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lunes, 12 de febrero de 2018

"Albert Camus: Calígula, o la pasión por lo imposible" por Rafael Narbona


El historiador romano Cayo Suetonio atribuye al emperador Calígula toda clase de crímenes y perversiones en su célebre Vida de los doce césares: “Ordenaba a los verdugos que mataran lentamente a sus víctimas para que sintieran cómo se les arrebataba la vida”. Fue el primer emperador que proclamó ser un dios, asegurando que su poder no conocía límites. Dispuso que las estatuas de Júpiter fueran decapitadas para colocar en su lugar su propia cabeza, cuidadosamente esculpida. En una ocasión, hizo ejecutar a un poeta porque cometió un error al recitar un verso. Otra vez, mandó descuartizar a un senador y no quedó satisfecho hasta que depositaron sus restos a sus pies. “Obligaba a los padres a que presenciaran el suplicio de sus hijos”, escribe Suetonio, horrorizado. Su vida privada era tan escandalosa como su arbitraria y cruel forma de gobierno: “Tuvo comercio incestuoso y continuo con todas sus hermanas”. No era un loco, sino un monstruo que aplicó su ingenio a explorar el lado más oscuro de la mente humana, ignorando cualquier precepto moral o divino. El placer que obtenía infringiendo los tabúes recuerda al marqués de Sade, cuyos actos parecían un desafío diabólico, pero muy humano, pues escondían la ambición de un poder sin límites. Suetonio escribió su biografía de Calígula ochenta años después de su muerte. Se ha cuestionado su objetividad. No es improbable que transigiera con la hipérbole o diera crédito a hechos no contrastados. En cualquier caso, no hay absolución posible para Calígula. Todos los testimonios que se conservan formulan un juicio adverso. Para algunos, solo es un tirano perverso; para otros, un demente. Muchos opinan que ambas cosas. ¿Por qué Albert Camus lo escogió como protagonista de una de sus piezas dramáticas más elaboradas? ¿Quizá porque simboliza los estragos del poder absoluto? O, ¿porque encarna la forma más exasperada de nihilismo?

Conviene recordar que Camus compuso la pieza entre 1938 y 1942, aunque no se estrenó hasta 1945. Se corresponde con el período más trágico en la historia de Europa, cuando el vendaval nazi parecía invencible. La rendición de Francia ante la Alemania de Hitler el 22 de junio de 1940 marca la mitad del itinerario recorrido por Camus para finalizar su obra. Dos años más tarde, el III Reich se hallaba en la cúspide de su expansión militar y política. Casi todos los países de la Europa continental y del Báltico habían sido ocupados, y la Wehrmacht preparaba el asalto de Moscú, tras situarse a solo ciento veinte kilómetros de sus suburbios. Cuando Camus concluye el manuscrito, la esperanza se perfila como un sentimiento temerario e insensato. El triunfo de las potencias del Eje parece asegurado. Hitler será el nuevo amo del mundo e impondrá un régimen de terror, un nuevo césar que se arroga la infalibilidad de los dioses. ¿Se puede aventurar que el Calígula de Camus es una recreación de Hitler? Solo en cierto modo, pues el nihilismo del político alemán únicamente se manifestaba ante el fracaso, cuando sus planes se desmoronaban y su ambición de poder quedaba insatisfecha. En cambio, en el emperador romano –al menos en la versión de Camus– el nihilismo constituye una filosofía vital que guía todos sus actos. Para Hitler, la historia posee un sentido: el dominio del más fuerte. Desde su punto de vista, no se trata de un principio ideológico, sino de la ley más elemental de la naturaleza y el hombre debe plegarse a ella, salvo que acepte poner en peligro el futuro de su especie. Para Calígula, el cosmos simplemente carece de sentido. Es ridículo hablar de leyes naturales o morales. Solo hay una certeza incontrovertible: “los hombres mueren y no son felices”. Hitler creía en la superioridad de la cultura alemana y en su derecho a someter al resto de las naciones. Calígula no cree en nada. La grandeza de Roma le parece irrisoria. No aprecia diferencias entre el éxito y el fracaso. Las conquistas son tan irrelevantes como las derrotas. La vida carece de valor. Todo es efímero y absurdo.

En la obra de Camus, el nihilismo de Calígula no es fruto de la especulación filosófica, sino de la prematura e inesperada muerte de Drusila, su hermana y amante. En la primera escena, dos patricios se muestran sorprendidos por su reacción, pues les parece desmedida y enfermiza. De hecho, uno se ha quedado viudo hace un año y admite que ya no siente casi nada por la esposa perdida, salvo una leve y ocasional tristeza. Por el contrario, Calígula exhibe su dolor y desprecia la resignación. Perder a Drusila ha desatado en su interior una rebelión metafísica contra el orden de las cosas: “No soporto este mundo. No me gusta tal como es. Por lo tanto necesito la luna, o la felicidad, o la inmortalidad, algo que, por demencial que parezca, no sea de este mundo”. Pero si no es posible cambiar el mundo, habrá que destruirlo, mostrando que “lo imposible” es la única alternativa razonable para una conciencia infeliz. Hasta entonces, Calígula había sido compasivo y sensible. Amaba el arte, la religión, y afirmaba que “hacer sufrir a los demás” era el error más grave del ser humano. Así se lo recuerda el joven Escipión a Cesonia, cuarta y última esposa de Calígula. Cesonia objeta que Calígula “era un niño”, una mente inmadura que no conocía el dolor, la frustración o el fracaso. La muerte de Drusila ha puesto fin a su infancia. Ahora es un adulto y ha descubierto la crudeza de la vida o, lo que es lo mismo, el imperio de la muerte, que se extiende hasta el último confín del universo, con un poder indestructible. Calígula corrobora la opinión de su hermana, exclamando: “¡Qué duro y amargo es hacerse hombre!”.

Calígula decide cambiar su forma de gobernar. Si el universo es absurdo y aleatorio, un imperio no puede seguir los dictados de la razón. Bajo su mandato, no habrá compasión, ni lógica. Todo será cruento e irracional: “Este mundo carece de importancia y quien reconoce eso conquista su libertad”. Calígula admite que odia al que no comprende y comparte su filosofía. Los hombres intentan engañarse, exaltando el bien y la belleza, inventando mundos imaginarios, hablando de dioses amables y paraísos perdidos, pero sus delirios no pueden esconder la imperfección de la vida, fatalmente abocada al envejecimiento, la enfermedad y la muerte. Solo los niños ignoran esa tragedia. Cuando la mente al fin acepta que todo será reducido a polvo, ceniza y olvido, el cuerpo y la mente experimentan terribles sensaciones: “…Lo más horrible es este sabor en la boca. Algo que no sabe a sangre, ni a muerte, ni a fiebre, sino a todo eso a la vez. Con solo mover la lengua, lo veo todo negro y la gente me da náuseas”. El poder no sirve de consuelo, pues se revela impotente ante la muerte. Es posible ordenar la ocupación de un vasto territorio, utilizando la fuerza de las legiones, pero no hay forma de cambiar el ciclo de la vida y la muerte, que destruye tarde o temprano a todos los individuos: “¿…De qué me sirve tan tremendo poder si no puedo cambiar el orden de las cosas, si no puedo hacer que el sol se ponga por el este, si no puedo evitar que haya tanto sufrimiento y que los seres mueran? No, Cesonia, si no puedo cambiar el orden de este mundo, lo mismo me da morir que estar despierto”. Ser arbitrario, actuar como un tirano, robar y asesinar impunemente, no es locura, sino una forma de recordar al ser humano su fragilidad, su irremediable inconsistencia, su triste futilidad.

A pesar de su ferocidad, Calígula fantasea con un mundo más humano: “…Cuando tenga la luna en mis manos, entonces tal vez yo mismo me transforme, y el mundo conmigo; entonces por fin los hombres no morirán y serán felices”. Saber que no es posible solo exaspera su cólera. Cuando se contempla en un espejo, repite su nombre triunfante, posando el dedo en la superficie. Jugar a ser dios es una manera de huir de la angustia. La atmósfera de terror que crea con sus crímenes y excesos no obedece a un capricho, sino al deseo de evidenciar la sinrazón de la existencia. Por eso resulta tan perturbadora su política. Quereas, tribuno de la Guardia Pretoriana, comienza a conspirar contra el emperador, afirmando que es necesario frenar su propósito de propagar el caos hasta borrar cualquier ilusión o esperanza: “…Lo que me resulta insoportable es ver desvanecerse el sentido de esta vida, ver desaparecer nuestra razón de existir. No se puede vivir sin una razón”. En la violencia de Calígula hay “un lirismo inhumano”. Su nihilismo se muestra implacable incluso con sus propios sentimientos. No quiere estar atado a nada. No acepta ninguna servidumbre, ni siquiera la del amor o la amistad. Para aniquilar su estima hacia un hombre, ordena la ejecución de su hijo más joven. No es simple barbarie, sino una espeluznante manifestación de desesperanza. En un universo donde nada perdura, hay que extirpar de raíz los sentimientos, si no se está dispuesto a vivir oprimido por el dolor.

Calígula ha comprendido que “la única manera de igualarse a los dioses es ser tan cruel como ellos”. Para un dios o un césar, si es que hay alguna diferencia entre uno y otro, no existe la inocencia. Todas sus criaturas –o súbditos– son culpables y acreedoras de los castigos más atroces. La libertad no es un derecho, sino un atributo del poder. Solo un dios o un césar conocen la libertad, pues únicamente ellos pueden hacer lo que se les antoje, determinando qué es el bien y qué es el mal. Eso no significa que sean felices o dichosos. Los dioses son tan miserables y cobardes como el corazón humano. Poseen la vida, pero no la disfrutan. Calígula solo conoce una experiencia verdaderamente grata y reconfortante: el desprecio. Se ha erigido en destino y el destino es estúpido, absurdo, cruel. A pesar de todo, Calígula sigue soñando con la luna. Si pudiera tenerla entre las manos, la vida podría cambiar. Lo imposible –es decir, la dicha– tal vez sería realizable. Quereas no quiere vivir en el mundo de Calígula, trágico y sin esperanza. Anhela la seguridad, el orden, la lógica. Matar a Calígula significará restablecer la razón, el equilibrio, la seguridad. Calígula está contagiando su pesimismo a los más jóvenes y no hay peor delito, pues convierte una vida incipiente en una conciencia desdichada. Quereas no niega el genio filosófico del emperador: “Obliga a pensar. Obliga a todo el mundo a pensar. La inseguridad hace pensar. Y por eso le odia la gente”.

Calígula se compara con la peste. Las calamidades que ha precipitado han forzado al ser humano a reconocer su intolerable precariedad. No actúa así por maldad, sino por clarividencia. Cesonia entiende perfectamente sus motivaciones y afirma que sus adversarios le odian porque tienen un corazón mezquino: “…Como todos los que no tienen alma, no podéis soportar a los que tienen demasiada. ¡Demasiada alma!”. Calígula presume de lucidez, pero considera que esa cualidad no es un privilegio, sino una maldición: “¡Sé que nada dura! ¡Saber eso! Solo dos o tres en la historia hemos vivido de verdad esa experiencia, hemos llevado a cabo esa dicha demente”. Poco antes de morir apuñalado por Quereas y sus cómplices, Calígula se mira al espejo y se pregunta si tal vez no ha seguido el camino equivocado. Tal vez solo ha añadido más espanto al universo. La imagen que se refleja en el espejo no parece la suya, sino la de un doble. Cada hombre camina con su sombra, desdoblado, paradójico, trágicamente dividido. Perplejo, Calígula arroja una banqueta contra el espejo, que estalla en mil pedazos. “¡A la historia, Calígula, a la historia!”, chilla. Unos segundos después aparecen los conjurados. Herido de muerte, aún tiene tiempo de gritar entre hipidos, risas y estertores: “¡Todavía estoy vivo!”.

Breve, minimalista, intensa, la pieza teatral de Camus ha soportado inmejorablemente el paso del tiempo. Su visión de Calígula se basa en el retrato de Suetonio. Quizás no es rigurosa, ni exacta, pero en este caso la objetividad histórica no es importante. La figura del emperador loco y furioso encarna la angustia existencial de la conciencia europea tras la caída de las certezas tradicionales y el fracaso de las utopías. Aunque Camus escribió la obra en el período más aciago de la Segunda Guerra Mundial, su reflexión trasciende las circunstancias históricas. Su mensaje es muy claro: el hombre no cesa de inventar consuelos para mitigar la desolación que le produce la expectativa de la muerte, pero es inútil. Al menos en la civilización occidental, ya casi nadie cree en las promesas de eternidad. Calígula es un héroe existencialista: observa la vida y le parece absurda. Varias décadas después, el panorama no ha cambiado demasiado. En términos globales, podríamos decir que crece la angustia y mengua la esperanza. La conciencia se enfrenta con la muerte desnuda y abrumada. Al igual que su Calígula, Camus nos obliga a pensar, pero no le odiamos por eso. Pensar es lo que nos hace humanos y sufrir nos recuerda que aún estamos vivos. Quizá no haya nada más. Nunca lo sabremos. El destino del hombre es vivir en la incertidumbre.

sábado, 27 de enero de 2018

"El porno es, y ha sido, cultura" por Martín Sacristán



Si consideramos la cultura en su concepto más amplio, el de conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico, científico e industrial, no podemos dejar fuera la pornografía. Y si las mejores obras de arte son aquellas que mejor captan la expresión de la vida humana, hay que reconocerle al porno su certero reflejo de nuestros deseos y aspiraciones sexuales. Sean cuales sean, se cumplan o no.

Solo en la web porno más grande y visitada del planeta existen ochenta y nueve categorías entre las que elegir. No están todas las que podemos encontrar online, solamente aquellas que más demanda generan, y precisamente por eso pueden ayudarnos a conocer cuáles son los gustos sexuales de nuestros congéneres. A muchos nos sonarán términos como «maduras», «anal» o «corridas», pero necesitaremos estar más especializados para entender qué es «bukkake», «fisting» o «hentai». Y, definitivamente, términos como «cuckold» o «estilo panda» se nos escaparán, a menos que formen parte de nuestras íntimas fantasías. Lo cierto es que el acceso a todas estas modalidades sexuales en formato vídeo es gratuito en un gran número de webs, y con el coste de una conexión a internet podremos satisfacer nuestra curiosidad en pocos minutos. Y ampliar nuestra educación sexual, siempre entendida como saber qué cosas pueden dedicarse a hacer los demás, o uno mismo, con la pareja.

Muchos moralistas claman contra el acceso fácil y gratuito a la pornografía que internet ha hecho posible. Pero su reacción es tan poco nueva como el propio porno, que nos ha acompañado desde el mismo origen del homo sapiens. Posiblemente porque la curiosidad, y el despertar del deseo sexual al final de la infancia, sea algo común a todos nosotros. Las sociedades de raíz judeocristiana han tratado de hacérnoslo olvidar, pero la cultura humana se ha empeñado, desde siempre, en proporcionarse porno.

La manifestación más antigua de que disponemos son las pinturas rupestres, donde los muñecos fálicos o la representación del sexo de la mujer son habituales, como en el «camarín de las vulvas» de la cueva de Tito Bustillo, en Asturias. Si el sentido de esos genitales sueltos se nos escapa por estar aislados, en los grabados, más centrados en escenas, se hace mucho más explícito. En la cueva de los Casares, Guadalajara, los hombres y mujeres paleolíticos dejaron tallados en la piedra de las paredes dibujos inequívocamente sexuales. En uno de ellos una mujer tumbada en el suelo recibe a un hombre, mientras un chamán vestido de mamut ayuda con su colmillo de marfil a la penetración. Puede que no sea un chamán, sino un dios, y que se esté contando un hecho mitológico, pero es innegable que representa un acto sexual. En otros yacimientos paleolíticos de Europa se han hallado escenas similares, e igualmente explícitas, con sexo lésbico, gay, zoofilia, masturbaciones y sexo oral bi y homosexual. Sesudas explicaciones de especialistas nos remiten a cultos a la fertilidad y significados mágicos, pero tal vez deberíamos dejar también espacio a una explicación más banal. Aquellos grabados les ponían, y esa es la función de la pornografía. Animar a la práctica sexual, o aliviar a las personas necesitadas de practicarla con un estímulo a la masturbación.

Egipcios, griegos y romanos son célebres por la presencia de la sexualidad en su vida cotidiana. En cambio la Edad Media suele concebirse como un periodo en que los mandatos de abstinencia y castidad de la Iglesia acabaron con lo sexual. Ese es un relato incompleto. Pocos documentos han dejado tantas evidencias de la imaginación sexual de los cristianos medievales como unos libros elaborados por monjes irlandeses. Son los penitenciales, que se distribuyeron ampliamente por Europa debido a la extensa labor misionera en el continente por parte de la Iglesia de Irlanda. La principal función de estos libros era ayudar a los sacerdotes para que adecuaran la penitencia al pecado cometido. Una labor fundamental para ellos, pues solo imponiendo un castigo justo salvarían las almas del infierno. El penitencial era básicamente un libro de preguntas, porque partía de la base de que el pecador no confesaría motu proprio, y que muchas veces sería tan ignorante como para no saber que estaba cometiendo un pecado.

Así que debemos imaginarnos a los confesores de entre los siglos VI y IX preguntando en la penumbra de una iglesia románica al creyente si «ha comido la menstruación de una mujer»; «practicado sexo con animales de cuatro patas»; «bebido el semen de un hombre»; «dejado que le penetraran analmente o penetrado él mismo por detrás»; «frotado sus genitales con los de otras mujeres» (pregunta dirigida a ellas); «fornicado con una monja»; «practicado el sexo en la posición del perrito»; o «practicado el sexo con tus hijas», entre otros. Son preguntas tomadas directamente de distintos penitenciales, que, no lo olvidemos, están escritos en latín. El pobre sacerdote, supuestamente célibe, tenía que traducirlas, de la manera más explícita posible, para ser bien comprendido, a sus vecinos. Se me hace difícil imaginar que al uno y a los otros no se les pasaran por la cabeza las imágenes de lo que se estaba describiendo. Y si su cura no les abría los ojos con aquello, la enorme preocupación de los penitenciales por el incesto, la zoofilia, el sexo oral y el homosexual, así como por las posturas distintas a la del misionero, hace más que evidente que la vida sexual europea en la Edad Media era bastante variada.

La Iglesia de Roma y su papa, siempre preocupada por una teología unificada, consiguió abolir y quemar en hoguera pública los penitenciales en el siglo IX. Aunque conservó una idea contenida en ellos, la de que la masturbación dejaba ciego. Mientras, los juglares y trovadores, que narraban sus poemas de memoria, dejando escasa presencia de ellos en documentos escritos, continuaron propagando la literatura erótica de forma oral. Y en la Baja Edad Media esa tradición volvió a ponerse por escrito. Los Cuentos de Canterbury, en lengua inglesa, nos hablan de un estudiante de música alojado en casa de un carpintero y, con una imagen muy explícita, nos explican que el día que el joven toca a la mujer de su casero, «ella se retuerce como un potrillo al que están herrando». Otra de las narraciones, la de la comadre de Beth, asegura que «un rabo goloso encaja con una boca laminera (golosona)». La Carajicomedia, escrita en castellano ya al principio del Renacimiento, tiene por protagonista a Diego Fajardo, «con luengos cojones como un incensario», que busca un remedio para su impotencia senil y hace un recorrido por los más famosos prostíbulos de Castilla y sus meretrices, hasta morir agotado de tanto meter. El catalán tiene también su obra cumbre, el Speculum al foder, que podríamos traducir como ‘Manual para joder’. Es un tratado sobre sexología que no atiende únicamente lo pornográfico, sino que da consejos sobre prácticas de higiene —es un decir—, y sobre cómo aumentar el deseo sexual con afrodisíacos. Nos habla de la existencia de consoladores de cuero rellenos de algodón, habituales entre las mujeres, y de la importancia de las caricias previas para excitar a la pareja. «A la mujer (…) que el hombre le haga cinco cosas: besarla, sobarla, pellizcarla, estrecharla y herirla con las manos. (…) Debe besarla en la boca, las mejillas, los pechos, las piernas y el vientre». El autor añade además una serie de posturas para hacer el amor, explicando que la más frecuente es la del misionero, pero con la mujer levantando las piernas y enlazando con ellas al hombre. Propone hacerlo en cuclillas, de lado, en pie, a lo perrito, y así hasta treinta y dos variantes posturales.

Las instituciones religiosas tardaron muchos siglos en someter al pueblo a su moral. Y la pornografía siguió acompañando a los europeos, con suficientes variedades como para generar abundante tráfico hacia un portal porno de nuestros días. Cuando llegó el Renacimiento la revolución pictórica plasmó por primera vez imágenes mitológicas, elaborada excusa para pintar mujeres y hombres desnudos. Podemos acercarnos a ese arte con muy eruditas intenciones, pero seríamos unos cínicos si no comprendiéramos que a sus contemporáneos les excitaba bastante. Si no, pregúntense por qué las figuras de la Capilla Sixtina estuvieron originalmente desnudas, y un papa mandó taparlas con telas tras la muerte de su autor, Miguel Ángel Buonarroti. Tampoco caigamos en la confusión, tales pinturas eran para unos pocos obispos, cardenales, papas, y para los nobles en sus palacios. El pueblo común no tenía acceso a la imaginería porno, aunque se conformaba con los versos eróticos.

Muchos de los que han oído hablar del Decamerón de Boccaccio no saben nada de Pietro Aretino, el gran pornógrafo renacentista. Sus obras han circulado bajo cuerda en las bibliotecas privadas de toda Europa y, si me permiten decirlo, siguen siendo divertidas y excitantes. La más conocida de ellas, La cortesana, es una burla de El cortesano, de Baldassarre Castiglione, best seller de su tiempo y manual de buenas maneras para aquellos que quisieran seguir una carrera en la corte, esto es, entre los reyes o nobles. Si Castiglione hace hablar a nobles personajes, Aretino emplea a dos prostitutas, que conversan sobre sus pasadas glorias, mientras una instruye a la otra en cómo introducir a su propia hija en el oficio. Para hacernos una idea, el libro abre con la protagonista siendo novicia y viendo por una rendija al abad enredado en una orgía con jovencitos. Su calentón es tal ante la escena que usa para masturbarse unos consoladores de cristal veneciano, los cuales rellena con su orina para que no estén tan fríos. Y así todo el libro.

Más interesante por su repercusión son Los modos, del mismo autor, un conjunto de dieciséis poemas ilustrados con penetraciones explícitas en dieciséis posturas diferentes. Es el primer libro impreso de carácter pornográfico conocido, y el primero que iba a poner en manos de la gente común las imágenes de la pintura reservadas a los ricos. Sus grabados estaban hechos por un discípulo de Rafael de Urbino, y los poemas de Aretino no dejaban dudas sobre el contenido: «Deprisa, a follar, vamos a follar, amor mío / que para follar todos hemos nacido; / que si tú adoras la verga, yo amo el higo: / y sin esto, el mundo al carajo hubiera ido». La edición fue secuestrada, el impresor encarcelado, aunque Aretino consiguió librarle, y Giulio Romano (el autor de las ilustraciones) se refugió definitivamente en Mantua; al poeta acabarían tratando de asesinarlo por orden del secretario papal. No se conservan las imágenes originales, sí algunos fragmentos atribuidos, y supuestas copias realizadas por otros autores.

No hay constancia de volviera a haber otro intento tan claro de imprimir la pornografía en imágenes. Posiblemente porque el movimiento de la Contrarreforma consiguió dar más poder a la Inquisición en los países católicos, dado el interés de monarcas como Felipe II por parar al protestantismo. Es una época donde la Carajicomedia o el Speculum al foder lo hubieran tenido mucho más difícil para salir a la luz. A cambio, muchas historias eróticas circularon en hojas sueltas, anónimas, pegadas en las paredes, y aprendidas de memoria para transmitirlas en las tabernas.

Claro que también había autores que no se iban a asustar por la amenaza de las llamas. Francisco Delicado, clérigo español ubicado en Roma, nos hace en La lozana andaluza el mejor retrato de la prostitución en Roma en tiempos de Aretino y del papa Clemente VII. Explica todos los modos que usan las meretrices para ganar dinero con sus clientes y la forma de ejercer su oficio según la categoría. Las más tiradas son las muralleras, mujeres viejas o desfiguradas que rondan la muralla de noche y son tomadas desde atrás para no ver su cara horrible, aunque a cambio son la opción más barata. En un precio medio están las «chicas de la candela», que encienden una vela detrás de la ventana de su cuarto para avisar al paseante de que allí hay una libre. Y en lo más alto las que tienen casa propia, joyas, una mascota que suele ser un mono o un ave exótica, reservadas a hombres ricos. En la novela, Lozana, la protagonista, después de haber probado casi todas las variantes, y Rampín, su chulo, acabarán huyendo a Venecia antes del Saco de Roma, esa destrucción de la ciudad por las tropas de Carlos V. Comidos, eso sí, por la sífilis.

Ni siquiera los grandes herederos de Torquemada hicieron temblar a nuestros grandes poetas del Siglo de Oro. Con su habilidad para manejar los pies métricos, y ese lenguaje clásico del XVI-XVII, nos dejaron testimonios sobre cómo dos damas se amaron usando un consolador que incluía tiras de cuero para atarlo a la cintura. Los criados jóvenes se acostaban con sus señoras, y las jóvenes solteras buscaban consuelo en los frailes confesores, que tenían fama de calzar buena talla. Había defensores en verso de las gordas, y otros de las delgadas, y otros más que preferían a las maduras —hoy llamadas MILF—: «yo, para mí más quiero una matrona / que con mil artificios se remoza / y, por gozar de aquel que la retoza, / una noche de la hora no perdona». Todos son anónimos, pero no es difícil encontrar los rasgos del culteranismo de Góngora, del conceptismo de Quevedo, y tampoco identificar la maestría de Lope de Vega. Así que, ya ven, no todo fue el Quijote y su Cervantes, autor por lo demás bastante pacato en cuanto a sexo se refiere. La culpa de que pensemos así es de la mojigatería de nuestros académicos, que nunca se han atrevido a desvelarnos que nuestros escritores eran, además de lo demás, unos cachondos.

Nuestro país renegó de los clásicos del Siglo de Oro en el XVIII, pero no de lo pornográfico. Y uso este término separándolo del erotismo, porque el porno es bien explícito. Así lo es Samaniego, el famoso autor de «La zorra y las uvas», en su divertido Jardín de Venus. En esa obra el fabulista explota a menudo la realidad de que los pobres solo tenían una cama, y un hombre casado que duerme con su madre, su mujer y sus dos cuñadas, acaba catándolas a todas, mientras muchos niños se descalabran al caer de la cama por los empellones de su padre a su madre. Los muchachos cortan el pene monstruoso de un soldado, y lo inflan soplando por broma, rellenándolo de un canuto de metal, hasta que acaba en manos de una vieja, admirada de su tamaño. Un viajero se traslada al país de Siempre-mete, donde, por no poder hacer el amor más de trece veces seguidas, es sodomizado a placer por tres negros. Hay incluso hombres que se masturban en las iglesias oyendo el Cantar de los Cantares. Fábulas eróticas del fabulista por excelencia, y sin moraleja.

El otro gran autor del XVIII, Leandro Fernández de Moratín, escribió en verso un Arte de las putas que es un auténtico ataque contra los puritanos. De forma sesuda, pero ágil y amena, explica que es imposible que el hombre no tenga poluciones nocturnas, y juzga muy necesario que existan las prostitutas para calmarle, a costa de que, si no, todas las mujeres honestas acabarán deshonradas. Y para dar más razón a sus argumentos cita la Biblia, refiriéndose a la mulata Agar, que reverdeció el deseo sexual de Abraham, y a Loth, que hizo nietos en sus hijas.

La pornografía siguió acompañando la cultura durante los siglos XIX y XX, el momento de mayor influencia, pues lo erótico y lo sexual fueron ganando la batalla al puritanismo. De hecho, el mayor revolucionario fue un inglés de la Inglaterra victoriana que, además de ser de los pocos infieles que ha entrado en la Kaaba de La Meca, tradujo al inglés el Kama-sutra, generando luxaciones lumbares hasta nuestros días. Sin duda, la revolución sexual y la liberación de la mujer a partir de la década de 1960 facilitaron la paulatina existencia de revistas pornográficas, primero, y producciones cinematográficas, después, hasta que porno e internet se hicieron prácticamente sinónimos. Nunca en la historia de la humanidad el acceso había sido tan fácil y la variedad tan grande como en nuestros días. Pero eso no significa que el porno no haya sido siempre parte de nuestra cultura, prohibido o no, porque nada que sea tan humano como el deseo sexual puede dejar de formar parte de nosotros.

miércoles, 29 de noviembre de 2017

"El poeta y lo divino" por Rafael Narbona



La poesía es revelación, aurora, epifanía. Revelación de lo extraordinario, aurora de lo inesperado, epifanía del misterio. La palabra del poeta descubre lo inaudito en lo cotidiano, el prodigio en lo insignificante, lo maravilloso en lo supuestamente banal e insípido. Gómez de la Serna descubrió que “a las tijeras le sacaron los ojos otras tijeras”, que “un reloj no existe en las horas felices” y que “la X es el corsé del alfabeto”. Unas tijeras, un reloj y una letra del alfabeto son mucho más de lo que aparentan, pero sólo la intuición poética es capaz de multiplicar sus significados mediante analogías, contrastes, elipses, metáforas, paradojas, repeticiones, simetrías, hipérboles. “Nadie ha dicho que las cosas vivan: las cosas sueñan”, apunta Gómez de la Serna, componiendo una antítesis perfecta. Supuestamente, las cosas son pura inercia, objetos que ocupan un lugar en el espacio y soportan calladamente el paso del tiempo, sin manifestar ningún signo de vida interior. No sueñan; padecen. Sin embargo, el ingenio de Ramón -que nunca transigió con los convencionalismos, ni con la autocomplacencia del lugar común-, nos hace ver que las cosas realmente sueñan y que sus sueños rebasan los diques de la razón, transformando un agujero en inquietante mirada; un reloj, en paradójica ausencia; y una letra, en prenda que alimenta fantasías eróticas. Lo ordinario esconde maravillas que sólo el poeta puede desvelar, utilizando la pirotecnia del lenguaje. La greguería es un matiz, pero un matiz silvestre, imprevisible, espontáneo, que le da la vuelta al idioma y descoloca nuestras expectativas, insinuando que nuestra forma de ver el mundo, sólo es un burdo tapiz tejido por una hilandera ciega. La greguería nos abre los ojos; la razón, los llena de barro y legañas.

Si “las cosas sueñan”, los cuerpos bailan en la cuerda de lo impensable. Lezama Lima nos enseña en su poema “El abrazo” que un abrazo es “tierra descifrada”, donde los amantes pueden “sudar como los espejos” y presentir que “los pellizcará una sombra”. En el abrazo, “dos cuerpos desaparecen” y “giran / en la rueda de volantes chispas”, hasta que “se unen en el borde de una nube”. Después de estas filigranas, “los dos cuerpos ceñidos, / el rabo del canguro / y la serpiente marina, / se enredan y crujen en el casquete boreal”. Los cuerpos pueden realizar estas proezas –que subvierten las nociones más elementales de la lógica- porque vencen a la muerte, porque resucitan, porque se adentran en el misterio, en lo imposible, en lo incondicionado. Al igual que Platón en sus diálogos, Pablo de Tarso recurre a la imaginación poética para justificar la expectativa de la eternidad. El hombre es como el grano. Nuestra carne es semilla que sólo conocerá su plenitud, tras superar el letargo de la muerte. Escribe San Pablo en su Primera Epístola a los Corintios: “Se siembran cuerpos corruptibles y resucitarán incorruptibles; se siembran cuerpos humillados y resucitarán gloriosos; se siembran cuerpos débiles y resucitarán llenos de fuerza; se siembran cuerpos puramente naturales y resucitarán cuerpos espirituales. Porque hay un cuerpo puramente natural y hay un cuerpo puramente espiritual” (15, 42-44). Por el contrario –advierte Lezama Lima, católico impregnado de orfismo y neoplatonismo- “el árbol y el falo / no conocen la resurrección, / nacen y decrecen con la media luna / y el incendio del azufre solar”. El abrazo preludia la eternidad, el regreso a la unidad original; la soledad, en cambio, desemboca en la muerte, en la dispersión, en el no ser. El árbol y el falo son metáforas del deseo que solo percibe al otro como objeto, no como complementario, como alteridad que salva nuestra identidad y posibilita su trascendencia.

No se puede ignorar la dimensión mística de la palabra poética, sin rebajarla a mera función lingüística. Cuando Pablo de Tarso afirma que “el último enemigo en ser destruido será la muerte”, no denigra o menosprecia la materia, sino que exalta la vida en toda su complejidad. La derrota de la muerte significará la consumación de la unidad del ser, la reconciliación entre el cuerpo y el espíritu, la naturaleza y la historia. José Ángel Valente ya señaló que “no hay experiencia espiritual sin la complicidad de lo corpóreo”, especialmente en la “mística cristiana, en cuya extrema aventura espiritual ha de situarse la aventura extrema del cuerpo, del cuerpo resurrecto, el escándalo de la resurrección” (La piedra y el centro, 1982). La encarnación del Verbo convierte el cuerpo en morada de lo divino. Cuando en el Libro de la Vida Teresa de Ávila refiere cómo un ángel atraviesa su corazón con “un dardo de oro largo”, señala que la criatura tenía “forma corporal”, que “no era grande, sino pequeño, hermoso mucho, con el rostro tan encendido…”, que “era tan grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos”, que “no es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto”. El cuerpo de Teresa de Ávila es inseparable de su peripecia mística, centro y cenit de su existencia. Primero, una grave enfermedad la sitúa al borde de la muerte, cuando su vocación es débil y poco exigente; después, la vía ascética abre el camino al impulso reformista, que engendrará escritos y fundaciones, concertando la vida interior con la intervención en el mundo. Por último, la restitución de la regla primitiva del Carmelo creará las condiciones para las iluminaciones y las levitaciones, que implicarán a los sentidos. En esas experiencias “no hay sentir, sino gozar sin entender lo que se goza”.

No hay que interpretar las experiencias místicas de Teresa de Ávila como hechos objetivos, sino como vivencias extraordinarias que evidencian los límites del lenguaje. La imagen del corazón atravesado por una flecha era un recurso habitual en las novelas de caballerías -que tanto deleitaron a la reformadora en su adolescencia-, las novelas picarescas y el teatro clásico. Es indudable que el ángel armado con un dardo de oro largo es una versión del romano Cupido. Se puede decir que el ángel de la carmelita descalza es una metáfora, pero no una invención o una elaboración neurótica. Fue real y afectó al cuerpo y al espíritu, pero se recreó literariamente, conforme a la herencia cultural y las posibilidades del idioma. Como observa Joseph Pérez, poco aficionado a dislates y exageraciones, “entre los místicos, las metáforas son, pues, modos imperfectos de decir lo que es indecible; se imponen cada vez que no hay medida común entre la palabra y la sensibilidad, cuando se experimenta fuertemente un sentimiento, pero no se encuentran palabras para decirlo” (Teresa de Ávila y la España de su tiempo, 2007). Pérez completa su explicación con una cita de Antonio Machado, pues sabe que lo indecible no es materia de historiadores, sino de poetas: “Si entre el hablar y el sentir hubiera perfecta conmensurabilidad, el empleo de las metáforas sería no solo superfluo sino perjudicial a la expresión” (Los complementarios, 1957). La poesía se hace epifanía al enfrentarse con lo que apenas puede expresarse, pero no cesa de convocarnos: la muerte, el ser, el amor, lo infinito. Son ideas que pasean por el filo del lenguaje, límites infranqueables que no producen conocimiento objetivo, pero que nos proporcionan un saber más esencial. Un saber poético que se alimenta de intuiciones, visiones, premoniciones, correspondencias, antinomias, ambigüedades, incongruencias, aberraciones lógicas. La transverberación de Teresa de Ávila nace de una visión, pero el cuerpo del ángel que atraviesa su corazón quizás sólo fue una herida de Amor divino perpetrada por la palabra poética. En su más alta acepción, la palabra poética es un cuerpo que hace posible lo imposible, que “hace existir lo indecible en cuanto tal” (Valente), rescatándolo de su oscura ininteligibilidad. Lo indecible es una forma de referirse a lo divino, que casi siempre se manifiesta de forma oscura, hermética, como sucedía en el santuario de Delfos, cuya pitonisa hablaba de forma enigmática. Sócrates escuchó sus palabras y las descifró, asumiendo que su éxito hermenéutico no era obra de su buen juicio, sino de su daimon o voz interior.

Los grandes poetas son grandes místicos, como Teresa de Ávila o Juan de la Cruz. O como William Blake, Lautréamont, Rimbaud o Artaud, místicos de lo insondable y lo terrible. O como Rilke y Antonio Machado, que experimentaron la inminencia de una revelación. Machado se preguntaba si hablaba solo porque esperaba hablar a Dios un día, y Rilke presumía que la muerte representaba el punto de encuentro con lo divino: “Dios, que se nos escapa en el cielo, volverá a nosotros desde el seno de la tierra”. La poesía apunta al corazón de lo divino, pues ahí está su origen y su destino. Una poesía que le dé la espalda a lo sagrado en todas sus formas –amables o terroríficas- es una higuera estéril, palabra desarraigada y perecedera, incapaz de captar la vibración más profunda del cosmos.

domingo, 6 de agosto de 2017

"Nos gusta hacernos daño (con la gran novela americana)" por Paula Corroto



Podrían abrirnos el corazón con un cuchillo y casi disfrutaríamos viendo salir la sangre a borbotones. Podrían decirnos que nuestro padre es un asesino o un violador y quizá encontraríamos un sentido a la vida. Podrían comentarnos que nuestra madre nunca nos ha querido, que nos soltó en el paritorio y nos rechazó y así todo cuadraría. Por fin encajarían nuestros pensamientos de pérdida y abandono, el despido laboral, aquel novio o novia que nos dejó, y esa mirada a los veinte metros cuadrados en los que vivimos. Con suerte.

Esta brumosa oscuridad mental, esta bajada a los infiernos que a veces proponen las neuronas se halla en muchas de las novelas que en los últimos años han gozado del éxito de lectores y crítica. Sus escritores son los nuevos reyes de la gran novela (americana): la que dicta el pensamiento mundial. Son los David Vann y Cormac McCarthy, que beben de otros autores disfrutadores de la tragedia como Raymond Carver, Herman Melville o William Faulkner, revivido ahora por la celebración del cincuenta aniversario de su muerte. La tragedia y la brutalidad. El lobo es un lobo para el hombre. La naturaleza depredadora. Una oda al filósofo Thomas Hobbes, que debe estar retozando en su tumba mientras el vitalismo de los Nietzsche y compañía se ha ido dando vueltecitas por el sumidero.

«No hay ninguna razón para pensar que las cosas van a mejorar. Corren tiempos muy peligrosos para el mundo y no me refiero solo al tema económico, no sabemos lo que va a pasar. Soy pesimisita, pero no infeliz», señaló McCarthy recientemente en una entrevista. El autor de La carretera o la famosa trilogía de La frontera, en la que despliega todo su arsenal de los peores instintos que puede poseer el ser humano, apenas ofrece un atisbo de lo que podemos entender por bondad o solidaridad. Al contrario: lo oscuro está en el alma humana, y debemos vivir con ello.

Algo muy parecido a lo que ha expuesto Vann cuando se le ha preguntado por la crudeza de sus novelas, todas ellas plagadas de la tensión emocional entre los hombres, como si no supiéramos relacionarnos entre nosotros y, mucho menos, con los que tenemos más cerca. Acérquense a Caribou Island, Tierra o Goat Mountain. Hijos y padres siempre en conflicto, parejas que no son capaces de encontrar el vínculo común. «En EE. UU. tenemos la idea de que un libro tiene que tener personajes entrañables y dejarnos con buen sabor de boca cuando lo terminamos», afirmó una vez. «Esa nueva y estúpida idea echa por tierra dos mil quinientos años de cultura literaria. La tragedia consiste en exponer la maldad humana, dejándola al desnudo. Los europeos son mucho más receptivos a ese tipo de cosas», añadió.

Los europeos sí sabemos mucho de guerras y holocaustos. Y ahora sabemos dónde tenemos que acercarnos para que nos digan en toda la cara cómo nos están matando económicamente. Si esto fuera un análisis freudiano casi podríamos decir que en la infancia nos desvirgaron de una forma sádica, y el resultado es leer a estos autores vorazmente.

O regresar al condado de Yoknapatawpha de William Faulkner. Hacer una inmersión en ese mundo agostil, asfixiante, claustrofóbico y violento de El ruido y la furia, Mientras agonizo, Luz de agosto o Absalon, Absalon. Familias que se rompen después de siglos de tradición. Miserias escondidas que muestran tiempo después que aquel padre no era tan bueno como parecía. Que lo normal es que te retuerzan el estómago hasta que sangres o escupas bilis. Y si esto no lo han comprobado en su obra de ficción, ahí tienen los ensayos y discursos recientemente publicados en español donde, en una carta al editor del Memphis Commercial Appel enviada el 15 de febrero de 1931, al hablar sobre la segregación racial, destaca: «Hay cierta clase de gente de color que comercia con la humildad exactamente igual que hay cierta clase de gente de color que comercia con otras debilidades y vicios del hombre; únicamente sucede que el hombre negro está más en forma para comerciar con la humildad, como el irlandés lo está para la política». Nadie es bueno simplemente por su color. ¿Tea Party o un chorro de agua fría realista? ¿Una mirada hacia la pasta de la que, sin remilgos almibarados, realmente está hecho el hombre?

Faulkner escribió su mejor obra a partir de 1929, cuando publicó El ruido y la furia. Aquel fue el año del crack del 29 en el que EE. UU. se adentró en su nebulosa después de una década de dólares que se esparcían sobre la cama tejiendo la manta de la felicidad. Aunque fuera ficticia. El escritor sureño fue un agudo intérprete de la nueva realidad, como también haría John Steinbeck con Las uvas de la ira, en 1939, si bien esta novela posee una mayor comprensión sobre las posibilidades de salir adelante de los hombres. La voluntad de poder, que diría Nietzsche. El arrojo, que sostendría Ernest Hemingway. Faulkner, como un cowboy, les retó a duelo, disparó y ochenta años después, sale vencedor. Casi como el hoy también recuperado e idolatrado Shakespeare, en el que Faulkner se inspiró para El ruido y la furia. De hecho, el título de esta novela está tomado de uno de los versos de Macbeth:

La vida no es más que una sombra andante jugador deficiente
que apuntala y realza (la señora Compson) su hora en el escenario
y después ya no se escucha más. Es un cuento
relatado por un idiota, lleno de ruido y furia,
sin significado alguno.

Llegado este punto podemos fijarnos sin pudor en uno de los coetáneos del inglés, Calderón de la Barca, un autor con muchas más posibilidades de ser moderno que el mujeriego Lope de Vega. La negrura que respiran sus autos sacramentales o su famosísima La vida es sueño no se halla en las exhortaciones vividoras de Lope en las comedias de enredo La dama boba, El perro del hortelano o sus dramas de honor, como Fuenteovejuna. Calderón está atormentado por sus disquisiciones religiosas. Lope, aunque al final de sus días se ordenara sacerdote, vive una juventud entre mujeres y la fama de ser uno de los autores más taquilleros del momento. Lope es el cínico vitalista; Calderón es el tormento existencial.

Es interesante que el hálito religioso que se respira en las obras de Calderón esté también en estas novelas de nuevo cuño. En ellas hay una focalización, sobre todo, hacia el Viejo Testamento, las historias del Génesis y el pecado original. Como si la horrible naturaleza del hombre no fuera tal, sino que estuviera imbuida por lo que dicen las Sagradas Escrituras. De nuevo salen a la palestra Caín y Abel, Abraham e Isaac y hasta el arca de Noé. «Caín fue el primer vástago. El primer hijo de Adán y Eva. Caín es el inicio, el primero de los que no pudimos empezar en el paraíso», escribe David Vann en Goat Mountain, novela en la que se relata cómo una familia puede autodestruirse por culpa de un hijo. El autor criado en Alaska, esa tierra salvaje que debe de dar lugar a una interiorización profunda en uno mismo, retoma la Biblia en sus episodios más sangrientos y violentos, para avanzarnos que más allá de eso no hay nada, y que todo lo que ha podido venir después son bobadas. Como la moda New Age, la Era de Acuario y todas esas pamplinas. En la novela Tierra, precisamente, desbroza cualquier búsqueda de lo trascendente. Como manifestó en una entrevista: «La filosofía nos puede conducir a la brutalidad». Y, si bien es cierto que toda inmersión en la diosa Razón conduce al escepticismo —y de ahí al cinismo hay un paso—, habría que preguntarse si la fe no te dispone también al fundamentalismo que, cuando menos, suave no parece.

También en Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy, encontramos numerosas referencias místicas y religiosas con esa visión de cómo se hicieron los Estados Unidos, mediante guerra y muerte. Un holocausto, resume el escritor. Hobbes vuelve a respirar tranquilo bajo tierra.

Y, sin embargo, hubo una época en la que esta oscuridad literaria, en la que también se recreó Richard Yates con su Vía revolucionaria o Las hermanas Grimes (no esperen finales felices), no era tan evidente. También hemos tenido fases luminosas como la que trajeron los Beat en los años cincuenta. Puede que hallemos una explicación sociológica: EE. UU. dejaba atrás la Segunda Guerra Mundial, la crisis económica ya no era tal —el movimiento de la industria armamentística hizo los deberes— y comenzaban a ondear vientos de vitalismo, de libertad, de pasarlo bien. El escritor descubría que el ser humano, pese a todo, también era divertido. Y que sí, el hombre mata y hace daño, pero también somos capaces de dar un abrazo. O besar. O hasta hacer el amor con amor.

Cuando se ha buceado en las obras de Jack Kerouac, Allen Ginsberg o William Burroughs se ha puesto el acento en las drogas y en la autodestrucción de los personajes, pero posiblemente sea una visión muy superficial. En Aullido, Ginsberg reclama las mentes lúcidas de su generación y lo que busca es salir de ese infierno para adentrarse en la luminosidad. Es un grito desesperado. Como el de Kerouac en La carretera o en Big Sur, donde en ese desparrame de páginas y páginas lo que hay es un poderoso afán lúdico: viajar y disfrutar de todo lo que venga. Los Beat no usaron las drogas, el sexo, la bebida como un método para hacerse daño —o si lo hicieron personalmente, eso no aparece en las novelas— sino como el agujero para entrar en nuevas dimensiones abandonando la realidad negra, asfixiante, agostil, que describiría Faulkner. Entrar en si aquello se convirtió en una adicción y por tanto es limitador de la libertad daría ya para otro artículo.

Los Beat nos llevan a otro vividor de varias décadas anteriores: Jack London, el viajero impenitente que también hizo que su literatura copulara con la naturaleza salvaje, pero no para mostrarnos una relación teñida de oscuridad, sino para crear un haz de luz en el lector. Vida y nada más. Acción frente a reflexión. Como los cánticos de Walt Whitman que luego copiara Barack Obama en aquellos primeros discursos como candidato a la Presidencia de Estados Unidos en 2008. Pero claro, aquello era antes de la crisis, antes de sumirnos en el malhumor. Antes de matar a los hiperkinéticos y dejar paso a los que escriben que un niño de once años podría matarte (guiño, guiño a David Vann).

Los hermanos Coen le pusieron una peluca a Javier Bardem y le convirtieron en un asesino. En 2007, No es país para viejos consiguió el Óscar a la mejor película. Lehman Brothers cayó meses después. Todos éramos malos y responsables por no haber olido aquella burbuja financiera que trajo despidos mientras otros se habían llenado los bolsillos. Y echamos mano de aquellos novelistas que nos desgarran el corazón con un cuchillo. Casi podría ser un acto catárquico. Estamos jodidos y nos gusta hacernos daño. Quizá para renacer de nuevo. Gracias McCarthy, gracias Vann.

lunes, 31 de julio de 2017

"Safo, cuando la alegre fiesta" por Martín López-Vega



La poesía de Safo de Lesbos, Safo de Mitilene, o Safo a secas, ha llegado hasta nosotros como cualquier otra de las cosas que nos han alcanzado desde el siglo VII antes de Cristo; en ruinas. “Dormida en el pecho de la tierna amiga…” dice uno de los versos que han sobrevivido; no ha quedado nada más de ese poema, casi como una columna rota que mal se tiene en pie o un pedazo de friso tirado por el suelo que puede servir de asiento a un turista despistado. ¿Por qué nos maravilla Safo, si en la mayoría de sus poemas somos nosotros quienes tenemos que ponerlo todo, a partir de una sugerencia abandonada al capricho de nuestra imaginación? ¿Hay en sus poemas, en lo que queda de ellos, algo más allá del mito de su existencia, de su capacidad de ser símbolo de tantas cosas?

La Oficina reedita ahora sus Poesías en la traducción de Juan Manuel Macías que ya publicara en tiempos DVD ediciones. El libro viene enriquecido con varios textos del traductor sobre la poeta y el arte de la traducción y la filología; “el filólogo es una corrupción morbosa del bibliotecario”, afirma en el prólogo (y cualquier obsesivo podador de aforismos y/o chistes podría reducir a tal, jibarizándola, una afirmación que tiene mucho sentido en su contexto). Con las traducciones de Safo pasan las dos cosas que pasan siempre con los clásicos; que los lectores compulsivos las coleccionamos con el mismo ánimo que los coleccionistas de dedales, y que lo normal es que nuestra favorita sea la primera que leemos, casi nunca por ser mejor, sino por guardar la huella de nuestro asombro y admiración primera. Así pasa con Safo, y con Jayyam, y con Catulo

Esta traducción de Juan Manuel Macías merece un lugar entre las mejores que ha dado nuestra lengua. No sé si por su fidelidad al griego clásico, del que me queda muy poco pese a los dos años estudiados en el instituto cuando aún estudiábamos estas cosas; pero sí desde luego por cómo suena en castellano, por el tono de los poemas “enteros” y por la gracia con que se mantiene el encanto de los fragmentos. Uno la relee a ratos aquí y a ratos en la edición que Aurora Luque preparó para Acantilado, quizás la versión en la que Safo suena más hedonista. Suena así traducida por Macías:



Ven a mí desde Creta hasta este sacro

templo; donde, en tu honor, una arboleda

amable de manzanos; donde altares

perfumados de incienso;



agua fresca murmura aquí entre ramas

de manzano, y umbrío está de rosas

todo el recinto, y de la fronda trémula

un sopor se desprende;



y el prado que apacienta a los caballos

copioso está de flores primaverales; soplan

aires de olor a miel…



Aquí, pues, tú, chipriota, coronada,

en copas de oro, delicadamente,

escáncianos el néctar ya mezclado

cuando la alegre fiesta



…¿cuando la alegre fiesta qué? Decíamos antes que era justo preguntarse si hay algo más que arqueología en estas bellas ruinas. Pero basta leer unas pocas páginas para darnos cuenta que rebosan de vida, que apelan a todos nuestros sentidos de una manera que los poetas que vinieron después alcanzaron alguna vez a imitar. Cuánta vida en estos poemas que se hicieron para celebrarla, que es la mejor forma de salvarla. Hermosa edición de La Oficina, gran traducción de Juan Manuel Macías, eterna Safo. Qué más se puede pedir, cuando la alegre fiesta…

domingo, 30 de julio de 2017

"1, 2, 3... ¡Despierta! (Y luego escríbelo)" por Rafael Ruiz Pleguezuelos



Me gustan los escritores desastrosos y poco metódicos porque suelen tener una teoría para todo distinta al resto del mundo, que además con frecuencia es la más acertada. La explicación a esta aparente infalibilidad de las mentes más desordenadas se encuentra en el hecho de que elegir en el mundo del arte el camino imposible es normalmente lo más adecuado para llegar a la verdad. En estos tiempos de talleres de escritura, cursos y cursillos de habilidades literarias y manuales que te enseñan cómo ganar un premio Planeta en un par de meses, me gusta recordar la frase de William S. Burroughs, aquel autor adicto a un buen número de sustancias que escribió esa joya llamada El almuerzo desnudo, que decía que intentar enseñar a escribir era una tarea tan imposible como la de intentar enseñar a alguien a soñar.

La frase de Burroughs me ha llevado de manera inmediata al tema de los sueños y la relación de los escritores con ellos. Siendo estudiante universitario, me sedujo de una manera irresistible aquella vieja historia del poeta Samuel Taylor Coleridge y el origen de su inolvidable poema «Kubla Khan». Coleridge subtituló el poema con la expresión «Una visión en un sueño», un segundo nombre que en mi opinión ya constituye un poema en sí mismo. Según la leyenda, el poema fue fabricado y dictado a su mente por una voz mientras soñaba. El poeta también cuenta que despertó del sueño conociendo de una manera mágica el poema en su totalidad, de modo que para obtenerlo no tuvo más que tomar papel y tinta y comenzar a escribir, aunque más bien deberíamos decir transcribir. Todas las historias mágicas deben incluir un final sorprendente, y esta no iba a ser menos: cuando Coleridge transcribía al papel a una velocidad febril el poema soñado, alguien llamó insistentemente a la puerta de su casa. El poeta no tuvo más remedio que abrir y atender al visitante, un vecino de una localidad llamada Porlock. El final del cuento, habrán imaginado, es que, cuando el individuo que había interrumpido la transcripción de Coleridge se hubo marchado, el poeta ya no podía recordar más versos del poema, de manera que quedó interrumpido para siempre en el verso cincuenta y cuatro, desde ese momento un número mágico para la relación de los autores con los sueños. El último verso de «Kubla Khan» dice «and drunk the milk of Paradise» («y bebieron la leche del Paraíso»), y ahí se detiene el poema que creó en sueños. He conocido personas que afirman que cuando leen el poema y llegan a ese último verso, no pueden menos que oír los nudillos del vecino de Porlock golpeando la puerta de Coleridge.

El carácter fragmentario e interrumpido del poema no ha impedido que este sueño en verso de Coleridge sea un imprescindible de la poesía inglesa y como tal figure en cualquier antología decente. Por su parte, la historia del poeta y el vecino inoportuno ha llegado a ser tan popular en las letras inglesas que constituye una frase común en este idioma hablar de «una persona de Porlock» para referirse al individuo que interrumpe abruptamente el proceso creativo de un artista. Siendo Coleridge en aquella época un consumidor habitual de opio, la tradición añadida a la historia es que el sueño creador del poeta inglés muy probablemente se encontraba inducido y alimentado por el poder de la droga en su organismo.

Una de las cuestiones más sugestivas —por misteriosas— de los sueños es que no parece afectarles el tiempo. Me refiero a la época en que vivimos, nuestro entorno cultural. Narrativamente hablando, es muy probable que soñemos exactamente igual que lo hacía un humano del siglo XII o de la Edad de Piedra. Resulta maravilloso notar que a los sueños no parece afectarles la ficción dominante. Tienen el mismo lenguaje antes y después del descubrimiento del cine o los efectos especiales. No incorporan flashbacks o juegos de enfoque, ni añaden alguno de los métodos de contar historias que el hombre ha producido a lo largo de su historia. Antes al contrario, parecen tener su propia sintaxis y lenguaje, y no parecen dejarse afectar por ninguna de las narrativas que les rodean en las distintas épocas y culturas. Constituyen por tanto un género literario privado, de manera que no parece exagerado afirmar que son la ficción más pura —por sincera— que existe.

Esa idea de ficción pura y rotundamente personal es la que ha llevado a tantos escritores a sentirse atraídos por el poder creativo de los sueños. Se ha dicho muchas veces —y a mí me encanta repetirlo— que Sigmund Freud debe considerarse más un buen escritor (uno realmente bueno) que un verdadero científico. Su La interpretación de los sueños es, por encima de todo, un precioso ejercicio literario. Al austriaco le maravillaba la idea del sueño como nuestra resistencia a dormir, una teoría que convertiría cada uno de nuestros sueños en un intento por seguir conectados, y continuar reproduciendo una realidad que nos provoca adicción hasta el punto de que intentamos tenerla delante incluso cuando cerramos los ojos. Soñamos porque queremos seguir despiertos, se podría decir, y producimos sueños porque nuestra mente desea continuar viviendo esas historias del mundo real que le fascinan. No soñaríamos si nuestro inconsciente realmente descansara. En ese trabajo permanente del inconsciente se forjan las imágenes artificiales con las que decoramos nuestro descanso.

A los escritores les atrae especialmente el hecho porque crea un mundo ficticio desde la manipulación de nuestros recuerdos, algo que se parece mucho al trabajo del autor literario. La luz de los sueños no es real, ni los paisajes que se ofrecen en ella. Todas las voces de un sueño, todas las personas que aparecen en él son orquestadas por una sola mente, capaz de mostrar una luz igual que la del sol sin ser la del sol, y un agua igual de cristalina y bella pero que no puede mojar por la sencilla razón de que no existe. Exactamente igual en un sueño que en un libro. Forzando un poco la interpretación de una colección de relatos tan antigua como Las mil y una noches, lo que hace Sherezade es impedir con sus historias (¡literatura!) que el sultán duerma y caiga en esa muerte de unas horas que es el sueño.

Volviendo a Freud, el intelectual austriaco estaba convencido de que las imágenes de nuestros sueños representan palabras, y que cualquier soñador de alguna forma está ejercitando una capacidad de escritura que todos, hasta el menos literario de los seres, poseemos dentro. Otra curiosidad que ha ejercido una fascinación sobre escritores y psicólogos/escritores como Freud es que uno puede elegir no escribir, literariamente hablando (la mayor parte de la humanidad elige eso y en ocasiones les envidio), como se puede ignorar cualquier otro arte, pero el individuo no puede elegir no soñar. El sueño es maravillosamente involuntario e imposible de manipular. Se sueña cuando nuestro inconsciente quiere y sobre lo que él quiere, y no hay más forma de mediatizarlo que con nuestras vivencias anteriores a soñar, y aun así de manera involuntaria. No podemos compartir los sueños más que si los verbalizamos (y de alguna manera les damos forma literaria, de cuento o relato de nuestro sueño). No hay por tanto forma alguna de reproducirlos como eran verdaderamente, tal y como se nos han reproducido mientras dormíamos, sino como los recordamos. Simplificando mucho algo bastante más complejo, para Freud la interpretación de los sueños contiene el desafío de transcribir las imágenes que recordamos en palabras, y después tratar de desentrañarlos a partir del descifrado de los símbolos que contienen, en un proceso deliciosamente similar al que se sigue para comentar un poema. Para interpretar los sueños antes hay que convertirlos en literatura, definitivamente.

El poema de «Kubla Khan» que mencionaba al principio, de ocurrir realmente como el testimonio de Coleridge transmite, equivaldría sin embargo a un tipo de sueño muy distinto de los descritos anteriormente, que de ser cierto desafía las normas de esa sintaxis de los sueños a que nos referíamos. Podríamos llamar a este tipo de experiencias sueños productivos, pues tienen la peculiaridad de que se rigen por las reglas de la literatura, y no por las del universo onírico.

Se pueden rastrear ejemplos de estos sueños productivos más populares y cercanos en el tiempo que el del poema de Coleridge. Stephen King ha declarado más de una vez que la historia de Misery, el best seller que ha aterrorizado a generaciones, se fraguó en su mente mientras dormía en un vuelo a Londres. Por suerte para los seguidores de Stephen King, en esa ocasión no hubo hombre de Porlock, y el autor tuvo una imagen completa de la obra al despertarse sin que nadie apartara la idea de su mente. Tan pronto hubo aterrizado buscó un lugar apropiado en el aeropuerto y escribió de un tirón las primeras cincuenta páginas de la obra.

Edgar Allan Poe, escritor torturado donde los haya, sufrió durante toda su vida de pesadillas y sueños agitados que después utilizó hábilmente para sus obras, especialmente su poesía. La rentabilidad artística que el escritor norteamericano supo sacar de su desgracia es digna de admiración. Para leer interpretaciones extrañas y rotundamente originales de nuestra relación con los sueños, no dejen de acudir a poemas de Poe como «A dream within a dream» o «Dream-land», dedicados a representar esa intangible tierra de los sueños, descrita desde la experiencia negra del poeta de Baltimore como una especie de larga ruta oscura y solitaria.

La leyenda también atribuye al poder de los sueños para crear universos literarios la aparición de clásicos de terror decimonónicos como el Frankenstein de Mary Shelley o el inefable juego de dobles que es Dr. Jekyll y Mr. Hyde. R. L. Stevenson también confesó haber imaginado la historia del doctor con doble personalidad en el transcurso de un sueño agitado, y dijo tener el argumento prácticamente completo cuando despertó, listo para ser escrito. Después aumentó el mito de la creación de Dr. Jekyll y Mr. Hyde con algunos detalles más, como el que cuenta que el genio escocés no tardó más de diez días en tener el manuscrito listo, y que unos días más tarde tuvo que reconstruirlo de la nada porque en un momento de furia lo arrojó al fuego, al parecer porque su mujer le intentó hacer alguna crítica al primer manuscrito.

Shakespeare tomó los sueños como un pivote de movimiento fundamental en sus obras. Cuesta encontrar un dramaturgo de la época en el que la conexión entre realidad y sueño tenga más correspondencias, y al respecto no solamente hay que tener en cuenta la obra que ya ofrece esta clave en su título: El sueño de una noche de verano. Julio César mantiene juegos constantes entre sueño y realidad, a través de los abundantes sueños premonitorios que invaden a sus personajes. Calpurnia, mujer de César, sueña con una estatua de la que emana sangre como aviso de la muerte de su marido, en un episodio de fantasía onírica que se encuentra al nivel de los grandes surrealistas del siglo XX. 

Jack Kerouac mantuvo un libro de los sueños entre 1952 y 1960, que reescribió en forma de novela experimental, jugando a presentar al lector un interesante diálogo entre los personajes de sus obras y los motivos de sus sueños. La obra de Kerouac me remite a lo que decía al principio: los autores estrafalarios —y Kerouac podría ser el rey de todos ellos— muestran caminos que jamás hubiera imaginado un autor modelo. Me gusta este tipo de libros que nadan entre la biografía, la ficción y los paisajes oníricos, porque constituyen una especie de biografía paralela del autor, la que atañe a su mente y alma antes que a las peripecias vitales. Este Libro de los sueños contiene imágenes muy poderosas, como todo Kerouac, y también paisajes erráticos y difíciles de leer, de nuevo como todo Kerouac, a quien siempre he visto como el escritor del exceso para bien y para mal.

Leí hace unos días que también Stephenie Meyer, la creadora de la saga Crepúsculo, reconocía que la idea de la saga le surgió mientras dormía. Sin embargo, en este caso tengo mis dudas acerca de si más de uno hubiera preferido que no hubiera recordado nada al despertarse.

lunes, 22 de mayo de 2017

"Sobre el estilo: Valle-Inclán, Borges, Quevedo" por Rafael Narbona



¿Qué es la literatura? La publicación de la narrativa completa de Valle-Inclán por la Biblioteca Castro ha planteado una vez más una pregunta que tal vez no admite una respuesta definitiva, pero que marca la diferencia entre un texto ordinario y una obra literaria. No sin cierta pedantería, Roman Jakobson habló de una función poética que transforma el lenguaje en hecho estético. Su ejecución consistiría en imprimir al mensaje unas peculiaridades capaces de suscitar emociones complejas, como el placer, el horror, la risa o la ternura. En ese sentido, la literatura es fundamentalmente un artificio. Sabemos que los diálogos de Shakespeare no se corresponden con el habla cotidiana de su época, pero aceptamos que sus personajes empleen el verso blanco porque esa forma convierte lo prosaico e insípido en épico, patético o extraordinario. Los escritores que olvidan esta compostura tienden a incluir en sus obras esos diálogos banales que tanto nos enojan en la existencia cotidiana. Un marido celoso resulta particularmente irritante, pero Otelo, sin lograr nuestra simpatía, nos fascina con su retórica, que escenifica la tragedia del ser humano rebajado a una compulsión homicida por culpa de sus pasiones. Exigir a Otelo que hable como un hombre corriente, significaría arrebatarle su condición de símbolo universal. Paradójicamente, se reprocha a ciertos autores que desplieguen su ingenio, explorando las posibilidades del estilo para urdir personajes y situaciones que trascienden lo creíble y previsible. No me parece justo afirmar que Valle-Inclán solo es un mago del idioma, un prestidigitador con el poder de hacer chisporrotear a las palabras, hechizándonos con frases perfectas, asociaciones inauditas e imágenes deslumbrantes.

Es indudable que Valle-Inclán deslumbra. Como Quevedo o Borges. Quizás ese talento explica las objeciones que aún se esgrimen contra su obra. Algunos han insinuado que la excelencia de su estilo corre paralela a su incapacidad de profundizar en la naturaleza humana. Esa observación –o reproche- no repara en que su estilo es el testimonio de una humanidad irrepetible. La prosa de Valle-Inclán brota de una forma de contemplar e interpretar el mundo. Es la expresión de un carácter, de un genio, quizás de una anomalía. Así como Flaubert es Madame Bovary, Valle-Inclán es el Marqués de Bradomín y Max Estrella, dos magníficos inadaptados que se rebelan contra la mediocridad circundante. El espíritu del escritor gallego se vacía en estas creaciones, pero también en el terrorífico Juan Manuel de Montenegro, que desafía a Dios y a la moral, que no respeta ningún tabú –incluido el incesto- y que convida al Diablo a su mesa, celebrando los siete pecados capitales como gestos de libertad. Podría alegar que algunos mayorazgos se parecían a Montenegro, que Bradomín es un fiel retrato de las perversiones del romanticismo tardío, que Max Estrella encarna el heroísmo de la vida bohemia o que Santos Banderas inaugura el género de los déspotas de América Latina, pero me parece más oportuno señalar que la literatura es forma, artificio, estilo, no psicología, política o antropología. Y el estilo no es un simple adorno, sino la quintaesencia del hecho literario. Detrás de la prosa de Borges, hay un hombre que fantasea con el heroísmo desde el silencio claustral de su biblioteca; un tímido enamorado que elude el sentimentalismo, porque está familiarizado con el rechazo y el desengaño; un erudito que acepta la oscuridad, sin transigir con la autocompasión; un amante de la sabiduría que ironiza sobre los sistemas filosóficos; un hombre que afronta la muerte con una mezcla de estoicismo y fatalismo trágico: “El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges”.

Las proezas verbales de Quevedo son inseparables de sus desgracias, que le educaron desde muy temprano en el arribismo, el resentimiento, la ironía y el libelo. Su malicia fluye por un estilo que contagió incluso a sus adversarios. Cuando le llaman “maestro de errores, doctor en desvergüenzas, licenciado en bufonerías, bachiller en suciedades, catedrático de vicios y protodiablo entre los hombres”, copian involuntariamente su talento para difamar y escarnecer a sus adversarios. ¿No se advierte en esta ristra de vituperios el estilo de Quevedo, cuando describe a Góngora como “perro de los ingenios de Castilla, / docto en pullas, cual mozo de camino; / apenas hombre, sacerdote indino, / que aprendiste sin cristus la cartilla; / chocarrero de Córdoba y Sevilla, / y en la Corte bufón a lo divino”? Quevedo no escatima crueldades, ni obscenidades (“el pedo antes hace al trasero digno de alabanza que indigno de ella”), pero su pluma canta con insuperable ingenio la brevedad de la existencia (“soy un fue, y un será, y un es cansado”), la grandeza de la vida contemplativa (“vivo en conversación con los difuntos / y escucho con mis ojos a los muertos”), el declive de Roma (“huyó lo que era firme, y solamente / lo fugitivo permanece y dura”), la muerte de su amigo y protector el duque de Osuna (“su tumba son de Flandes las campañas, / y su epitafio la sangrienta luna”), la ensoñación romántica (“y vi que estuve vivo con la muerte, / y vi que con la vida estaba muerto”), la trascendencia del amor (“polvo serán, más polvo enamorado”) o el triunfo final de la muerte (“vencida de la edad sentí mi espada. / Y no hallé otra cosa en que poner los ojos / que no fuese recuerdo de la muerte”).

¿No es una insensatez despachar la obra de Quevedo como simples fuegos de artificio? ¿Se puede separar su genio creador de ese artificio, que revela al hombre, al poeta, al cortesano, al filósofo y al amante desengañado? Del mismo modo, ¿no es una necedad rebajar el mérito de Valle-Inclán, afirmando que su obra no está a la altura de su estilo, que su música verbal solo produce estampas líricas, retruécanos o delicadas armonías? Quevedo, Valle-Inclán o Borges poseen una voz inconfundible. No se puede decir lo mismo de muchos escritores contemporáneos, que se ajustan a una poética tan dogmática como secreta, alumbrada en los talleres de edición de las editoriales, donde se reelaboran los manuscritos para que converjan en una prosa funcional, unos personajes anodinos o neuróticos y una trama sentimental, histórica o detectivesca. Muchas obras parecen artefactos y no creaciones literarias. Valle-Inclán nos legó algo más que frases afortunadas y palabras asombrosamente conjuntadas. Nos dejó una poética y una ética. El esperpento no es una ocurrencia, sino una visión de la literatura cargada de futuro. ¡Cuántos no han fantaseado con el ingenio de Valle-Inclán narrando las miserias de nuestro tiempo! “Nuestra vida es un círculo dantesco –clama Max Estrella-. Rabia y vergüenza”. No creo que esas palabras hayan perdido vigencia. Y, menos aún, su perspectiva moral, que expresa la esencia de la vocación literaria: “Me muero de hambre, satisfecho de no haber llevado una triste velilla en la trágica mojiganga”. ¿Qué es la literatura? Quevedo, Valle-Inclán, Borges. Nos enseñaron a conversar con los difuntos, a buscar la belleza en el fondo de un vaso y a escuchar la misteriosa forma del tiempo.

"El poeta y lo divino" por Rafael Narbona



La poesía es revelación, aurora, epifanía. Revelación de lo extraordinario, aurora de lo inesperado, epifanía del misterio. La palabra del poeta descubre lo inaudito en lo cotidiano, el prodigio en lo insignificante, lo maravilloso en lo supuestamente banal e insípido. Gómez de la Serna descubrió que “a las tijeras le sacaron los ojos otras tijeras”, que “un reloj no existe en las horas felices” y que “la X es el corsé del alfabeto”. Unas tijeras, un reloj y una letra del alfabeto son mucho más de lo que aparentan, pero sólo la intuición poética es capaz de multiplicar sus significados mediante analogías, contrastes, elipses, metáforas, paradojas, repeticiones, simetrías, hipérboles. “Nadie ha dicho que las cosas vivan: las cosas sueñan”, apunta Gómez de la Serna, componiendo una antítesis perfecta. Supuestamente, las cosas son pura inercia, objetos que ocupan un lugar en el espacio y soportan calladamente el paso del tiempo, sin manifestar ningún signo de vida interior. No sueñan; padecen. Sin embargo, el ingenio de Ramón -que nunca transigió con los convencionalismos, ni con la autocomplacencia del lugar común-, nos hace ver que las cosas realmente sueñan y que sus sueños rebasan los diques de la razón, transformando un agujero en inquietante mirada; un reloj, en paradójica ausencia; y una letra, en prenda que alimenta fantasías eróticas. Lo ordinario esconde maravillas que solo el poeta puede desvelar, utilizando la pirotecnia del lenguaje. La greguería es un matiz, pero un matiz silvestre, imprevisible, espontáneo, que le da la vuelta al idioma y descoloca nuestras expectativas, insinuando que nuestra forma de ver el mundo, solo es un burdo tapiz tejido por una hilandera ciega. La greguería nos abre los ojos; la razón, los llena de barro y legañas.

Si “las cosas sueñan”, los cuerpos bailan en la cuerda de lo impensable. Lezama Lima nos enseña en su poema “El abrazo” que un abrazo es “tierra descifrada”, donde los amantes pueden “sudar como los espejos” y presentir que “los pellizcará una sombra”. En el abrazo, “dos cuerpos desaparecen” y “giran / en la rueda de volantes chispas”, hasta que “se unen en el borde de una nube”. Después de estas filigranas, “los dos cuerpos ceñidos, / el rabo del canguro / y la serpiente marina, / se enredan y crujen en el casquete boreal”. Los cuerpos pueden realizar estas proezas –que subvierten las nociones más elementales de la lógica- porque vencen a la muerte, porque resucitan, porque se adentran en el misterio, en lo imposible, en lo incondicionado. Al igual que Platón en sus diálogos, Pablo de Tarso recurre a la imaginación poética para justificar la expectativa de la eternidad. El hombre es como el grano. Nuestra carne es semilla que solo conocerá su plenitud, tras superar el letargo de la muerte. Escribe San Pablo en su Primera Epístola a los Corintios: “Se siembran cuerpos corruptibles y resucitarán incorruptibles; se siembran cuerpos humillados y resucitarán gloriosos; se siembran cuerpos débiles y resucitarán llenos de fuerza; se siembran cuerpos puramente naturales y resucitarán cuerpos espirituales. Porque hay un cuerpo puramente natural y hay un cuerpo puramente espiritual” (15, 42-44). Por el contrario –advierte Lezama Lima, católico impregnado de orfismo y neoplatonismo- “el árbol y el falo / no conocen la resurrección, / nacen y decrecen con la media luna / y el incendio del azufre solar”. El abrazo preludia la eternidad, el regreso a la unidad original; la soledad, en cambio, desemboca en la muerte, en la dispersión, en el no ser. El árbol y el falo son metáforas del deseo que solo percibe al otro como objeto, no como complementario, como alteridad que salva nuestra identidad y posibilita su trascendencia.

No se puede ignorar la dimensión mística de la palabra poética, sin rebajarla a mera función lingüística. Cuando Pablo de Tarso afirma que “el último enemigo en ser destruido será la muerte”, no denigra o menosprecia la materia, sino que exalta la vida en toda su complejidad. La derrota de la muerte significará la consumación de la unidad del ser, la reconciliación entre el cuerpo y el espíritu, la naturaleza y la historia. José Ángel Valente ya señaló que “no hay experiencia espiritual sin la complicidad de lo corpóreo”, especialmente en la “mística cristiana, en cuya extrema aventura espiritual ha de situarse la aventura extrema del cuerpo, del cuerpo resurrecto, el escándalo de la resurrección” (La piedra y el centro, 1982). La encarnación del Verbo convierte el cuerpo en morada de lo divino. Cuando en el Libro de la Vida Teresa de Ávila refiere cómo un ángel atraviesa su corazón con “un dardo de oro largo”, señala que la criatura tenía “forma corporal”, que “no era grande, sino pequeño, hermoso mucho, con el rostro tan encendido…”, que “era tan grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos”, que “no es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto”. El cuerpo de Teresa de Ávila es inseparable de su peripecia mística, centro y cenit de su existencia. Primero, una grave enfermedad la sitúa al borde de la muerte, cuando su vocación es débil y poco exigente; después, la vía ascética abre el camino al impulso reformista, que engendrará escritos y fundaciones, concertando la vida interior con la intervención en el mundo. Por último, la restitución de la regla primitiva del Carmelo creará las condiciones para las iluminaciones y las levitaciones, que implicarán a los sentidos. En esas experiencias “no hay sentir, sino gozar sin entender lo que se goza”.

No hay que interpretar las experiencias místicas de Teresa de Ávila como hechos objetivos, sino como vivencias extraordinarias que evidencian los límites del lenguaje. La imagen del corazón atravesado por una flecha era un recurso habitual en las novelas de caballerías -que tanto deleitaron a la reformadora en su adolescencia-, las novelas picarescas y el teatro clásico. Es indudable que el ángel armado con un dardo de oro largo es una versión del romano Cupido. Se puede decir que el ángel de la carmelita descalza es una metáfora, pero no una invención o una elaboración neurótica. Fue real y afectó al cuerpo y al espíritu, pero se recreó literariamente, conforme a la herencia cultural y las posibilidades del idioma. Como observa Joseph Pérez, poco aficionado a dislates y exageraciones, “entre los místicos, las metáforas son, pues, modos imperfectos de decir lo que es indecible; se imponen cada vez que no hay medida común entre la palabra y la sensibilidad, cuando se experimenta fuertemente un sentimiento, pero no se encuentran palabras para decirlo” (Teresa de Ávila y la España de su tiempo, 2007). Pérez completa su explicación con una cita de Antonio Machado, pues sabe que lo indecible no es materia de historiadores, sino de poetas: “Si entre el hablar y el sentir hubiera perfecta conmensurabilidad, el empleo de las metáforas sería no solo superfluo sino perjudicial a la expresión” (Los complementarios, 1957). La poesía se hace epifanía al enfrentarse con lo que apenas puede expresarse, pero no cesa de convocarnos: la muerte, el ser, el amor, lo infinito. Son ideas que pasean por el filo del lenguaje, límites infranqueables que no producen conocimiento objetivo, pero que nos proporcionan un saber más esencial. Un saber poético que se alimenta de intuiciones, visiones, premoniciones, correspondencias, antinomias, ambigüedades, incongruencias, aberraciones lógicas. La transverberación de Teresa de Ávila nace de una visión, pero el cuerpo del ángel que atraviesa su corazón quizás solo fue una herida de Amor divino perpetrada por la palabra poética. En su más alta acepción, la palabra poética es un cuerpo que hace posible lo imposible, que “hace existir lo indecible en cuanto tal” (Valente), rescatándolo de su oscura ininteligibilidad. Lo indecible es una forma de referirse a lo divino, que casi siempre se manifiesta de forma oscura, hermética, como sucedía en el santuario de Delfos, cuya pitonisa hablaba de forma enigmática. Sócrates escuchó sus palabras y las descifró, asumiendo que su éxito hermenéutico no era obra de su buen juicio, sino de su daimon o voz interior.

Los grandes poetas son grandes místicos, como Teresa de Ávila o Juan de la Cruz. O como William Blake, Lautréamont, Rimbaud o Artaud, místicos de lo insondable y lo terrible. O como Rilke y Antonio Machado, que experimentaron la inminencia de una revelación. Machado se preguntaba si hablaba solo porque esperaba hablar a Dios un día, y Rilke presumía que la muerte representaba el punto de encuentro con lo divino: “Dios, que se nos escapa en el cielo, volverá a nosotros desde el seno de la tierra”. La poesía apunta al corazón de lo divino, pues ahí está su origen y su destino. Una poesía que le dé la espalda a lo sagrado en todas sus formas –amables o terroríficas- es una higuera estéril, palabra desarraigada y perecedera, incapaz de captar la vibración más profunda del cosmos.