Procesiones de mujeres

 

Me parece muy coherente la razón que han dado los cofrades de Sagunto a las chicas que pretendían participar en el desfile de Semana Santa. Vamos a ver, las procesiones, que yo sepa, están dirigidas por la Iglesia católica y, que yo sepa, esta institución, secta o lo que sea, está regida por una serie de normas absolutamente machistas. En todas ellas, el hombre es el que dirige el cotarro (véase el Vaticano y su curia). La Iglesia propone desde sus más altas instancias que la mujer está por debajo del hombre, que está a su servicio. Es un hombre el que debe confesar a los fieles, es un hombre el que rige la Iglesia, es un hombre el que imparte el sermón en misa, son los cardenales (hombres) los que deciden cómo se debe regir el imperio católico, son los hombres los que deciden qué hacer y qué no hacer en la sociedad a tenor de lo que se vaya reglando. Las mujeres están en su nómina  de adorno. Si todo esto en esta institución es así, por qué os escandalizáis porque se prohíba a las mujeres salir de procesión con los hombres, es de lo más lógico. 

Lo que a mí me choca y mucho es que las mujeres sigan rindiendo pleitesía a esta institución, que sigan insistiendo en participar de sus ritos (cuando está claro que ellos las quieren a su servicio, no como compañeras), que casi rueguen porque las incluyan en sus nóminas, en sus rituales, en sus gilipolleces. Mandadlos a tomar por culo de una vez. Fundad vuestra propia Iglesia. Dejad de implorar que os incluyan en sus celebraciones. No paséis por el aro, no juguéis a su juego de poder. Que se vayan a la mierda. Hay una procesión más antigua que las suyas, la de Eleusis, (y mucho más divertida) a la que podéis acudir por si no tenéis referentes.     

Trump y Shakespeare

 

Uno de los valores más misteriosos de las obras de Shakespeare es el hecho de que ninguna respete el decoro y, a pesar de eso, sus personajes sean absolutamente verosímiles. Los reyes de Shakespeare: Lear, Hamlet, Macbeth, Enrique V, Ricardo III..., todos, hablan con un lenguaje elevado, maravilloso, épico, excelso. Y por esa misma ocasión, yo no puedo creer que la mayoría de esos menguados supieran utilizar las palabras de esa manera tan hábil. No puedo creer que un cobarde, pusilánime, como el príncipe Hamlet pudiera elaborar un discurso tan magnífico como el de "ser  o no ser". No se me pasa por la cabeza pensar que alguien tan alejado del sentido común como Enrique V construyera discursos tan acertados como los que elabora el bardo de Stratford. No, no puedo imaginar tampoco a una mujer cruel, ambiciosa y descarnada como Lady Macbeth, amasando un monólogo magnífico para justificar su crueldad y su ambición desmedida. Sería como si, en la actualidad, a alguien se le ocurriera adornar con literatura los desvariados hechos de un menguado, de un psicópata como Trump. 

Cuantos más desvariados, desviados y obtusos son los poderosos, de mejores discursos los dota Shakespeare. El autor inglés es capaz de convertir a un borracho libertino como Falstaff en un hombre muy, muy sabio o en un filósofo admirable al bufón de Lear. Sabe, a través de sus diálogos, crear reyes maravillosos que, sin embargo, según sus hechos, son deleznables. Shakespeare casi establece que, cuanto peores son los efectos que produce el poder, mejor hay que mostrarlos en la forma. Los versos que dibujan a Enrique V o a Macbeth o a Lear o a Tito Andrónico, deben ser más perfectos cuanto más pérfidas sean sus acciones. 

Ojalá y Shakespeare viviera todavía. Encontraría en Trump un vertedero de poder tan fuera de lo verosímil que construiría la más grande y maravillosa trama que se hubiera escrito sobre la faz de la Tierra. No creo que podamos encontrar en la historia un ser tan abyecto, absurdo e ignorante como este pazguato. Me imagino a los personajes de Shakespeare sin pizca de raciocinio a pesar de su deslumbrante discurso, esa es la virtud del bardo, hacer sublime la realidad de unos hombres mediocres. Hasta Marco Antonio me parece idiota, a pesar del peso mayúsculo de su discurso ante el cadáver de Julio César. Imaginad que Shakespeare hubiera conocido un imbécil como el presidente norteamericano. Habría construido la más maravillosa obra dramática nunca jamás elaborada. Un idiota de ese calibre es difícil encontrarlo incluso entre los reyes. Materia shakespiriana en esencia. Detritus andronicus.      

Tareas de un ama de casa

Por la mañana, bien temprano, saco a mear al guepardo, llevo a los chicos a la Cañada Real y les compro la dosis de heroína que van a necesitar para soportar la jornada. Los dejo allí hasta el mediodía. Aprovecho para disfrutar de mi soledad y de mis amigas. Almorzamos en un gastrobar y nos ponemos bien de cazalla, absenta y aguardiente de La Frontera. Aún nos tenemos en pie, así que robamos ladrillos de las obras y los lanzamos contra los escaparates del Zara y de Mercadona. Antes de recoger a los chicos, paso por una librería y escupo entre las páginas de las novelas más vendidas. Me iría al bingo a robar la caja, pero me esperan. La policía no me sigue, recojo a los chicos (ninguno tiene el mono) y volvemos a casa. Preparo pato a las finas hierbas, enveneno a mi marido y a los niños. Me falta tiempo para mí misma.

"Despertarse sin una mujer al lado" por Manuel Vicent

Ante el despecho de no sentirse amado, el poeta Cesare Pavese había escrito en su diario: “Todo esto da asco. Basta de palabras. Un gesto. No escribiré más”. Pocos días antes de suicidarse le confesó a su amiga Pierina que nunca se había despertado con una mujer al lado, que nunca había experimentado la mirada que dirige a su amante una mujer enamorada. Ni siquiera había obtenido de su madre el amor maternal que todo niño merece. Tampoco le ayudaba para conquistar a una mujer su carácter introvertido, agrio, pesimista y su rostro ceniciento. El último amor frustrado lo tuvo Pavese con la actriz norteamericana Constance Dowling, famosa por sus ojos color avellana, durante el rodaje de una película en Roma. El poeta enamorado le ofreció matrimonio, pero ella se casó con otro. A este desamparo debemos uno de sus versos más desesperados: “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos”.

Imagino a Cesare Pavese aquel sábado 26 de agosto de 1950 en Turín con un maletín en la mano en el que llevaba su libro Diálogos con Leucó y ninguna ropa, cruzando la plaza Carlo Felice, frente a la estación de ferrocarril Porta Nova, un lugar céntrico de la ciudad, en dirección al albergo Roma, situado bajo los soportales. Allí pidió una habitación. Se tendió en la cama vestido con el traje oscuro y la camisa blanca; se aflojó el nudo de la corbata; los pies desnudos, lívidos, ligeros como dos alas dispuestas a volar. Acababa de obtener un último desaire amoroso, había realizado tres llamadas de teléfono sin respuesta.

Era una tarde caliginosa de verano, la ciudad desierta a esa hora estaba impregnada por el sopor que subía desde el río Po. Hasta esa habitación de la segunda planta con el balcón abierto y los visillos flotando llegaba a veces el sonido de alguna motocicleta que cruzaba la plaza. Puede que llevara en el transportín una chica feliz, enamorada, que regresaba con su novio de un día en el campo. Tal vez el poeta imaginó aquello que había escrito. Después de darse un revolcón en la hierba, “la muchacha, sentada, se acicala el peinado / y no mira a su compañero, tendido, con los ojos abiertos”.

Hay cosas que uno no se perdona. No me perdonaré no haber visitado aquella habitación del albergo Roma cuando en uno de mis viajes pasé por Turín. Supe cómo era por la forma con que la describió la escritora Natalia Ginzburg cuando la visitó siete años después de que Cesare Pavese se hubiera suicidado. Habían sido muy amigos, trabajaban en la editorial Einaudi, ambos fueron represaliados y desterrados por el fascismo. Al entrar en el albergo, Natalia detrás del mostrador encontró a la hija de la familia. Todo seguía igual en el recibidor. Los dos radiadores, la moqueta roja, los dos sillones raídos, el espejo velado. La recepcionista le dijo: “Sé lo que busca. Es la habitación 346 de la segunda planta”. Subieron y ella abrió con la llave que llevaba en el bolsillo del delantal.

En la habitación el tiempo se había detenido con el aire estancado tal como la había dejado la muerte. La misma cama estrecha con cabecera de hierro, el perchero, la silla, la mesa de madera, la lámpara de plástico sobre la mesilla de noche donde el poeta, antes de tomarse los siete tubos de barbitúricos, dejó escrito en el vano de una página de su libro Diálogos con Leucó: “Perdono a todos y a todos pido perdón. No chismorreen demasiado”. Nadie había tocado aquellos enseres. Frente a la cama, Natalia pensó que su amigo nunca tuvo esposa, ni hijos, ni casa propia. Conocía todos sus fracasos amorosos, primero con ella misma, después con Battistina Pizzardo, activista del Partido Comunista, luego con Bianca Garufi, otra escritora. Lo recordaba terco y solitario, amante imposible, siempre enamorado, escribiendo en los cafés llenos de humo. La escritora comenzó a llorar.

Abro su libro de poemas de Pavese este día en que el sol de una radiante primavera invita a todo, excepto a suicidarse. Leo: “¡Oh, cuánto tiempo ha pasado desde que jugaba a piratas malayos!“. Otros días, otros juegos, otros arrebatos de la sangre ante rivales más escurridizos: los pensamientos y los sueños”.

Aquel atardecer de un sábado de 1950, mientras en la habitación del hotel Roma permanecía el cadáver de Cesare Pavese, no muy lejos de la plaza bajo la luna de agosto se había establecido una verbena con farolillos; sonaba la orquestina de saxos, trompetas y acordeones con la voz de un vocalista que cantaba dulces boleros de amor, y muchachas de faldas floreadas y chicos con mucha brillantina en el pelo bailaban con los cuerpos muy pegados, ajenos a que el máximo poeta de Italia permanecía muerto por todos los amores imposibles tras los visillos de aquel balcón abierto. La música cesó casi de madrugada. Por la mañana del domingo, el camarero del hotel, al no haber obtenido respuestas a sus llamadas, entró en la habitación y descubrió el cadáver. En ese momento tal vez las campanas de la catedral de San Juan Bautista repicaban alegremente llamando a misa mayor.

Roma y una canción

 

A la orilla del Tíber escuchamos esta canción cuyo título no recuerdo. Andábamos enfurruñados, no sé por qué. No sabes cómo me arrepiento de haber desperdiciado momentos así por las idioteces de la convivencia. No consigo ni siquiera el grupo que la interpretaba. Hoy, tampoco. No es igual oírla en un pub de Albacete, casi vacío, que a las orillas del Tíber, acompañado por la Roma acongojante y por ti. No, no es lo mismo. La canción no suena igual, el mundo suena distinto. Y, sin embargo, la melodía une el pasado con el presente, lo grapa, le pone un clip atemporal. La música nos vuelve eternos, a pesar del prosaísmo miserable de la vida. 

"La beneficiosa ligereza del ser" por Francisco J. Tapiador

Se nos olvida a menudo el tema central de El nombre de la rosa, de Umberto Eco: el interés obsesivo del bibliotecario ciego, Jorge de Burgos (famoso homenaje a Jorge Luis Borges), por ocultar y finalmente digerir el supuesto segundo libro de la Poética de Aristóteles, dedicado a la comedia y a la risa. Según el bueno de Jorge, ese texto sería devastador porque conferiría a la risa un estatuto filosófico legítimo, convirtiéndola en un arma intelectual capaz de minar el miedo al diablo, al infierno y, en última instancia, la autoridad absoluta de la deidad. Un sindiós, un contrafuero, vaya. La risa, en la novela, se presenta precisamente como el antídoto supremo contra el dogmatismo, el terror teológico y la pomposidad de los que se creen poseedores únicos de la verdad.

Tomarse un tema mortalmente serio con un tono de ligereza inteligente, que va de suyo en una revista como Jot Down, es una de las mejores maneras de adquirir distancia sobre el objeto de análisis. No se trata de trivializar cosas horrorosas, sino de negarse a que las emociones nos paralicen o nos obliguen a repetir los mismos discursos grandilocuentes, habitualmente impostados y, a lo peor, clónicos. La risa, como sabía Aristóteles (o como Eco imaginó que sabía), es un ejercicio de libertad, porque mientras ríes, al menos por un instante, el tirano, el dogma, la presión social o el miedo pierden poder sobre ti.

El miedo milenario del poder a la risa no es casual. Y es precisamente por eso por lo que el uso de la frivolidad, el humor y la ironía en el ensayo posee una tradición tan venerable como subversiva. Jonathan Swift lo bordó en Una modesta proposición (1729). En este texto, el autor de Los viajes de Gulliver propone, tras un cálculo económico minucioso, que la mejor manera de aliviar a Irlanda del peso de la pobreza extrema y de la sobrecarga demográfica de los pobres sería hervir a los niños pequeños y servirlos como manjar a los ricos. El horror de la propuesta (paralelo al del problema), envuelto en un lenguaje burocrático y razonable, genera el efecto devastador de ridiculizar la indolencia de las élites británicas y su indiferencia ante el sufrimiento ajeno. Swift lo hizo tan bien que, incluso hoy, con internet y miles de explicaciones disponibles, todavía hay lectores que lo toman literalmente o se escandalizan sin captar la sátira. Con Los viajes de Gulliver pasó justo lo opuesto en su época, que la envoltura de cuento infantil les impidió ver la sátira a la sociedad inglesa. Esa es la grandeza (y el riesgo) de la frivolidad bien ejecutada, que puede ser tan convincente que desarma las defensas del lector poco atento. Y lectores poco atentos o, peor aún, literalistas, gente que se lo toma todo al pie de la letra, los hay a patadas.

El empleo de metáforas sofisticadas y códigos irónicos es un deporte de riesgo. Suele escandalizar tanto a los que no tienen sentido del humor como a los que van justitos. Y es que la gran tragedia pocas veces contada de las personas inteligentes es la condena a tratar a diario con idiotas. Ser idiota no es incompatible con saber leer o escribir, así que siempre hay alguien que se ofende, que no lo pilla o, peor aún, alguien que cree que se habla en serio y que usa tu texto irónico como argumento. Es el precio de jugar con fuego retórico.

El interés académico en este recurso es muy antiguo. El más famoso calagurritano, Quintiliano, en su Institutio Oratoria (siglo I d. C.), dedicaba su atención a la ironía como una figura retórica poderosa de lo que hoy llamaríamos Literatura. Se trata de un fingimiento que dice lo contrario de lo que se quiere dar a entender, cuyo efecto principal es sorprender, censurar disfrazando alabanza o alabar disfrazando condena. Para él, la ironía era un instrumento de ingenio y, sobre todo, de humor controlado al servicio de la persuasión. Muchos siglos después, Sigmund Freud, en El chiste y su relación con lo inconsciente (1905), profundizó en el mecanismo psicológico. El chiste (y por extensión el humor irónico, la frivolidad y la ligereza) permite una liberación de energía psíquica reprimida, un rodeo ante la censura del superyó, una forma de decir lo prohibido sin asumir del todo la responsabilidad. El humor, para Freud, venía a ser una victoria del yo, una manera de obtener placer aun en medio del sufrimiento o la seriedad extrema. A la espera de algún psiquiatra quisquilloso que me corrija, Freud ha quedado desfasado en muchas cosas, pero en eso creo que no.

El tratamiento frívolo de los temas serios no es un capricho estilístico ni una licencia. A menudo es una técnica de supervivencia intelectual. Se trata de un conjunto de herramientas que el buen escritor afila con cuidado porque sabe que, sin ellas, corre el riesgo de ahogarse en su propia solemnidad. Imagina que estás escribiendo sobre la invasión de un país, sobre genocidios, sobre una guerra civil, un golpe de estado, o sobre la podredumbre estructural de la política. Si abordas cualquiera de esos temas con un tono grave, lo más probable es que termines reproduciendo el mismo tono épico, grandilocuente y previsible que ya han usado cientos de columnas, manifiestos y discursos. El lector, saturado, pasa de página, pero, peor aún, tú mismo puedes acabar creyéndote el profeta que el mundo estaba esperando. Ahí empieza el verdadero peligro, porque si no te das cuenta de que «nadie sabe nada» y que tus análisis pueden estar tan errados como los de los demás, es que vas mal. Todo esto lo entendieron bien Voltaire al tratar el terremoto de Lisboa, la esclavitud, las mutilaciones y las violaciones (Cándido); Kurt Vonnegut en Matadero cinco (el bombardeo de Dresde); Joseph Heller en Catch-22 (la burocracia militar, lo absurdo de la muerte en la guerra); Eduardo Mendoza en El misterio de la cripta embrujada (las miserias de la Transición); Danilo Kiš con el estalinismo; o Imre Kertész con el Holocausto (Sin destino).

La ligereza actúa como una palanca intelectual. Te permite tomar distancia crítica, algo muy necesario para analizar cualquier cosa que importe, especialmente si es un tema duro y desagradable. Con ella miras al monstruo desde un ángulo que no es el de la víctima ni el del verdugo, sino el del que observa desde otra dimensión, como si fueras un extraterrestre (viene a la mente Sin noticias de Gurb, de Eduardo Mendoza). No quedas absorbido por la emoción ni por una suerte de indignación obligatoria ante temas que impactan tu sensibilidad. Mantienes la cabeza fría precisamente porque te permites un gesto de ligereza. Ese estado genera una objetividad que es aparente en lo que se refiere al tono del discurso, pero real en cuanto al contenido. Como añadido, al rebajar la solemnidad desactivas la parcialidad emocional más obvia. Otra ventaja de esto es que el lector ya no siente que le están sermoneando; percibe que le están invitando a pensar desde fuera. Y pensar desde fuera suele ser más productivo para el análisis que emocionarse desde dentro.

La ironía y la ligereza, además, abren ángulos inesperados en el análisis de los problemas. Rompen las inercias mentales, esas autopistas conceptuales por las que todos circulamos en dirección única. De pronto, un tema que parecía tener una sola cara moralmente aceptable se revela poliédrico, incómodo y contradictorio. Y eso, en un mundo de opiniones prefabricadas, es casi revolucionario. Si en las universidades nos dejaran tomarnos en serio el tema de la formación del estudiante, esto se lo llevarían puesto de serie los egresados según salen por la puerta, pero lamentablemente no van por ahí las normativas. Como escribieron a Fernando VII los asustados académicos de la hoy difunta —por razones evidentes— Universidad de Cervera, lejos de nosotros la funesta manía de pensar. El resultado es que nuestro estudiantes salen, o bien con la ideología dominante, la de sus profesores, o, por reacción, con la exactamente opuesta. Vamos mal, por tanto.

La función discursiva de la ligereza quizá se aprecie con más claridad en el cine, un arte mucho más inmediato que la literatura. Pedro Almodóvar es, quizá, el maestro contemporáneo de la frivolidad inteligente. Desde sus primeras películas de la movida madrileña hasta obras más maduras, su cine rebosa de colores saturados, melodramas exagerados, diálogos chispeantes y una estética pop (camp, en realidad, si hacemos caso a Susan Sontag). A estas alturas ya sabemos todos que películas como Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) o Tacones lejanos (1991) lo que hacen es frivolizar sobre temas graves —celos, infidelidades, terrorismo, identidad— envolviéndolos en un torbellino de glamour falso, canciones kitsch y atuendos imposibles. Lo que no sé si ha permeado es que esa ligereza no trivializa el dolor, sino que lo expone, lo hace respirable y, sobre todo, lo humaniza.

Ya Jacques Demy llevó la ligereza al terreno del musical y el cuento de hadas con una elegancia poética que sirve para disfrazar una profunda melancolía. En Los paraguas de Cherburgo (1964), todo es color pastel, canciones cantadas en su totalidad y una trama de amor frustrado por la guerra que se resuelve con una dulzura casi insoportable. La ligereza aquí reside en la forma: el mundo real —pobreza, separación, aborto— se viste de opereta ligera, de caramelos visuales, para hacer el sufrimiento más tolerable y, paradójicamente, más punzante. Curiosamente, Demy usa el artificio de la frivolidad como escudo contra el cinismo, recordándonos que la belleza efímera —un paraguas amarillo, un vestido rosa— puede ser el último refugio ante una tragedia contra la que no se puede hacer nada.

También Wes Anderson ha usado la palanca de la frivolidad, en su caso con simetría obsesiva y nostalgia estilizada. Varias de sus películas —Moonrise Kingdom (2012), El gran hotel Budapest (2014)— son juguetes de relojería. Paletas de colores pastel, encuadres perfectos, narraciones caprichosas y un humor seco que convierte lo absurdo en norma. Esta ligereza calculada no es un escapismo vacío, sino una crítica sutil a la pérdida de inocencia, al paso del tiempo y a la brutalidad del mundo adulto. Lo que hace Anderson es intentar aliviar el caos mediante un orden estético extremo, logrando que el espectador sonría ante lo trágico y reflexione sobre lo que se pierde cuando dejamos de jugar.

Para un escritor, quizá la función más higiénica de la ligereza sea la más obvia: evitar la pomposidad. Iris Murdoch trató magistralmente el asunto de la pedantería de los círculos intelectuales ingleses en El libro y la hermandad. Nada resulta más patético (ni más ridículo) para una persona inteligente que ver a un tipo que se toma mortalmente en serio a sí mismo. El humor —la ironía, el guiño, la autopulla bien calzada— es el mejor correctivo contra la vanidad.

La gente sin sentido del humor es un verdadero peligro. Oscar Wilde lo entendió como nadie. En su vida y en su obra, la frivolidad no era un adorno, sino una forma de ser. En El retrato de Dorian Gray ya advertía que «la humanidad se toma a sí misma demasiado en serio. Es el pecado original del mundo. Si el hombre de las cavernas hubiera sabido reír, la historia habría sido diferente». Pero fue en sus aforismos y en sus diálogos donde elevó la ligereza a arte mayor. Una de sus frases más célebres resume todo: «La vida es algo demasiado importante como para hablar de ella seriamente». Con esa sola línea, Wilde da la vuelta a la tortilla. Lo verdaderamente profundo no necesita seriedad. La necesita el vacío que quiere disfrazarse de profundidad. Otro de sus dardos favoritos iba dirigido precisamente a los que se pavonean de superioridad moral: «Si finges ser bueno, el mundo te toma muy en serio. Si finges ser malo, no».

El cénit, la apoteosis del vicio de tomarse en serio sin tener buenas razones para ello lo encarnan los que parecen creer que el título de catedrático (o de doctor, o de experto) es un argumento en sí mismo. Como si la toga, el cargo o el escalafón bastaran para conferir el monopolio de la verdad. A estos señores (y señoras, que las hay a patadas) les vendría bien ver ese episodio de Juego de tronos (digo episodio porque en los libros de George R. R. Martin la frase no aparece) en que Tywin Lannister le suelta a su nieto Joffrey una verdad lapidaria que podría aplicarse literalmente a muchos colegas de profesión: «Cualquier hombre que tenga que decir “yo soy el rey” no es un rey de verdad». Si tienes que recordarle al mundo que eres catedrático, que eres autoridad, que tu palabra pesa más que la de los demás, entonces, muy autoridad no eres. La verdadera solvencia intelectual se nota no solo en lo que dices, que es lo verdaderamente importante, sino en la capacidad de bajar el tono, de sonreír ante lo absurdo y de aceptar que hay cosas que están más allá de poder arreglarse, y de tratar lo trágico sin ponerse la capa de profeta. La ligereza inteligente no trivializa el horror, como acusan algunos. Si acaso, lo desnuda. Y al desnudarlo, lo hace más soportable y más analizable. Porque, al final, quizá la risa —esa risa que Jorge de Burgos tanto temía en la abadía— no sea solo un antídoto contra el dogmatismo. Tal vez sea también el último reducto de dignidad que nos queda cuando todo lo demás se ha vuelto insoportablemente serio.

Y aquí entra la última y quizá más necesaria de las funciones de la ligereza: tirar de la manta. La ligereza inteligente no sólo no trivializa el horror, sino que lo expone. Al negarse a adoptar el tono solemne que espera la sociedad se obliga al lector a cuestionar por qué damos por sentada esa solemnidad, por qué creemos que el sufrimiento solo puede vestirse de tragedia griega y no también de ironía cruel o de la dinámica newtoniana de lo inevitable.La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera, nos ofrecía el ángulo filosófico al tema. Esa novela, una compleja red de amores, infidelidades y exilios en la Checoslovaquia ocupada, sirve para mostrar la dialéctica entre la levedad y lo grave. Cualquier búsqueda de significado que ignore que vivimos una existencia única e irrepetible pasará por alto —trágicamente— que la ligereza es una respuesta lógica, racional y terriblemente realista a nuestros problemas. El humor en el ensayo o en la novela no es un adorno ni una ligereza irresponsable. Es una estrategia de supervivencia intelectual, un antídoto contra la toxicidad de la seriedad absoluta y una forma sutil de resistencia. Sucede además que en la vida, como en la abadía del crimen de Eco, que los que más temen la risa son siempre los que necesitan que nadie se ría de ellos para mantener su posición de poder.

Isabelle Huppert

Isabelle Huppert bajo los soportales de Bolonia. Camina enérgica, aunque frágil. Gesto serio, menuda y a la vez enorme. En la pantalla transmite la misma energía que deslizándose sobre las lápidas milenarias de la ciudad universitaria. Isabelle Huppert es el rostro impasible de “Un blanco fácil”, es la crueldad fría de “La pianista”, la musa del implacable Haneke. Hay mujeres de ficción que, al verlas en la vida real, te despiertan los sentimientos de los mortales en la Ilíada cuando se topan con los dioses que les apoyan en la batalla. Héctor se rinde ante Afrodita; Aquiles, ante Atenea. Al cruzarme con la Huppert bajo los soportales de Bolonia tuve la intención de pedirle una armadura. No le dije nada. La vi pasar, volví la cabeza, suspiré. Suficiente protección.