Mostrando entradas con la etiqueta Literatura Universal. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta Literatura Universal. Mostrar todas las entradas

lunes, 22 de mayo de 2017

"Sobre el estilo: Valle-Inclán, Borges, Quevedo" por Rafael Narbona



¿Qué es la literatura? La publicación de la narrativa completa de Valle-Inclán por la Biblioteca Castro ha planteado una vez más una pregunta que tal vez no admite una respuesta definitiva, pero que marca la diferencia entre un texto ordinario y una obra literaria. No sin cierta pedantería, Roman Jakobson habló de una función poética que transforma el lenguaje en hecho estético. Su ejecución consistiría en imprimir al mensaje unas peculiaridades capaces de suscitar emociones complejas, como el placer, el horror, la risa o la ternura. En ese sentido, la literatura es fundamentalmente un artificio. Sabemos que los diálogos de Shakespeare no se corresponden con el habla cotidiana de su época, pero aceptamos que sus personajes empleen el verso blanco porque esa forma convierte lo prosaico e insípido en épico, patético o extraordinario. Los escritores que olvidan esta compostura tienden a incluir en sus obras esos diálogos banales que tanto nos enojan en la existencia cotidiana. Un marido celoso resulta particularmente irritante, pero Otelo, sin lograr nuestra simpatía, nos fascina con su retórica, que escenifica la tragedia del ser humano rebajado a una compulsión homicida por culpa de sus pasiones. Exigir a Otelo que hable como un hombre corriente, significaría arrebatarle su condición de símbolo universal. Paradójicamente, se reprocha a ciertos autores que desplieguen su ingenio, explorando las posibilidades del estilo para urdir personajes y situaciones que trascienden lo creíble y previsible. No me parece justo afirmar que Valle-Inclán solo es un mago del idioma, un prestidigitador con el poder de hacer chisporrotear a las palabras, hechizándonos con frases perfectas, asociaciones inauditas e imágenes deslumbrantes.

Es indudable que Valle-Inclán deslumbra. Como Quevedo o Borges. Quizás ese talento explica las objeciones que aún se esgrimen contra su obra. Algunos han insinuado que la excelencia de su estilo corre paralela a su incapacidad de profundizar en la naturaleza humana. Esa observación –o reproche- no repara en que su estilo es el testimonio de una humanidad irrepetible. La prosa de Valle-Inclán brota de una forma de contemplar e interpretar el mundo. Es la expresión de un carácter, de un genio, quizás de una anomalía. Así como Flaubert es Madame Bovary, Valle-Inclán es el Marqués de Bradomín y Max Estrella, dos magníficos inadaptados que se rebelan contra la mediocridad circundante. El espíritu del escritor gallego se vacía en estas creaciones, pero también en el terrorífico Juan Manuel de Montenegro, que desafía a Dios y a la moral, que no respeta ningún tabú –incluido el incesto- y que convida al Diablo a su mesa, celebrando los siete pecados capitales como gestos de libertad. Podría alegar que algunos mayorazgos se parecían a Montenegro, que Bradomín es un fiel retrato de las perversiones del romanticismo tardío, que Max Estrella encarna el heroísmo de la vida bohemia o que Santos Banderas inaugura el género de los déspotas de América Latina, pero me parece más oportuno señalar que la literatura es forma, artificio, estilo, no psicología, política o antropología. Y el estilo no es un simple adorno, sino la quintaesencia del hecho literario. Detrás de la prosa de Borges, hay un hombre que fantasea con el heroísmo desde el silencio claustral de su biblioteca; un tímido enamorado que elude el sentimentalismo, porque está familiarizado con el rechazo y el desengaño; un erudito que acepta la oscuridad, sin transigir con la autocompasión; un amante de la sabiduría que ironiza sobre los sistemas filosóficos; un hombre que afronta la muerte con una mezcla de estoicismo y fatalismo trágico: “El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges”.

Las proezas verbales de Quevedo son inseparables de sus desgracias, que le educaron desde muy temprano en el arribismo, el resentimiento, la ironía y el libelo. Su malicia fluye por un estilo que contagió incluso a sus adversarios. Cuando le llaman “maestro de errores, doctor en desvergüenzas, licenciado en bufonerías, bachiller en suciedades, catedrático de vicios y protodiablo entre los hombres”, copian involuntariamente su talento para difamar y escarnecer a sus adversarios. ¿No se advierte en esta ristra de vituperios el estilo de Quevedo, cuando describe a Góngora como “perro de los ingenios de Castilla, / docto en pullas, cual mozo de camino; / apenas hombre, sacerdote indino, / que aprendiste sin cristus la cartilla; / chocarrero de Córdoba y Sevilla, / y en la Corte bufón a lo divino”? Quevedo no escatima crueldades, ni obscenidades (“el pedo antes hace al trasero digno de alabanza que indigno de ella”), pero su pluma canta con insuperable ingenio la brevedad de la existencia (“soy un fue, y un será, y un es cansado”), la grandeza de la vida contemplativa (“vivo en conversación con los difuntos / y escucho con mis ojos a los muertos”), el declive de Roma (“huyó lo que era firme, y solamente / lo fugitivo permanece y dura”), la muerte de su amigo y protector el duque de Osuna (“su tumba son de Flandes las campañas, / y su epitafio la sangrienta luna”), la ensoñación romántica (“y vi que estuve vivo con la muerte, / y vi que con la vida estaba muerto”), la trascendencia del amor (“polvo serán, más polvo enamorado”) o el triunfo final de la muerte (“vencida de la edad sentí mi espada. / Y no hallé otra cosa en que poner los ojos / que no fuese recuerdo de la muerte”).

¿No es una insensatez despachar la obra de Quevedo como simples fuegos de artificio? ¿Se puede separar su genio creador de ese artificio, que revela al hombre, al poeta, al cortesano, al filósofo y al amante desengañado? Del mismo modo, ¿no es una necedad rebajar el mérito de Valle-Inclán, afirmando que su obra no está a la altura de su estilo, que su música verbal solo produce estampas líricas, retruécanos o delicadas armonías? Quevedo, Valle-Inclán o Borges poseen una voz inconfundible. No se puede decir lo mismo de muchos escritores contemporáneos, que se ajustan a una poética tan dogmática como secreta, alumbrada en los talleres de edición de las editoriales, donde se reelaboran los manuscritos para que converjan en una prosa funcional, unos personajes anodinos o neuróticos y una trama sentimental, histórica o detectivesca. Muchas obras parecen artefactos y no creaciones literarias. Valle-Inclán nos legó algo más que frases afortunadas y palabras asombrosamente conjuntadas. Nos dejó una poética y una ética. El esperpento no es una ocurrencia, sino una visión de la literatura cargada de futuro. ¡Cuántos no han fantaseado con el ingenio de Valle-Inclán narrando las miserias de nuestro tiempo! “Nuestra vida es un círculo dantesco –clama Max Estrella-. Rabia y vergüenza”. No creo que esas palabras hayan perdido vigencia. Y, menos aún, su perspectiva moral, que expresa la esencia de la vocación literaria: “Me muero de hambre, satisfecho de no haber llevado una triste velilla en la trágica mojiganga”. ¿Qué es la literatura? Quevedo, Valle-Inclán, Borges. Nos enseñaron a conversar con los difuntos, a buscar la belleza en el fondo de un vaso y a escuchar la misteriosa forma del tiempo.

"El poeta y lo divino" por Rafael Narbona



La poesía es revelación, aurora, epifanía. Revelación de lo extraordinario, aurora de lo inesperado, epifanía del misterio. La palabra del poeta descubre lo inaudito en lo cotidiano, el prodigio en lo insignificante, lo maravilloso en lo supuestamente banal e insípido. Gómez de la Serna descubrió que “a las tijeras le sacaron los ojos otras tijeras”, que “un reloj no existe en las horas felices” y que “la X es el corsé del alfabeto”. Unas tijeras, un reloj y una letra del alfabeto son mucho más de lo que aparentan, pero sólo la intuición poética es capaz de multiplicar sus significados mediante analogías, contrastes, elipses, metáforas, paradojas, repeticiones, simetrías, hipérboles. “Nadie ha dicho que las cosas vivan: las cosas sueñan”, apunta Gómez de la Serna, componiendo una antítesis perfecta. Supuestamente, las cosas son pura inercia, objetos que ocupan un lugar en el espacio y soportan calladamente el paso del tiempo, sin manifestar ningún signo de vida interior. No sueñan; padecen. Sin embargo, el ingenio de Ramón -que nunca transigió con los convencionalismos, ni con la autocomplacencia del lugar común-, nos hace ver que las cosas realmente sueñan y que sus sueños rebasan los diques de la razón, transformando un agujero en inquietante mirada; un reloj, en paradójica ausencia; y una letra, en prenda que alimenta fantasías eróticas. Lo ordinario esconde maravillas que solo el poeta puede desvelar, utilizando la pirotecnia del lenguaje. La greguería es un matiz, pero un matiz silvestre, imprevisible, espontáneo, que le da la vuelta al idioma y descoloca nuestras expectativas, insinuando que nuestra forma de ver el mundo, solo es un burdo tapiz tejido por una hilandera ciega. La greguería nos abre los ojos; la razón, los llena de barro y legañas.

Si “las cosas sueñan”, los cuerpos bailan en la cuerda de lo impensable. Lezama Lima nos enseña en su poema “El abrazo” que un abrazo es “tierra descifrada”, donde los amantes pueden “sudar como los espejos” y presentir que “los pellizcará una sombra”. En el abrazo, “dos cuerpos desaparecen” y “giran / en la rueda de volantes chispas”, hasta que “se unen en el borde de una nube”. Después de estas filigranas, “los dos cuerpos ceñidos, / el rabo del canguro / y la serpiente marina, / se enredan y crujen en el casquete boreal”. Los cuerpos pueden realizar estas proezas –que subvierten las nociones más elementales de la lógica- porque vencen a la muerte, porque resucitan, porque se adentran en el misterio, en lo imposible, en lo incondicionado. Al igual que Platón en sus diálogos, Pablo de Tarso recurre a la imaginación poética para justificar la expectativa de la eternidad. El hombre es como el grano. Nuestra carne es semilla que solo conocerá su plenitud, tras superar el letargo de la muerte. Escribe San Pablo en su Primera Epístola a los Corintios: “Se siembran cuerpos corruptibles y resucitarán incorruptibles; se siembran cuerpos humillados y resucitarán gloriosos; se siembran cuerpos débiles y resucitarán llenos de fuerza; se siembran cuerpos puramente naturales y resucitarán cuerpos espirituales. Porque hay un cuerpo puramente natural y hay un cuerpo puramente espiritual” (15, 42-44). Por el contrario –advierte Lezama Lima, católico impregnado de orfismo y neoplatonismo- “el árbol y el falo / no conocen la resurrección, / nacen y decrecen con la media luna / y el incendio del azufre solar”. El abrazo preludia la eternidad, el regreso a la unidad original; la soledad, en cambio, desemboca en la muerte, en la dispersión, en el no ser. El árbol y el falo son metáforas del deseo que solo percibe al otro como objeto, no como complementario, como alteridad que salva nuestra identidad y posibilita su trascendencia.

No se puede ignorar la dimensión mística de la palabra poética, sin rebajarla a mera función lingüística. Cuando Pablo de Tarso afirma que “el último enemigo en ser destruido será la muerte”, no denigra o menosprecia la materia, sino que exalta la vida en toda su complejidad. La derrota de la muerte significará la consumación de la unidad del ser, la reconciliación entre el cuerpo y el espíritu, la naturaleza y la historia. José Ángel Valente ya señaló que “no hay experiencia espiritual sin la complicidad de lo corpóreo”, especialmente en la “mística cristiana, en cuya extrema aventura espiritual ha de situarse la aventura extrema del cuerpo, del cuerpo resurrecto, el escándalo de la resurrección” (La piedra y el centro, 1982). La encarnación del Verbo convierte el cuerpo en morada de lo divino. Cuando en el Libro de la Vida Teresa de Ávila refiere cómo un ángel atraviesa su corazón con “un dardo de oro largo”, señala que la criatura tenía “forma corporal”, que “no era grande, sino pequeño, hermoso mucho, con el rostro tan encendido…”, que “era tan grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos”, que “no es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto”. El cuerpo de Teresa de Ávila es inseparable de su peripecia mística, centro y cenit de su existencia. Primero, una grave enfermedad la sitúa al borde de la muerte, cuando su vocación es débil y poco exigente; después, la vía ascética abre el camino al impulso reformista, que engendrará escritos y fundaciones, concertando la vida interior con la intervención en el mundo. Por último, la restitución de la regla primitiva del Carmelo creará las condiciones para las iluminaciones y las levitaciones, que implicarán a los sentidos. En esas experiencias “no hay sentir, sino gozar sin entender lo que se goza”.

No hay que interpretar las experiencias místicas de Teresa de Ávila como hechos objetivos, sino como vivencias extraordinarias que evidencian los límites del lenguaje. La imagen del corazón atravesado por una flecha era un recurso habitual en las novelas de caballerías -que tanto deleitaron a la reformadora en su adolescencia-, las novelas picarescas y el teatro clásico. Es indudable que el ángel armado con un dardo de oro largo es una versión del romano Cupido. Se puede decir que el ángel de la carmelita descalza es una metáfora, pero no una invención o una elaboración neurótica. Fue real y afectó al cuerpo y al espíritu, pero se recreó literariamente, conforme a la herencia cultural y las posibilidades del idioma. Como observa Joseph Pérez, poco aficionado a dislates y exageraciones, “entre los místicos, las metáforas son, pues, modos imperfectos de decir lo que es indecible; se imponen cada vez que no hay medida común entre la palabra y la sensibilidad, cuando se experimenta fuertemente un sentimiento, pero no se encuentran palabras para decirlo” (Teresa de Ávila y la España de su tiempo, 2007). Pérez completa su explicación con una cita de Antonio Machado, pues sabe que lo indecible no es materia de historiadores, sino de poetas: “Si entre el hablar y el sentir hubiera perfecta conmensurabilidad, el empleo de las metáforas sería no solo superfluo sino perjudicial a la expresión” (Los complementarios, 1957). La poesía se hace epifanía al enfrentarse con lo que apenas puede expresarse, pero no cesa de convocarnos: la muerte, el ser, el amor, lo infinito. Son ideas que pasean por el filo del lenguaje, límites infranqueables que no producen conocimiento objetivo, pero que nos proporcionan un saber más esencial. Un saber poético que se alimenta de intuiciones, visiones, premoniciones, correspondencias, antinomias, ambigüedades, incongruencias, aberraciones lógicas. La transverberación de Teresa de Ávila nace de una visión, pero el cuerpo del ángel que atraviesa su corazón quizás solo fue una herida de Amor divino perpetrada por la palabra poética. En su más alta acepción, la palabra poética es un cuerpo que hace posible lo imposible, que “hace existir lo indecible en cuanto tal” (Valente), rescatándolo de su oscura ininteligibilidad. Lo indecible es una forma de referirse a lo divino, que casi siempre se manifiesta de forma oscura, hermética, como sucedía en el santuario de Delfos, cuya pitonisa hablaba de forma enigmática. Sócrates escuchó sus palabras y las descifró, asumiendo que su éxito hermenéutico no era obra de su buen juicio, sino de su daimon o voz interior.

Los grandes poetas son grandes místicos, como Teresa de Ávila o Juan de la Cruz. O como William Blake, Lautréamont, Rimbaud o Artaud, místicos de lo insondable y lo terrible. O como Rilke y Antonio Machado, que experimentaron la inminencia de una revelación. Machado se preguntaba si hablaba solo porque esperaba hablar a Dios un día, y Rilke presumía que la muerte representaba el punto de encuentro con lo divino: “Dios, que se nos escapa en el cielo, volverá a nosotros desde el seno de la tierra”. La poesía apunta al corazón de lo divino, pues ahí está su origen y su destino. Una poesía que le dé la espalda a lo sagrado en todas sus formas –amables o terroríficas- es una higuera estéril, palabra desarraigada y perecedera, incapaz de captar la vibración más profunda del cosmos.

sábado, 13 de mayo de 2017

"Werther, amante suicida" por Fernando Aramburu


Werther, joven impulsivo, llora con frecuencia en las ciento y pico páginas que comprende su historia. Al principio derrama lágrimas de alborozo ante paisajes primaverales que son reflejo de su felicidad; después, lágrimas de pena, bien sea porque lo emociona el recuerdo de su alegría perdida o porque, en fin, entre tinieblas de invierno, colinas siniestras y oscuridad nocturna, agotada la última esperanza, ya no puede más.
Werther es fácilmente parodiable en nuestros días por causa, sobre todo, de sus escenas de comportamiento extremo. También lo son a su manera el Caballero de la Triste Figura o Hamlet, lo cual no les resta complejidad, al menos para quienes disponen de una antena con que sintonizar la alta literatura.
Hubo jóvenes que allá en el siglo XVIII se quitaron la vida trastornados por la lectura de Las penas del joven Werther. Napoleón gustaba de llevar un ejemplar de la novelita en sus campañas. Se conoce que no terminaba de calentarse con los cañonazos, el humo y la carne esparcida por los campos de batalla. Hay quien conceptuó perversa esta obra de Goethe, considerándola una incitación al suicidio, y quien, exento de inclinaciones románticas, no duda en tildarla de kitsch.
Goethe tenía 25 años en 1774, cuando publicó por vez primera el Werther. Lo escribo así, el Werther, como se suele decir en Alemania, lo mismo que entre nosotros decimos el Quijote o la Celestina. El libro adquirió con rapidez esa pátina de óxido que, según algunos, menoscaba, anula, pone bajo sospecha la calidad literaria. Me refiero al éxito. Se cuenta que los lectores entusiastas se arracimaban ante la casa de Goethe, algunos venidos desde el extranjero.
No deja de ser curioso el que un hombre de orden, con una entraña tan legalista y conservadora, figure en las historias de la literatura como adelantado del romanticismo. Poco se asemejaba su idiosincrasia a la de su ardiente personaje, un auténtico absolutista del corazón. Como este, también Goethe tendía a desear a la mujer del prójimo, solo que en su caso, no bien la cuestión se ponía fea, cambiaba a toda prisa de ciudad. La controversia suscitada por el libro no dejó indiferente a su autor. En la edición de 1775, la segunda, introdujo en el texto diversos cambios con finalidad suavizadora.
Averiguamos los sucesivos lances de la historia por las cartas confesionales que Werther envía a un amigo de confianza, cuyas posibles respuestas no han sido incorporadas a la novela. El monólogo epistolar deja huecos en la serie episódica que el lector debe completar. En uno de ellos, de 17 días, Werther se prenda de Lotte. El hecho de que no se nos cuente cómo ha ocurrido tal cosa nos invita al placer de imaginarla. La hermosa Lotte, mujer de encantos físicos e intelectuales, comprometida con otro, admite a Werther en su cercanía y él va ganando méritos por la senda de entretener a los ocho hermanos pequeños de ella, huérfanos de madre. La obsecuencia de Lotte es­timula los avances del enamorado e induce a este a concebir ilusiones imposibles que al fin desatarán su tragedia.
Juan José Saer (El concepto de ficción) afirma que el epistolar no es tanto un género como un procedimiento. Las limitaciones del mismo, cuando se trata de narrar la propia vida, saltan a la vista. Bastante antes del desenlace de la novela, el lector comprende sin sombra de duda que a Werther lo espera una muerte violenta. El propio personaje se encarga de anunciarla en repetidas ocasiones de forma cada vez más explícita.
La vida del amante rechazado, que ya no halla sentido ni gusto a la existencia, se va a acabar y, con ella, su historia novelada. A Goethe se le plantea un problema de tipo técnico. Es imposible que el narrador cumpla su cometido en el tramo final de la novela. Que a última hora, con las armas cargadas sobre la mesa, Werther redacte una carta de despedida a Lotte añade una coda epistolar interesante, pero no aporta ninguna solución. El texto no ha generado una coherencia interna que permita a los lectores aceptar que Werther nos relate en un capítulo póstumo su suicidio y su posterior inhumación. Goethe recurre a un editor más omnisciente de lo debido para tomar el relevo de la narración y ultimar la historia.
El suicidio de Werther no consiste, a mi juicio, en una simple despedida brusca, fruto de un arrebato. Pienso también que es interpretable más allá de su posible efecto punitivo sobre la mujer que rechazó los deseos fervientes del enamorado. Lo cierto es que Werther se descerraja un tiro con una de las pistolas prestadas por el marido de Lotte. Se las pidió con un pretexto, por medio de un criado; el cual le contará a su vuelta que las armas se las entregó Lotte después de haberles quitado ella misma el polvo. A ojos de Werther, el gesto implica una instigación. Aún más, una condena, como si le dijeran: hala, mátate de una vez y déjanos tranquilos. Lo enterrarán sin ceremonia religiosa, fuera del camposanto, como correspondía a los suicidas, sin más honor que el de recibir sepultura en el lugar que él había elegido.


sábado, 6 de mayo de 2017

"Cara a cara con Juan Rulfo" por Juan Villoro


"Estoy sentado junto a la alcantarilla aguardando a que salgan las ranas”, así comienza el primer cuento de El llano en llamas (1953), de Juan Rulfo. De manera emblemática, un virtuoso del estilo se sirvió de una voz incierta para ese cuento inicial. Un muchacho con una deficiencia mental mira el mundo con inocente extrañeza. Macario, el protagonista, bebe la leche de una mujer y ella le asegura que esa dicha lo convertirá en un demonio. En los ruidos de la naturaleza, él busca una clave para los enigmas del bien y el mal; decide que, cuando se callen los grillos, saldrán las almas. Esa profecía anticipa la novela Pedro Páramo(1955), donde todos los personajes están muertos. ‘En la madrugada’, otro cuento de El llano en llamas, anuncia lo mismo: en un sitio donde los desposeídos no intervienen en los sucesos, las noticias salen de las tumbas: “Voces de mujeres cantaban en el semisueño de la noche: ‘Salgan, salgan, salgan, ánimas en pena”.
La ronda de los fantasmas rulfianos no ha dejado de suceder. Su larga sombra toca a nuevos autores mexicanos. La novela Las tierras arrasadas, de Emiliano Monge; la obra de teatro Mendoza, de Antonio Zúñiga y Juan Carrillo, y el cuento Una pura brasa, de Rodrigo Flores Sánchez, son piezas de indiscutible singularidad en las que resuena un eco inconfundible, una voz que ya es el nombre propio de la tradición.
En Pedro Páramo, quienes se han librado del dolor de vivir integran un coro de voces sueltas. No es casual que el título de trabajo de la novela fuera Los murmullos. Mucho antes de las desmesuradas redes sociales, Rulfo creó una ronda de personajes dispuestos a hablar sin encontrarse, confirmando la poderosa realidad virtual de la literatura.
Cristina Rivera Garza acaba de publicar Había mucha neblina o humo o no sé qué, bitácora que aborda los parajes, los libros, las fotografías, los trabajos, las fatigas, la vida concreta y dura del hombre que sería leyenda. Entre otros asombros, Rivera Garza destaca la función liberadora que Rulfo otorga al deseo femenino: “Es claro que las ánimas que se pasean por Comala purgando culpas y murmurando historias son ánimas sexuadas”; los cuerpos han desaparecido de los confines terrenales, pero el alma de Abundio Martínez aún siente a la mujer que “le raspaba la nariz con su nariz”.
Rulfo se sirve de un lenguaje deliberadamente austero para recrear la pobreza del campo mexicano. La música de su idioma proviene del uso, tenso y reiterado, de pocos elementos. En esa poética de la escasez, las palabras percuten como piedras de un desierto donde “se le resbalan a uno los ojos al no encontrar cosa que los detenga”.
La renovada actualidad de Rulfo se manifiesta en su impronta en escritores contemporáneos, pero también en una realidad que no deja de parecérsele. La violencia, el ultraje, la traición y el sentido gratuito de la muerte determinan sus páginas con la misma gramática de la sangre con que determinan la hora mexicana.
“¿Qué país es éste?”, pregunta un personaje del cuento ‘Luvina’. Cada historia rulfiana tiene su modo de ser actual. ‘Paso del norte’ trata de los mexicanos acribillados en el río de la esperanza que lleva a Estados Unidos, el infierno que Trump desea perfeccionar con un muro.
En un entorno que se decide con el filo del machete, las aclaraciones son póstumas: un asesino le explica su suerte al cadáver de su enemigo. Ahí, la política y la religión no sirven de consuelo. Gente de mucha fe, los seres rulfianos rezan hasta morder el polvo. En ‘Nos han dado la tierra’, los campesinos reciben en recompensa por sus luchas agrarias un arenal incultivable. ¿Quién manda en ese territorio? En ‘Luvina’, cuando alguien se refiere al Gobierno y dice que su madre es la patria, otro responde: “El Gobierno no tiene madre”.
En una región sin más hegemonía que el abuso, Pedro Páramo se alza como cacique y patriarca, Señor de lo Público y lo Privado. Comala es su propiedad, pero algo se le resiste: Susana San Juan. El tirano ama a una mujer indómita, atravesada por la incontrolable fuerza de la locura y una sensualidad que no tiene que ver con él. En la novela de las almas en pena, nada está tan vivo como Susana.
Rulfo nació en 1917, año en el que se escribió la Constitución mexicana. Durante un siglo, la Carta Magna ha recibido 695 enmiendas según unos cálculos, 699 según otros. Ese palimpsesto no se concibió para ser leído, sino para que litiguen los abogados. En el centenario de Rulfo, nada es más elocuente que su prosa ni más oscuro que las leyes, que semejan las palabras herméticas de la religión: “Tú sabes cómo hablan raro allá arriba”, dice una voz en Pedro Páramo.
En el México de 2016, cada mes 500 cadáveres fueron a dar a fosas comunes. Una necrópolis donde sólo las almas tienen oportunidad. Aprendemos geografía con los cambiantes nombres de las tragedias: Ayotzinapa, Tetelcingo, Acteal. Aprendemos que algo resiste con un solo nombre: Rulfo.
Después de El llano en llamas y Pedro Páramo, el maestro guardó silencio. Dejó un puñado de cartas, textos excepcionales escritos para el cine, habló con pícara inventiva de historias futuras y rehusó modificar una bibliografía perfecta.
Una y otra vez sus páginas aluden al necesario reverso del sonido. El cuento ‘Talpa’ ofrece una moral al respecto: “Muy abajo el río corre mullendo sus aguas entre sabinos florecidos; meciendo su espesa corriente en silencio. Camina y da vueltas sobre sí mismo. Va y viene como una serpentina enroscada sobre la tierra verde. No hace ruido. Uno podría dormir allí, junto a él, y alguien oiría la respiración de uno, pero no la del río”. ¿Hay mejor retrato de una voz idéntica a la tierra?
El río de Juan Rulfo fluye “mullendo sus aguas”, “camina y da vueltas sobre sí mismo”. Ahí, la gente bebe sueños. Misteriosamente, el agua que trae tantas cosas no hace ruido, o trae el más fuerte de todos: el silencio.


martes, 28 de febrero de 2017

"La literatura -y alguna que otra vaga pasión- al acecho de un asfalto demasiado seco" por Alberto Masa


Han pasado unos cuantos años, quizá seis, probablemente siete. Uno iba en la parte de atrás de un Citröen gris conducido por padre, perdido entre la autopista, el Lawrence Durrel de turno y, ante todo, dejando emerger la imaginación que cabía en medio de estas alternativas. Uno imaginaba, de cara a un post de bloguero, al Reinaldo Arenas de Celestino antes del alba poseído ante el teclado por la enajenación polifónica de las notas de una pieza de Conlon Nancarrow (no digamos al Céline de Muerte a crédito o de Guignol´s band). Intervenía la velocidad con la que mi padre, en su manera, arriesga en las autopistas. El cielo era primaveral, pongamos, una ausencia plena con apenas alguna figura de nube rondando los raros virajes en los vuelos de algunas golondrinas. Venían ellas a tropel a comer de mis sesos, metidos en figuraciones que uno se pensaba, al menos, contenían algo de lirismo al que se prestaba, de caber y a ser posible, alguna sutilidad en ese manejo que tiene la imaginación embebida para crear imágenes, para achuchar frases frente a la velocidad con que las ruedas de ese coche gris, uno suponía, giraban. Apenas mediaba palabra con padre ¿Has quedado con alguna? Hoy voy a pasar por la biblio, no sé muy bien a qué. ¿Reconoces los números de esa matrícula? A ti lo que te pasa es que no ves bien de lejos y te niegas a ponerte las gafas etc… sobre todo, ya digo, silencio. De vez en cuando las voces de la radio irrumpían en mis pensamientos sobre teorías que en ese momento percibía acabadas, pongamos de un Eliot aún joven, puro estilo, kilates de aquel dicho que le es perteneciente que venían a hablar de convertir en algo mejor lo que un poeta -maduro, añadió- acierta a robar. Uno leía al Genet de turno encontrándolo imaginado ante un papel higiénico y una pluma, reescribiendo de nuevo una vida de la que él, lírico precoz del siglo, era asiduo. Excentricidades, uno pensaba, de un hombre que siempre se encuentra en el borde de una muerte que le es esquiva. Ya llegando a la ciudad, a la altura del municipio de Alcorcón sucedió aquello que hizo terminar mis idas blogueras de la mente, centradas en los grandes círculos literarios, vagamente concéntricos, que uno viene a querer para su biografía, que nunca acaba de escribir. A la altura de san José de Valderas, un hombre estaba caído de espaldas sobre el asfalto. De su casco roto emanaba un inacabable charco de sangre. Me apresuré a centrarme en los detalles. La motocicleta estaba en el suelo a unos diez metros de su cuerpo, el cual unos trabajadores de urgencias se acercaban a tapar con una manta. Visualicé, presunciones aparte, quién debía ser. Lo que fue ese hombre. Vi en el reloj del coche las 16:21. El tamaño de su cuerpo, la ropa que vestía. Es bien probable que se dirigiera al trabajo. También lo es que apenas hacía hora y cuarto se encontrase comiendo en el salón de su casa rodeado por esposa, de tenerla, e hijos, de tenerlos. Creo estar de nuevo usando en demasía la imaginación. Uno percibió la sangre como algo que podía ser suyo, figurar tal cual dentro de la gratuidad medio varonil de su cuerpo, definitivamente agotado debido a ciertos excesos, como pudieran ser el tabaco, alguna noche de frula, los excesos con los licores y alguna que otra mujer -no muchas- que saben crear heridas que uno aprende a borrar de sí, dicen, cada vez con mejor facilidad. Mi padre se cago en la puta (a saber a cuál de ellas se refería), yo le dije que correr e incluso no hacerlo era peligroso. Le dije que gastábamos demasiado tiempo discutiendo. Él cambió de tema. Hoy me conviene más dejarte en Vilumbrales que en Cuatro Vientos. Añadió que le hacían una prueba del estómago a las seis, cosa que uno ya sabía. El cuerpo del hombre, a estas alturas, debía andar kilómetro y medio atrás. Uno siguió dándole vueltas. Llamadas del Samur a su probable esposa y familiares o, quién sabe, amigos, inclusive de la infancia. Uno imagina el bar. Adivina a ese hombre jugando al mus con un palillo en la boca y siguiendo con el ojo vago el fútbol de la pantalla. Uno quiso empezar a verse blogger estrictamente literario y acaba allí, tendido sobre una nada que llegará, derrochando sangre que, ya dije, me es también medio propia. Sangre roja que se hace marrón en un asfalto. Sangre que se queda dejando una marca que apenas perdura y quién sabe si las flores en el arcén de alguien que lo quiso. Eliot no dejaba de sonreír mientras Céline y Reinaldo Arenas usaban la imaginación de uno de almohada. Conlon Nancarrow, mientras, paseaba sombrero de ala ancha por una ciudad pordiosera. En la radio hablaban del futuro incierto de un lateral izquierdo del fútbol club Barcelona. La vida continuaba. O quizá no. Creo que era martes. Puede ser, sin embargo, que lo esté equivocando por un jueves. 

domingo, 19 de febrero de 2017

"Baudelaire & Poe, Ltd." por Rafael Ruiz Pleguezuelos


Léeme y sabrás amarme. Así advierte Baudelaire a sus lectores. Lo hace además en uno de los libros mejor titulados de la historia de la literatura: Las flores del mal. Esto de léeme y sabrás amarme siempre me ha parecido una invitación mágica, desafiante y hasta valiente, pero sobre todo triste. Baudelaire fue por encima de todo un necesitado de amor. Desde su altanería de dandy, desde sus poemas retorcidos, desde su fama de despreciar a todo y todos, da continuamente la impresión de buscar amor en el artificio de las letras, en el juego de inteligencias de la palabra escrita. Igual ocurre con Poe, a quien uno aprende a amar como persona leyéndole. No leas su biografía, no bucees en su anecdotario y mucho menos en lo que sus contemporáneos afirman que hizo o dejó de hacer. Simplemente léele y sabrás amarle. Baudelaire y Poe demandaron un lector que pudiera entenderles, porque estaban seguros de que si alguien les leía adecuadamente les amaría de manera incondicional. Llevaban razón, y por eso cuentan hoy con una legión de admiradores.
El destino quiso además que fuese Baudelaire, el maldito de malditos, un poeta despreciado por todos en su época, ese gran lector que supo amar el trabajo de Poe y lo introdujo en Europa. No muchos recuerdan que Baudelaire fue el gran artífice del conocimiento de Poe en Francia y, por contagio, en el resto del continente europeo. Conoció sus textos por mera casualidad y quedó envenenado para siempre, dedicando buena parte de su tiempo a traducirle al francés. En algunos periodos de su vida estuvo tan obsesionado con la empresa de traducir y difundir a Poe que llegó a descuidar su propia obra. El autor de Las flores del mal parecía haber caído en uno de esos hechizos que ejercen un aprisionamiento mental que tanto gustaban al escritor de Baltimore.
Cuentan que Baudelaire leyó por primera vez a Poe en la traducción que el periódico La Démocratie Pacifique hizo de El gato negro. Era 1847, apenas dos años antes de que el americano muriese. Desde ese momento, la vida del poeta francés quedó transformada. Contó a sus amigos: «La primera vez que abrí uno de sus libros vi, para mi sorpresa y placer, que allí se encontraban no solamente ciertos motivos con los que yo había soñado, sino frases que yo había pensado, escritas por él veinte años antes». Ante la incredulidad de los que le oían, Baudelaire normalmente remataba la anécdota con un añadido que borraba su habitual espíritu egocentrista y chulesco y demostraba la sincera admiración que sintió por él: «Igual que lo que yo había pensado, pero mejor escrito».
Es una pena que Baudelaire conociera demasiado tarde a Poe, pues de lo contrario podríamos fantasear con un encuentro entre los dos malditos. Baudelaire publicó el primer trabajo serio sobre Poe el 15 de octubre de 1848, y el americano murió solo un año más tarde. De hecho, parece que esta profunda admiración solamente circuló en un sentido: se cree que el autor americano no llegó a saber nada acerca de aquel iluminado francés que había caído hipnotizado bajo el influjo de su literatura.
La obsesión de Baudelaire por Poe llegó a ser tal que tomó por costumbre perseguir y asaltar a cuantos americanos encontraba por París para pedirles información sobre su ídolo literario. En una ocasión, Baudelaire supo que un americano hospedado en un hotel del Boulevar des Capucines había conocido a Poe, así que no se lo pensó dos veces y se plantó en su habitación. El extranjero le recibió en calzoncillos, mientras se probaba algunos zapatos que pretendía adquirir en París. Baudelaire debió acribillarle a preguntas sobre el autor de La caída de la Casa Usher, hasta que el americano se sintió tan abrumado por la presencia de aquel fanático francés que explotó: «Sí, le he conocido. Y le diré que es un ser extraño y antipático».
Lo que no sabía el americano de los zapatos era que una afirmación como esa, hecha a una persona como de Baudelaire, podía provocar que creciera aún más su interés por el autor. Con el tiempo llegó a estar convencido de que Poe y él estaban unidos de una manera sobrenatural, y presumía de que se hubieran dictado palabras al oído entre ellos de algún modo maravilloso. También argumentaba que la explicación de que sus estilos se parecieran tanto (algo que prácticamente todo el mundo duda, pero que para Baudelaire resultaba evidente) había que buscarla en la similitud de sus vidas. A este respecto, resulta paradójico pensar que mucha de la información sobre Poe que Baudelaire manejó en su momento y que se dedicó a difundir era errónea: provenía de los relatos biográficos de Rufus Griswold, quien intencionadamente había alterado un buen número de sucesos para desprestigiar al autor de Los crímenes de la calle Morgue. Entre las informaciones inventadas por Griswold que Baudelaire recibió y difundió, se encuentran que Poe se marchara de casa para participar en la Revolución griega, que fuera llevado a Rusia por molestar al Gobierno ruso y que unos valientes compañeros americanos le salvaran in extremis de un exilio en Siberia. No era desde luego un material nada despreciable para la biografía de Edgar Allan Poe, incluso bastante mejor que algunos episodios reales de su vida, menos novelescos y sin duda más vulgares, pero nada de eso era cierto. La relación entre Griswold y Poe da para otro artículo: el biógrafo y crítico literario, responsable de la primera edición póstuma de la obra del genio de Baltimore, llegó a falsificar cartas del escritor en su obsesión por desprestigiar su figura.
Forzando algo la realidad, sí que podemos encontrar elementos biográficos comunes entre ambos escritores, aunque desde luego no tantos como Baudelaire afirmaba y dejaba por escrito: el punto de unión más evidente era que ambos habían crecido a la sombra de un padrastro al que detestaban. El padre del francés, François Baudelaire, fue un exseminarista que se ganaba la vida como profesor de dibujo, que se casó con su madre cuando tenía ya sesenta años, en un segundo matrimonio tardío y desigual. La madre del futuro poeta tenía entonces solamente veintiséis. Su padre murió cuando Charles Baudelaire tenía solamente seis años. El poeta, egoísta enfermizo, nunca perdonará a su madre que volviera a casarse, especialmente con alguien que él consideraba tan detestable como el mariscal Jacques Aupick, descrito como alguien de una arrogancia casi teatral. Baudelaire sintió la felicidad del mariscal con su madre como su propia desgracia, y su resentimiento será una llama melancólica que le acompañará el resto de sus días. Siendo muy joven fue enviado a un internado, hecho que entendió como un intento por parte de los padres de deshacerse de él para disfrutar de una vida libre de cargas. Con ello su rebeldía se desató definitivamente, y a partir de ese momento los centros en los que estudió pueden dividirse entre aquellos de los que escapó y aquellos de los que fue expulsado. La leyenda cuenta que en alguna ocasión Baudelaire se permitió una exclamación que haría las delicias de un freudiano interesado en estudiar un complejo de Edipo: «Cuando se tiene un hijo como yo, no es necesario que uno se vuelva a casar».
Lo cierto es que Baudelaire, la mayor parte del tiempo incapaz de obtener beneficios de la literatura, practicó un parasitismo constante de los bienes de la familia. La necesidad de sacar dinero a su madre le llevó a extremos profundamente inmorales como el de fingir intentos de suicidio para conmoverla y recibir más. El 30 de junio de 1845 escribió a uno de sus amigos una carta en la que decía: «Me mato porque soy inútil a los otros y peligroso a mí mismo». Para dejar más pistas sobre su aparente intención, consultó a Louis Ménard, un amigo poeta, acerca de formas sencillas y seguras de suicidio. Para que no faltara detalle, envió a Cousin, otro habitual de sus tertulias, unos manuscritos de sus obras acompañados de detalles para su publicación póstuma. Sus amigos, asustados por las supuestas intenciones suicidas, hicieron todo lo que estaba en su mano para localizarlo. Finalmente, le encontraron en un cabaret de la calle Richelieu, donde les explicó con cínica y pasmosa tranquilidad que todo era una estratagema para sacar dinero a sus padres. Delante de ellos se hundió un puñal en el pecho, aunque con cuidado de hacerse apenas una herida superficial: la suficiente para que su madre fuera avisada por la policía y lograr despertar en ella la ternura necesaria para atrapar el dinero.
La cuna de Poe era mucho más humilde que la de su seguidor francés: los padres del americano eran actores itinerantes. Nació un 19 de enero de 1809 y su padre, David Poe, se esfumó dieciocho meses más tarde. Elizabeth Arnold Poe murió durante una gira cuando él tenía dos años, de manera que el niño Poe pasó al cuidado de la familia Allan, de ahí el nombre de Edgar Allan Poe con el que firmaba. Nunca fue legalmente adoptado por esta segunda familia, y muchos de los desencuentros y sinsabores de su edad adulta fueron provocados por el hecho de que el señor Allan se negara siempre a reconocerle. Una de las mayores decepciones de John Allan al respecto de su hijo adoptivo fue el hecho de que Edgar decidiera dedicarse a algo tan turbio y poco reconocido como la escritura, despreciando un puesto en su negocio de exportación de tabaco.
En la búsqueda de la gloria literaria, Baudelaire y Poe padecieron pobreza y desprecio social, pero reaccionaron de manera muy distinta a la situación. Baudelaire intentó hacer del vicio virtud: su vida fue un continuo choque con la sociedad que despreciaba, y disfrutaba (como Wilde al otro lado del canal de la Mancha) sacando los colores a la hipócrita sociedad que le rodeaba con sus desplantes y exabruptos. Poe también se sintió siempre un outsider, alguien incapaz de encajar en la sociedad, pero lo llevaba de una manera íntima y taciturna, como una especie de triste apostolado.
Baudelaire ha pasado a la historia como suelen hacerlo los verdaderos genios: mal. Todos los escritores de fuerte personalidad —y la de Baudelaire parece que fue verdaderamente infernal, por retorcida y grotesca— corren el riesgo de que se les recuerde más por su anecdotario que por lo que realmente ofrecieron a la historia de la literatura. Crépet, uno de sus biógrafos, escribió una frase brillante al respecto: «Su leyenda es mucho más intensa que su vida». Existen tantas anécdotas y tan disparatadas sobre Baudelaire que uno llega a pensar que la invención de proezas insólitas del poeta debió de ser un divertimento de la sociedad de la época similar a lo que en la América contemporánea constituyen las historias de Yogi Berra. Mi anécdota favorita de Baudelaire es aquella en la que Théodore de Banville, cronista de París, encuentra al poeta y, tras una charla intrascendente, Charles le dice: «¿No le parecería agradable, querido amigo, bañarse en mi compañía?». Banville no quiso que aquel dandy engreído le amedrentara, de modo que accedió con una respuesta aún más wildeana: «Precisamente iba a sugerírselo en este momento». El plan parecía tan claro y conforme que ambos se dirigieron a una casa de baños y pidieron una habitación con dos bañeras. Los dos escritores se desnudaron y metieron en el agua. Un instante después, Baudelaire le dijo: «Y ahora que no tiene posibilidad de defenderse o escapar, querido colega, voy a leerle una tragedia en cinco actos».
A Baudelaire se le recuerda como el autor de esa obra maestra que es Las flores del mal, y también en menor medida por esos Paraísos artificiales que pueden leerse como una especie de Divina comedia enferma, un descenso al infierno amortiguado por el consumo de sustancias. De la persona solamente se oyen los despojos: se le describe como el mayor egoísta que jamás pisó la tierra, y es muy probable que fuera así. No hay que olvidar que el dandismo de Baudelaire o Wilde ahora nos parece algo genial y llamativo, pero a sus coetáneos les resultaba francamente antipático, pueril. Poe tuvo un estilo que definitivamente no gustaba en América, condenado a las cunetas de la literatura, y que aún hoy tiene muchos detractores entre el establishment universitario, siendo a menudo calificado de demasiado extraño. Sin embargo, entre sus lectores incondicionales Poe sigue gustando más que cualquiera de sus contemporáneos, porque encuentra una fórmula perfecta en apelar tanto a la razón como a la emoción, algo que en Baudelaire está francamente descompensado hacia la emoción. Los malditos hacen avanzar la literatura porque siempre tienen otro estilo, una forma de escribir que nadie ha imaginado ni se ha atrevido a hacer hasta ese momento. Se encuentran más cerca que nadie de alcanzar la originalidad porque realmente tienen una mente única. Lo que verdaderamente une a ambos autores no es un padrastro ni un odio a la sociedad, sino que ninguno de los dos pensó nunca que una belleza normal o tradicional fuera suficientemente atractiva. Había que buscar algo más retorcido. La belleza pura, para ambos, se encontraba siempre ligada a la aberración, la anormalidad o la distorsión. Las flores del mal salió a la venta en 1857, e inmediatamente el libro fue juzgado por indecencia y se puso en marcha un proceso judicial contra su autor. Baudelaire fue condenado a retirar seis poemas del conjunto. El poeta obedeció, reelaboró y reordenó el material, e incluso reescribió algunos poemas para adecuarlos al mandato judicial. Nunca ha trascendido ni se ha podido reconstruir la organización original del libro, aunque se han hecho numerosos intentos. Paradójicamente, el mayor éxito económico del que gozó Baudelaire durante su vida literaria fue la traducción de las Narraciones extraordinarias de Poe.
Poe dejó que el alcohol le acompañara en el camino tortuoso de la literatura, y el alcohol le mató. Un 3 de octubre de 1849 apareció semiinconsciente en una taberna de Baltimore, y después de cuatro días de delirio fue declarado muerto. Baudelaire murió el 31 de agosto de 1867, con cuarenta y seis años, el cuerpo prácticamente paralizado por las secuelas de sus adicciones. Descansa en el cementerio de Montparnasse, curiosamente junto a la tumba de su padrastro, la persona que más detestó en vida. Poe está enterrado en Baltimore. Cuando se le dio sepultura, se hizo en una tumba anónima, que pronto desapareció entre la hierba. George W. Spence se apiadó de su memoria y colocó un pequeño bloque de piedra con un número grabado en él. Se mantuvo como una tumba sin nombre hasta que años más tarde Maria Clemm, una tía suya, supo del estado de la tumba del poeta y organizó una comisión para crearle una sepultura apropiada. Estando los dos ya enterrados y reconocidos, no sabemos si seguirán susurrándose líneas de escritura el uno al otro en alguna parte, buscando juntos esa belleza grotesca que tanto amaban.