguro y protegido.

En cierto sentido, Akaki Akákievich vive fuera del mundo. Carece de curiosidad. No presta atención al ajetreo de las calles. Come por necesidad, sin experimentar placer. No bebe alcohol y no le interesan las mujeres. Es innegable que Gógol traslada a su personaje aspectos de su personalidad. Tímido, abstemio, menudo y anoréxico, solo intentó casarse en una ocasión, obteniendo una contundente negativa. Sus biógrafos apuntan que murió sin haber experimentado la intimidad sexual. En sus obras, las mujeres suelen causar frustración, sufrimiento, degradación. Son la progenie de Eva, que precipitó la condenación de la humanidad. Akaki Akákievich no fantasea con el amor o el sexo. Dedica su tiempo libre al trabajo. Se lleva a casa los papeles de la oficina, incapaz de hallar otra forma de llenar su tiempo. Su obsesión por el trabajo evoca la pasión de Gógol por la escritura y su trágico final. Cuando entrega al fuego la inacabada segunda parte de Almas muertas, prometiendo no volver a escribir para dedicar todas sus energías a la salvación de su alma, cae en una apatía letal. Se recluye en la cama y deja de comer. Los médicos certifican su muerte por inanición. Sin la expectativa de escribir, Gógol abandona el mundo silenciosamente, pero permanecerá en él como un fantasma que incendia nuestra imaginación, poblándola de extraños sueños que aún no somos capaces de interpretar.

La razón que acaba con Akaki Akákievich y le convierte en un espectro es mucho más trivial, pero con un significado simbólico similar. Su capote ha envejecido tanto que ya no podrá protegerle del frío durante el próximo invierno. Con un sueldo raquítico, tendrá que hacer grandes esfuerzos para comprar otro. Su nuevo capote actúa como una prenda mágica, revelándole la existencia de pasiones hasta entonces desconocidas. Su curiosidad se activa, haciéndole reparar en un escaparate iluminado y adornado con el cuadro de una hermosa mujer, quitándose un zapato y dejando al descubierto “una pierna bien torneada”, mientras un hombre observa su gesto desde el umbral de una puerta. Akaki Akákievich menea la cabeza, sonríe y continúa su camino, interrogándose a sí mismo: “¿A qué venía esa sonrisa? ¿Se había topado con una realidad completamente desconocida, pero de la que todo el mundo tiene algún barrunto?”. Por primera vez, empieza a seguir por la ciudad a una dama que “contonea de manera inusitada todo el cuerpo”, pero de repente las calles se hacen oscuras, solitarias, hostiles. Dos hombres le asaltan y le quitan el capote, propinándole un rodillazo. Desolado, acude en busca de ayuda a un “personaje importante”, un alto funcionario de carácter adusto y arrogante. Sólo consigue gritos airados que le recriminan su atrevimiento, exigiéndole que respete los cauces legales habituales.

Abatido, Akaki Akákievich enferma y muere. Sólo deja “un pequeño paquete con plumas de ganso, una resma de papel timbrado, tres pares de calcetines, dos o tres botones desprendidos de un pantalón y el viejo capote” que ya no servía para nada. Su muerte pasó inadvertida, como si nunca hubiera existido: “Desapareció para siempre ese ser a quien nadie defendió, por quien nadie profesó afecto ni mostró el menor interés”. Al día siguiente de su fallecimiento, ocupa su puesto un joven bastante más alto, pero con una caligrafía más imperfecta. Nadie se ríe de él. Nadie intenta ridiculizarlo, pese a que la calidad de su trabajo era inferior. Akaki Akákievich reaparece, pero como fantasma que asalta los transeúntes de San Petersburgo, robándoles su capote. Sus apariciones crean alarma y miedo, pero no culpabilidad. Nadie se pregunta por qué actúa de esa manera, pero una noche aborda la calesa del “personaje importante” y le arrebata su capote, comprobando que le viene bien. No vuelve a cometer robos, pero sigue paseando por las calles de San Petersburgo. Un policía intenta detenerlo, pero le amenaza con el puño y le hace retroceder. El hombrecillo ha cambiado de aspecto. Alto, con bigote y con un puño descomunal, se parece al “personaje importante” o a los ladrones que le despojaron de su capote nuevo. Se ha cerrado el círculo, pero no se ha producido una redención. La rueda del mundo sigue girando con perversidad, escarneciendo los anhelos de paz, justicia y equidad.

Sería absurdo atribuir una intención social al relato de Gógol. El escritor defendía el régimen de servidumbre, odiaba los cambios sociales y no escondía su antipatía hacia el pueblo llano. En su opinión, el campesino nunca debería saber que existen otros libros, aparte de la Biblia. Su obligación era trabajar y obedecer. Dios así lo quería. Gógol procedía de la baja nobleza ucraniana y consideraba que la división de la sociedad en amos y esclavos reflejaba la voluntad divina. La aristocracia y la iglesia ortodoxa ostentaban legítimamente la autoridad política y moral. Las ideas reaccionarias de Gógol, que suscitaron la indignación de sus compatriotas liberales, marcan el rumbo de su pluma, pero no se puede explicar su obra simplemente como un romanticismo tradicionalista que explota los elementos folclóricos, históricos y fantásticos. Afirmar que Akaki Akákievich es un precursor del Bartleby de Herman Melville o el Gregorio Samsa de Kafka no aclara nada, pues Bartleby es el nihilista perfecto (“preferiría no hacerlo”) y Samsa, un inadaptado que sufre la exclusión familiar y social. El capote no aborda estas cuestiones. Si se compadece de su personaje, Gógol sólo lo hace de una forma tangencial, indirecta. Su peripecia únicamente le interesa en la medida en que le permite escenificar su interpretación del mundo. A su entender, no hay orden ni equilibrio en la trama de la vida. Todo es absurdo, irracional y grotesco. El ser humano podría ser digno de lástima, pero en realidad es el único responsable de su desdicha. En el principio, no reinaba el caos, sino la armonía, pero esa edad de oro casi ha caído en el olvido. Sólo tenemos viejos testimonios de esa época y hemos llegado a pensar que nunca existió. Ahora vivimos atrapados en el vértigo, el ruido, la confusión. En su Curso de literatura rusa (1981), Vladimir Nabokov lo expresa claramente: “Algo hay que funciona muy mal, y todos los hombres son lunáticos leves entregados a ocupaciones que a ellos les parecen muy importantes, mientras una fuerza absurdamente lógica les mantiene atados a sus inútiles trabajos: ése es el verdadero mensaje del cuento”.

El mundo desquiciado y cruel que nos relata Gógol puede interpretarse de distintos modos. Primero, conforme a las creencias del escritor, que suscribe los dogmas de la iglesia ortodoxa, según la cual el hombre fue creado en perfecta armonía con Dios, pero el pecado lo arrojó al vendaval del tiempo, donde reinan la fatiga, el dolor y la muerte. El desamparo y la indefensión Akaki Akákievich proceden esa catástrofe primordial. Podemos rechazar esta versión, rebajándola a la simple condición de mito, pero es esa dimensión mitológica la que imprime densidad narrativa y simbólica al relato de Gógol. En segundo lugar, podemos prescindir de las convicciones religiosas del escritor y aventurar que la obra anticipa la sensación de vacío existencial del hombre tras la muerte de Dios. Aunque Nietzsche aún no ha nacido en esas fechas, el desencanto del mundo ya ha comenzado. Sin una escatología sobrenatural, la realidad queda reducida a una pesadilla implacable. Gógol se asoma al abismo y nos muestra su fondo espeluznante. El hombre es una criatura patética porque es hombre, porque tiene lenguaje, porque sabe que va a morir, porque advierte la inutilidad de sus actos, abocados a borrarse en un porvenir cada vez más frío y desorganizado. La prosa de Gógol “haraganea”, por utilizar la expresión de Nabokov, en el filo del precipicio, desplegando su “pirotecnia verbal” para evidenciar que todo es ilógico. El arte no da respuestas, sólo atisba –concluye Nabokov- “ese fondo secreto del alma humana donde las sombras de otros mundos pasan como sombras de naves silenciosas y sin nombre”.

Por último, podemos renunciar a interpretar el cuento de Gógol, afirmando que sólo es lenguaje, literatura, forma. Nabokov también suscribe esta lectura, destacando las virtudes de un estilo que ha soportado el paso del tiempo sin mostrar signos de extenuación. Personalmente, yo he sentido al releer el cuento que asistía a un desfile de máscaras. Nadie es lo que parece. El “personaje importante” se vuelve insignificante tras sufrir el asalto de Akaki Akákievich. Akaki Akákievich se vuelve importante tras expirar, suscitando el miedo de los que antes se burlaban de su timidez y torpeza. El capote transforma a sus propietarios, invirtiendo sus roles sociales. Como en la parábola bíblica, los poderosos son humillados y los humildes ensalzados. El “hombre importante” se vuelve compasivo y el insignificante, feroz. Tal vez esas inclinaciones vivían aletargadas en su interior y sólo se han manifestado bajo la presión de los acontecimientos. “¿Quién puede meterse en el alma de una persona y adivinar lo que se le pasa por la cabeza?”, pregunta Gógol, insinuando que cualquier juicio sobre los otros constituye una temeridad. Lo cierto es que El capote, como buen clásico, conserva su misterio, con independencia de las interpretaciones. Sería una necedad intentar despejar definitivamente su enigmático significado. Podemos vivir sin certezas. O dicho de otro modo: debemos preservar el asombro, la perplejidad, la duda. Quizás esa es una de las grandes enseñanzas de la verdadera literatura.

"John Steinbeck, la balada de Tom Joad" por Rafael Narbona

Peter Bogdanovich afirmaba que Henry Fonda poseía un talento dramático inigualable: “Cuando dice algo lo crees… Esta es una cualidad de las verdaderas estrellas y nadie la tiene más que Fonda”. Cuando John Ford escogió a Henry Fonda para interpretar el papel de Tom Joad en Las uvas de la ira, estableció un vínculo indisoluble entre el actor y el personaje literario. Es difícil pensar en Tom Joad sin evocar el rostro de Henry Fonda, despidiéndose de su madre. Ambos saben que no volverán a estar juntos, que se trata de un adiós definitivo. En mitad de la noche, sus rostros palidecen en la penumbra, como llamas que luchan contra la oscuridad. Aunque el neorrealismo aún no ha irrumpido en escena, la secuencia reúne todos los rasgos del estilo cinematográfico que surgirá en la Italia de la posguerra de 1945: puesta en escena minimalista, fotografía de estilo documental, primeros planos hondamente introspectivos. Tom Joad recita su famoso parlamento: “Estaré en todas partes…, dondequiera que mires. En donde haya una pelea para que los hambrientos puedan comer, allí estaré. […] Estaré en los gritos de la gente enfurecida y estaré en la risa de los niños cuando están hambrientos y saben que la cena está preparada. Y cuando nuestra gente coma los productos que ha cultivado y viva en las casas que ha construido, allí estaré”. Tom Joad no es un personaje literario más, sino un símbolo, casi un mito. Encarna la dignidad de la clase trabajadora, luchando contra cualquier forma de opresión o explotación.

La extraordinaria fotografía de Gregg Toland capta su drama interior, que implica la renuncia a las ambiciones individuales para asumir metas colectivas, como la justicia, la igualdad y la solidaridad. Toland se inspiró en la obra de Dorothea Lange, famosa por sus desgarradoras y precisas fotografías de la Gran Depresión, para imprimir en las imágenes un aspecto arenoso, sucio y realista. En su célebre entrevista con Peter Bogdanovich, Ford destacó el ingenio y la creatividad de Toland: “Trabajó estupendamente en la fotografía, cuando no había nada, pero nada, que fotografiar, ni un sola cosa bonita. […] Parte quedará en negro, le advertí, pero vamos a correr un riesgo y hacer algo que resulte distinto”.

La versión cinematográfica de John Ford elude el trágico final que había concebido John Steinbeck para su novela. Después de trabajar febrilmente unos pocos días en la recolección del algodón, unas lluvias implacables anegan el campamento donde se ha establecido la familia Joad. La tromba de agua les obliga a refugiarse en un cobertizo. Abandonada por su marido en mitad de su embarazo, Rose of Sharon acaba de dar a luz. El recién nacido había muerto en su vientre y su estado era tan lamentable que ni siquiera han podido determinar su sexo. Rose no repara en la importancia de la leche que lleva en su seno hasta que se topan en el cobertizo con un niño famélico y su padre moribundo. Ma Joad mira a Rose of Sharon, invocando su instinto maternal. La mujer es como un río que fluye sin descanso. Tiene el don de la vida en sus entrañas y en su espíritu. No puede mirar hacia otro lado ante la desdicha ajena. Ma Joad y Rose of Sharon se entienden sin necesidad de hablar. La joven se acerca al moribundo y se descubre el pecho, sujetando su cabeza con las manos. La leche que no sirvió para alimentar a su hijo salvará la vida de un hombre desahuciado.

John Steinbeck atribuye a la condición femenina un sentido más profundo de la solidaridad y una determinación más firme. Los ojos de color avellana de Ma Joad parecían “haber sufrido todas las tragedias posibles y haber remontado el dolor y el sufrimiento como si se tratara de peldaños, hasta alcanzar una calma superior y una comprensión sobrehumana”. Aunque ha sufrido una injusta postergación durante siglos, la mujer siempre ha ejercido un liderazgo silencioso, proporcionando la fuerza y la ternura necesarias para afrontar los tiempos de crisis. “Una mujer puede cambiar mejor que un hombre –afirma Ma Joad–. La mujer tiene la vida en los brazos. El hombre la tiene toda en la cabeza”. El hombre vive a sacudidas. No tiene visión de futuro. En cambio, la mujer mira hacia adelante. Sabe que el mañana siempre es una promesa abierta. La sequía, las tormentas de polvo y los tractores expulsaron a la familia Joad de su granja en Oklahoma, pero siempre hay un porvenir por el que luchar. Ma Joad no fantasea con el paraíso, sino con una comunidad donde nadie se parapete en el bienestar de su familia para labrar la desgracia de los demás. Sus escasos estudios le impiden hablar abiertamente de fraternidad o conciencia de clase, pero su mente ha interiorizado que la clase trabajadora sólo podrá mejorar su vida mediante la solidaridad y el compromiso. No conocía las huelgas, pero ahora sabe que protegen a los más débiles, combatiendo los abusos de los ricos y poderosos.

“Antes la familia era lo primero –reconoce Ma Joad–. Ya no es así. Es cualquiera. Cuanto peor estemos, más tenemos que hacer”. Su duro viaje hacia California, que no era la tierra de “leche y miel” que habían soñado, le ha enseñado a ampliar su concepto de la familia. La familia no se restringe a los más próximos, a los que comparten nuestra sangre. La familia está compuesta por la totalidad de la especie humana. Un ser humano en solitario no puede hacer nada. Sin embargo, cuando se funde con otros su fuerza se multiplica y adquiere una misteriosa trascendencia, una especie de inmortalidad impersonal, muy diferente –y quizás más valiosa– de la que prometen los predicadores. Los hombres mueren, pero las ideas perduran. Mientras se despide de su madre, Tom Joad evoca las palabras de Jim Casy, el antiguo predicador que les acompañó desde Oklahoma. Casy dejó de creer en Dios cuando las familias perdieron todo y emigraron forzosamente. No era un predicador ejemplar. Bebía alcohol y perseguía a las mujeres, casi siempre con éxito. Sus debilidades no pesaron tanto en su crisis de fe como la impotencia y el desamparo de las familias expulsadas de sus hogares por los bancos. Después de su viaje a California, repleto de penalidades e injusticias, adquiere una nueva fe. Ya no cree en Dios, sino en el hombre. Su transformación interior le convertirá en un agitador político, en un “rojo”, por utilizar la expresión de los policías y las patrullas de vecinos que acosan a los emigrantes, quemando sus campamentos y, en ocasiones, golpeándolos hasta la muerte. Joad recoge su legado y se compromete a transmitirlo: “Decía [Casy] que una vez se fue al desierto a encontrar su propia alma y descubrió que no tenía un alma que fuese suya, que él sólo tenía un pedacito de una enorme alma. Decía que el desierto no servía de nada porque su pedacito de alma no servía a menos que estuviera con el resto, y estuviera entera”. No hay esperanza para los humillados y ofendidos, si no caminan juntos, como un solo hombre: “Trabajar juntos por nuestra propia causa…, trabajar por nuestra propia tierra”. O dicho de otro modo: transitar del “yo” al “nosotros”, superando el estéril egoísmo.

La excelente película de John Ford, premiada con dos Oscar (mejor director y mejor actriz de reparto), tampoco recoge el momento en que tío John deposita en un arroyo el cadáver del recién nacido, cuyo ataúd es un simple cajón de fruta. El tío John, un hombre débil y atormentado, decide no enterrar el cuerpo para que todos vean la miseria de los emigrantes. “Ve río abajo y díselo [comenta con amargura]. Ve hasta la calle y púdrete y díselo de ese modo. Esa es tu manera de hablar. Ni siquiera sabemos si eras niño o niña. No lo averiguaremos. Baja ahora y yace en la calle. Quizás entonces se den cuenta”. Estrenada en 1940, las salas de cine estadounidenses no estaban preparadas para digerir tanta dureza, pero eso no significa que la película no recoja su espíritu de denuncia. John Ford se identificaba con la familia Joad, pues era hijo de emigrantes y había crecido en un modesto barrio de Portland. En esas fechas, aún no había girado hacia las posiciones conservadoras que abrazaría al final de su carrera. Desde luego, no simpatizaba con las ideas marxistas de John Steinbeck, pero sí con las políticas sociales de Franklin Delano Roosevelt. Quizás por eso imprimió a su versión de Las uvas de la ira un acento épico, que se reflejó en el discurso final de Ma Joad, interpretada a su pesar por Jane Darwell: “Estamos vivos y seguimos caminando. No pueden acabar con nosotros, ni aplastarnos. Saldremos siempre adelante porque somos el pueblo”. John Ford consideraba que el estilo interpretativo de Jane Darwell era demasiado afectado y sentimental para el personaje, pero la Academia le quitó la razón, premiando su actuación. Ciertamente, Darwell hizo una gran interpretación, combinando la fortaleza de carácter con la dulzura maternal. Se conmueve con el hambre de los niños, pero sabe contener sus emociones para no desmoralizar a su familia. Cuando cruzan el desierto de Arizona con la abuela en un estado agónico, conserva la calma, logrando convencer a los agentes de aduanas de que sólo se trata de una indisposición. Sabe que la abuela morirá pronto, pero no comparte con nadie esa certeza. Sólo al llegar a California, comunica que la abuela ha muerto esa noche, mientras viajaban por el desierto. El rostro de Jane Darwell muestra convincentemente la combinación de dolor y entereza del personaje, capaz de endurecerse para sobrevivir, pero nunca de deshumanizarse. La rabia no debe desembocar en el nihilismo, con su carga de odio y desesperación. Ma Joad conocía a la familia de “Pretty Boy” Floyd, el famoso gánster. No era un mal chico, pero pasó una temporada en la cárcel y, al salir, ya no era él, sino un animal furioso, que sólo pensaba en hacer el mayor daño posible. Tom ha pasado cuatro años en prisión por matar a un hombre en un baile. Un borracho intentó clavarle una navaja y él se defendió con una pala, golpeándole en la cabeza. Ma Joad no quiere que su hijo siga el camino de Floyd, enloquecido por los malos tratos y las humillaciones.

Entre 1932 y 1939, la sequía devastó las tierras y llanuras comprendidas entre el Golfo de México y Canadá. El suelo, desprovisto de humedad, levantó terribles ventiscas negras cuando el viento comenzó a soplar con fuerza. Los remolinos de polvo y arena escondieron el sol. Se llamó al fenómeno Dust Bowl y provocó que tres millones de personas perdieran sus granjas. Medio millón se desplazó al Oeste. Los bancos desahuciaron a miles de familias y comenzaron a emplear tractores, privando a los braceros de su medio de sustento. La familia Joad sufrirá ese trágico destino. Oriunda de Oklahoma, comprará un Hudson “Super-Six” de segunda mano para recorrer la famosa Ruta 66, que originalmente partía de Illinois, Chicago, y finalizaba en Los Ángeles, un trayecto de casi cuatro mil kilómetros. Durante el camino, soportarán toda clase de agravios. Los policías no cesará de hostigarlos, impidiéndoles acampar, y trabajadores y comerciantes cada vez se mostrarán más agresivos. No les consideran sus compatriotas, sino intrusos, casi tan indeseables como los negros del Sur. “Nos odian porque nos tienen miedo –comenta un emigrante–. Saben que un hombre hambriento va a conseguir comida aunque la tenga que robar”. Se generaliza el término despectivo de okie para referirse a las familias que huyen de la pobreza. John Steinbeck afirma que el responsable último de tantas desgracias es el sistema capitalista, un “monstruo” que enfrenta y divide a los hombres con sus injusticias. Desde su punto de vista, se trata de un gigante con los pies de barro, que podría ser fácilmente derribado: “En las almas de las personas las uvas de la ira se están hinchando y cogiendo peso, cogiendo peso para la vendimia. […] Y un día los ejércitos de amargura desfilarán todos juntos y de ellos emanará el terror de la muerte”. Steinbeck destaca los gestos de solidaridad que surgen entre los emigrantes. Cuando muere el abuelo al principio del viaje, una pareja de desconocidos les cede su tienda, un colchón y una manta para cuidarle durante su agonía. No es simple caridad, sino un gesto de afecto que brota de compartir el mismo estado de vulnerabilidad.

Steinbeck cree en el hombre. El “monstruo” ha sido creado por el hombre y puede ser destruido por el hombre. Para hacerlo, sólo necesita una idea y la determinación de morir por ella. Steinbeck escribe en 1939, cuando la Unión Soviética aún despierta ensoñaciones utópicas. No sospecha entonces que el comunismo se revelaría años más tarde como un nuevo “monstruo” dispuesto a triturar seres humanos. Las uvas de la ira disfruta de hace mucho tiempo de la consideración de obra clásica, pero su estilo directo y sencillo ha impulsado que muchos lectores situaran sus méritos por debajo de novelas más innovadoras, como El sonido y la furia, de William Faulkner, o el Ulises, de James Joyce. Las comparaciones son absurdas en este terreno, pero no está de más apuntar que la prosa de Steinbeck, transparente y lírica, nos ha dejado poderosas metáforas, como la imagen de la tortuga que camina obstinadamente hacia el sureste. Tom Joad se encuentra con ella en un camino y la recoge para regalársela a sus hermanos pequeños. Decide dejarla en libertad cuando descubre que su familia ha abandonado su granja. No sospecha que su éxodo hacia California en el Hudson “Super-Six” será tan lenta, tenaz y penosa como la del inofensivo reptil. John Ford prescindió de esa metáfora, pero el plano subjetivo del Hudson “Super-Six” avanzando por un paupérrimo campamento de emigrantes, evoca el espanto de transitar por un camino sin salida y la voluntad de llegar más allá. En una época caracterizada por las grandes migraciones y el renacer de la xenofobia, debería ser obligatorio leer Las uvas de la ira, pues nos enseña que no hay seres humanos ilegales, sino grandes calamidades que ponen a prueba la fibra moral de una sociedad.

Slavoj Zizek

Interesantes reflexiones del filósofo y humorista Slavoj Zizek sobre las máscaras, sobre nuestro comportamiento de cara al exterior y sobre la identidad.

Slavoj Zizek

Universo Saunders: "Pastoralia"

El universo Saunders es un festival de humor, parodia y disparate. El universo de George Saunders es particular (como el patio de mi casa) y desconcierta por su densidad y originalidad. Los cuentos de Pastoralia son universo Saunders. Lugares en los que se funde la prehistoria con los parques temáticos, los zombies con los estríper, los seres patéticos con sus ridículas esperanzas de gloria. En los cuentos de Pastoralia nos asaltan seres enfermos, de existencia mezquina, abocados a la miseria y al ridículo por una sociedad despótica. Y sobre este paisaje desolador no dejamos de reír. El ingenio lingüístico con el que Saunders construye a todos estos personajes sin suerte los dota de un carácter guiñolesco que conturba, porque tras el divertimento trasciende el fétido hedor de una sociedad despiadada. Cierto, es la sociedad Saunders, el universo Saunders, pero cuesta poco relacionar estos mundos disparatados y patéticos con escenarios reales americanos. 

Hay episodios desternillantes, inusuales: ese peluquero cincuentón y soltero, que tiene que divertir y servir a las amigas ancianas de su madre; esa pareja de empleados de un parque temático prehistórico que debe recoger su propia mierda; esa tía mayor que muere y vuelve a la vida con un talante muy agrio con el que intenta cambiar la vida de sus dos sobrinas descerebradas y su sobrino estríper... Todos estos personajes sorprenden y cautivan a pesar de su mediocridad, y sobre todo divierten, por el ingenio desmesurado de su creador, que sabe enredar y cautivar al lector con situaciones estrambóticas (no menos que las reales). 
Algunos se nos presentan así: "La noche anterior, por primera vez en mucho tiempo, se había sentido alguien diferente del tipo que se hace pajas en un taburete de ordeñar en la despensa de su madre." O así: "-¡Tienes suerte, tío! -dice mi hermana-. Acabaste el instituto. Te sacaste el puñetero título. Nosotras no. Por eso tenemos que hacer esta mierda del graduado escolar. Si tuviéramos el título, podríamos ver la tele sin distracciones." Y las reflexiones de sus personajes tienen este calado: "La cuestión era: ¿ella lo querría? Era viejo. Tirando a viejo. Cuando se ponía de pie demasiado deprisa se le descolocaban las articulaciones de las rodillas. Últimamente habían empezado a sangrarle las encías. Y además no tenía dedos de los pies."  
Ya sabes, no te pierdas el universo Saunders: fama, religión, dinero, desamor, cobardía, sexo y escatología, mucha escatología ingeniosa.  

"La culpa ahogada en una pinta de Guinness" por Manuel Vicent

Cuando en 1967 realicé mi primer viaje a Dublín, acababa de leer Retrato del artista adolescente, de James Joyce, e imaginaba a aquel alumno del colegio Belvedere en la penumbra de la capilla durante los ejercicios espirituales, oyendo la voz cavernosa del padre jesuita que describía minuciosamente los estertores de la agonía, la putrefacción del cuerpo pasto de los gusanos y el merecido castigo del fuego eterno. Esas pláticas habían dejado el terror consolidado en su alma, solo atemperado por el sabor dulzón del confesonario, donde el adolescente era acariciado por un confesor meloso con suaves pescozones en las mejillas con los que le ayudaba a liberar sus pecados de la carne.

Ese légamo cenagoso del que el escritor extrajo las mejores páginas de su literatura se lo aplicó al alma de Leopold Bloom, el protagonista del Ulises, una novela contra la que yo libraba una batalla siempre perdida en una infame edición argentina de tapas amarillas. Algún día conseguiré terminar este maldito libro –me decía– como quien logra superar una grave enfermedad, hasta el punto que yo entonces no lograba distinguir a Leopold Bloom del propio Joyce porque los sentía unidos bebiendo la misma pinta de cerveza Guinness en el pub Davy Byrnes, en Duke Street, cuya espuma les tostaba a ambos el bigote. Desde entonces llevo asociada la culpa y el remordimiento a la cerveza negra. Cuando entré por primera vez en el pub Davy Byrnes, también pedí, como Leopold Bloom, un sándwich de queso gorgonzola y una pinta de Guinness y la bebí junto a unos parroquianos que abrevaban con furia católica acodados en una barra rematada con una curva femenina de art déco.

Para llegar a esta primera parada tuve que atravesar el bullicio de Grafton Street, llena de mujeres pelirrojas como las que había visto en las películas del Oeste disparando desde las carretas contra los indios o haciendo tartas de calabaza y de hombres semejantes a aquellos granjeros con calzones de felpa y tirantes, a quienes los cuatreros sorprendían siempre arreglando el tejado de casa. Estos tipos en los pubs de Dublín cantaban y empuñaban con el mismo ardor una pinta de cerveza Guinness que al día siguiente en la iglesia de santa Teresa de Ávila abrían el misal de cantos dorados con las manos rudas llenas de pecas.

En los salones del hotel Shelbourne, frente al parque de Saint Stephen's Green, donde a la hora del té se extasiaba lo más elegante de Dublín, una camarera me dijo que había estado en España.

—Fui siguiendo al padre Peyton, que promovía el rosario en familia. Encontré que en Madrid había una gran libertad de costumbres. Me pareció que era Babilonia comparado con Dublín. Aquí los sábados, todavía los hombres siguen emborrachándose solos y las mujeres se quedan en casa limpiándoles los zapatos para ir el domingo a misa.

La accidentada lectura del Ulises me llevó a recorrer algunos lugares del circuito del protagonista, la torre Martelo, la tienda Brown Thomas, la farmacia Sweny's, donde Leopold Bloom compraba jabones en forma de limón para ir a unos baños públicos, la Biblioteca Nacional, que era Scylla y Charybdis. En el restaurante The Bailey, frente al pub Davy Byrnes, se conservaba la puerta original de Ecles Street 7, la casa de donde el 16 de junio de 1904 Leopold Bloom inició su periplo de 24 horas, durante el cual este hombre vulgar, que se había desayunado con un riñón de cerdo asado y que llevaba una patata en el bolsillo de la chaqueta, iba liberando un fluido de la conciencia como un excipiente de sus sueños inconfesables, ese fondo cenagoso que sustenta la vida de cualquier ciudadano corriente, mientras su mujer, Molly Bloom, le esperaba en la cama hasta altas horas de la madrugada con el deseo palpitando como una babosa.

Molly podía ser Nora Barnacle, la mujer de Joyce, una chica de Galway que trabajaba en el hotel Finn's junto al Trinity College, a la que encontró mirando un escaparate de la calle Nassau. Sin duda, el Dublín actual ya es otro, pero de aquel primer viaje guardo una sensación de tedio provinciano, ahogado cada sábado en un río de cerveza Guinness que desembocaba en la misa del domingo con la admonición del cura desde el púlpito. Uno podía fácilmente convertirse en un alegre explorador de iglesias y de pubs, McDaids, O'Donoghue's, Mulligan's, The Long Hall, Keogh's y, de nuevo Davy Byrnes. En la discoteca Rumours, tal vez estaría la camarera del hotel Shelbourne besándose en la oscuridad con su novio, sudorosa y reprimida, bajo la voz aterciopelada de Neil Diamond. Dadle duro, muchachos, que mañana domingo os espera el padre Purdon en el confesonario.